林黛玉谈论的是工尺谱吗？

杨殿斛

摘 要：《扬州大学学报》（2011/3）发表张美林、韩月波二位先生《扬州音乐元素与〈红楼梦〉》一文，文中说八十六回林黛玉谈论古琴讲的是“工尺谱”，是“五线谱与简谱”出现以前“唯一”的记谱方式，而这些方式在徐氏《五知斋琴谱》里皆有详细阐述。笔者不敢苟同，认为林黛玉谈论古琴讲的不是“工尺谱”而是“减字谱”；在“五线谱与简谱”传入前的中国就已有多种记谱方式，《五知斋琴谱》阐述的不是工尺谱而是减字谱。笔者不揣浅陋，求教方家。

关键词：红楼梦；林黛玉；古琴；工尺谱；减字谱；文字谱

章回体长篇小说《红楼梦》是中国古代四大名著之一，具有高度思想性和艺术性，是以一个家族的兴衰起落来折射整个社会不同阶层生活状况的全息画卷，对于我国古代民俗、封建制度、社会图景、建筑金石、文化艺术等各领域都有重要的研究价值，被誉为“我国封建社会的百科全书”。或钦佩于作者独具匠心的叙事构思，或叹息于全本残缺的无奈憾恨，或惊诧于繁复的民俗风物描写，自问世二百余年来，“红学”形成了对作者、版本、脂砚斋评以及“探佚”等多方面的研究，取得了丰硕的研究成果。

从音乐角度研究《红楼梦》是近年来红学研究视角的新拓展，先后有《谈〈红楼梦》中的音乐和声响描写》①、《谈〈红楼梦〉中运用音乐塑造人物》②、《浅析〈红楼梦》音乐描写的审美意蕴》③、《〈红楼梦〉中的社会音乐研究》④、《〈红楼梦〉音乐史料考察》⑤、《论曹雪芹的音乐修养及其对〈红楼梦〉创作的影响》⑥、《音乐家眼中的〈红楼梦〉》⑦、《〈红楼梦〉中的仪式音乐及其文化内涵管窥》⑧、《〈红楼梦〉中的乐人群体及其社会状况分析—兼论〈红楼梦〉音乐资料的研究价值》⑨、《论曹雪芹〈红楼梦〉中歌唱与器乐的功能与作用》⑩等等。

因曹雪芹及剧中人物与扬州有着千丝万缕的关系，张美林、韩月波二位先生另辟蹊径，在《扬州大学学报》“扬州文化研究”专栏发表《扬州音乐元素与〈红楼梦〉》一文，钩沉索隐，挖掘《红楼梦》音乐描写中扬州音乐元素的运用，开创了以地域文化研究红学的新途径。然文中说八十六回林黛玉谈论古琴讲的是“工尺谱”，是“五线谱与简谱”出现以前“唯一”的记谱方式，在徐氏《五知斋琴谱》里皆有详细阐述。笔者不敢苟同，不揣浅陋，提出商榷，求教方家。

一、《红楼梦》关于林黛玉音乐素养的描写

在一定意义上说，《红楼梦》写作的成功与音乐元素的运用密不可分。据胡雪丽《〈红楼梦〉中的社会音乐研究》统计，《红楼梦》一百二十回中有八十二回提及社会音乐生活，约有1228处。通过音乐活动之生动刻画，既凸显了人物形象的丰满，又张显了故事情节的铺排。可以说，音乐事项的精心构思和设计是《红楼梦》写作成功的重要因素之一。其中，林黛玉形象的塑造就得益于音乐元素的运用。

（一）懂戏曲的丫头

前八十回，林黛玉不但喜欢吟诗对赋，而且还懂戏文唱段。第二十三回写林黛玉梨香院隔墙听墙内笛韵歌声就知是演习戏文，偶尔声音听出“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”（《牡丹亭》之[皂罗袍]），就十分感慨缠绵；听到“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，遂点头自叹；听到[山桃红]“则为你如花美眷，似水流年……”不觉心动神摇；听到“你在幽闺自怜”等句，又如醉如痴，站立不住；想起古人诗中“水流花谢两无情”（唐·崔涂《春夕旅怀》）、词中“流水落花春去也，天上人间”（南唐·李煜《浪淘沙》）之句，又兼所读《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”之句，不觉心痛神痴，眼中落泪等等描写，说明黛玉戏曲素养很高，不但听懂戏文唱段，还深受戏曲的艺术感染。第四十四回林黛玉借看《男祭》（《荆钗记》）对宝钗说“这王十朋也不通的很，不管在那里祭一祭罢了，必定跑到江边子上来作什么！俗语说‘睹物思人，天下的水总归一源，不拘那里的水舀一碗看着哭去，也就尽情了。”旁敲侧击，讽刺宝玉舍近求远到水仙庵私祭（金钏儿），体现出黛玉对戏曲唱段词与曲的熟知和巧妙运用。

（二）会古琴的姑娘

《红楼梦》后四十回把黛玉塑造成懂古琴的姑娘，笔者认为是后续者根据林黛玉是扬州姑娘的缘故，其中，八十六、八十七和八十九回集中塑造了林黛玉在古琴方面的修养和造诣。

1.交代黛玉学琴的经历

八十六回写宝玉走到潇湘馆，瞧着黛玉看的书（琴谱），上面的字一个也不认得，有的像“芍”字、有的像“茫”字……便打趣黛玉看天书，“从没有听见你会抚琴”，黛玉轻描淡写地回答：“我何尝真会呢。前日身上略觉舒服，在大书架上翻书，看有一套琴谱，甚有雅趣，上头讲的琴理甚通，手法说的也明白，真是古人静心养性的工夫。我在扬州也听得讲究过，也曾学过，只是不弄了，就没有了。这果真是，三日不弹，手生荆棘。前日看这几篇没有曲文，只有操名。我又到别处找了一本有曲文的来看着，才有意思。究竟怎么弹得好，实在也难。”

2.通晓琴理

第八十六回黛玉讲琴学典故，如数家珍，“书上说的师旷鼓琴能来风雷龙凤，孔圣人尚学琴于师襄，一操便知其为文王，高山流水，得遇知音。”此处用了三个典故，一是“师旷鼓琴，玄鹤鸣舞，风雨骤然”（《韩非子·十过》），乐应得失；二是“孔子学琴，学而不厌，操知文王”（《史记·孔子世家》），乐道酬勤；三是“伯牙鼓琴，子期听音，高山流水”（《列子·汤问》），乐悦知音。黛玉说典趣闻，又借喻自己知音难觅，足见其琴学深厚。

黛玉讲琴谱，信手拈来，“这大字九字是用左手大拇指按琴上的九徽，这一勾加五字是右手钩五弦。并不是一个字，乃是一声，是极容易的。还有吟、揉、绰、注、撞、走、飞、推等法，是讲究手法的。”

黛玉讲琴理，头头是道，“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋……再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。所以古人说，知音难遇……若无知音，宁可独对着那清风明月，苍松怪石，野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣……”琴理知音，侃侃而谈。

3.熟操琴歌

八十七回黛玉收到薛宝钗用“尤字韵、寒字韵、阳字韵和侵字韵”写的诗文，感慨不已，濡墨挥毫，赋成四叠。翻出琴谱，借《猗兰》、《思贤》两操，合成音韵，配齐写好。将自己带来的短琴拿出，调上弦，又操演了指法。其诗赋通过“双玉听琴”表现出来，宝玉和妙玉走到潇湘馆外，听到黛玉低吟琴歌，妙玉评价黛玉的弹奏，先是“君弦太高，与无射律只怕不配”，后又“忽作变徵之声，音韵可裂金石”，说明黛玉具有高超的琴艺，琴诗俱佳。

第八十九回黛玉再次论琴，“这张琴不是短，因我小时学抚的时候别的琴都够不着，因此特地做起来的。虽不是焦尾枯桐，这鹤山凤尾还配得齐整，龙池雁足高下还相宜。你看这断纹不是牛旄似的么，所以音韵也还清越。”运用焦尾枯桐的典故、鹤山凤尾齐整和龙池雁足相宜之说，说明黛玉对琴具具有专业的知识。

综上所述，林黛玉具有很好的音乐天赋及才能，不仅是抚琴高手，同时对音乐理论也有研究。作为剧中重要人物，林黛玉琴棋诗书俱佳，诗作更是大观园群芳之首。对于林黛玉形象的塑造，作者通过听戏曲和弹（谈）古琴等生活场景的细腻描写，匠心独具地促进了人物形象的刻画。

二、林黛玉谈论的不是工尺谱

林黛玉讲琴谱只有一处，在八十六回里。对此，张美林、韩月波二位先生《扬州音乐元素与〈红楼梦〉》认为“此处黛玉谈论的是‘工尺谱。在五线谱与简谱未出现以前，‘工尺谱是唯一的记谱方式。而这些方式在徐氏《五知斋琴谱》里皆有详细阐述”。笔者认为此说欠妥，理由如下。

（一）工尺谱是我国应用最广的传统唱名谱，规范的诸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等汉字组成，有“固定唱名法”和“首调唱名法”两种。因用工、尺等字记写唱名而得名。近代常见的工尺谱，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字样作为表示音高（同时也是唱名）的基本符号，可相当于sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la、si。如果同音名高八度，则可将谱字末笔向上挑，或加偏旁亻，如“上”字的高八度写作上或仩。反之，同音名低八度，则可将谱字的末笔曳尾向下撇，如“凡”、“工”等，如下表：

工尺谱的节奏符号称为板眼，用“丶”或“×、-”或“□、○、●、△、”等作为节拍符号，也就是板眼符号。一般板代表强拍，眼代表弱拍。工尺谱的记写格式，通常用竖行从右至左记写，板眼符号记在工尺字的右边（现代已有横行从左到右），每句的末尾用空位表示（如下图《春月明》）。工尺谱的调名及调的关系，是以小工调为基础，某调的工音相当于小工调的某字，便称某字调，如以小工调的尺字为工，就叫做尺字调。工尺谱中的强弱、表情和速度记号等，均用文字来标记。

图片2《春月明》工尺谱 （二）减字谱是中国古琴常用的一种以记写指位与左右手演奏技法为特征的记谱法，由唐末琴家曹柔创立。因其将古琴文字谱的指法、术语减取其较具特点的部分组合而成，故得名“减字谱”。它由文字谱减化而来，使用减字拼成某种符号记录左手按弦指法和右手弹奏指法，但只记录演奏法和音高，不记录音名、节奏。明·张右衮《琴经》记载减字谱“字简而义尽，文约而音赅”。

减字谱一般术语包括调名（定弦法）、弦名、徽名、散、泛、按音与速度、力度、表情术语等。减字谱的谱字，大都由右手指法、左手指法与一般术语组合而成。右手基本指法有八种，俗称“四指八法”，其它指法实由八法变化组合而成。其记写方法为，将谱字用大字作为正文，用小字作为旁注。每个大字上半部代表左手各指所按徽位，下半部代表弦名与右手所用指法。小字旁注大都为前列大字的说明，或代表左手的走指音与带出音。记法如下：

图片3减字谱第一谱字是：散音，右手中指勾三弦；

第二谱字是：左手大拇指按八徽半，右手食指抹第五弦；

第三谱字是：左手大拇指按七徽六分，右手食指挑第五弦；

第十二谱字：撮，勾散音二弦，托第四弦，左大指按第九徽。

减字谱记谱法对于保存传统的演奏技法有独到之处，但是，因其不记音高、不记节奏，虽说每次都意味着创新，但是在传承过程中极易变形走样，有很大的局限性。

根据以上两种谱字的特点，对照黛玉对宝玉所讲的谱字，“这大字九字是用左手大拇指按琴上的九徽，这一勾加五字是右手钩五弦。”就是减字谱谱字，其所说的“吟，揉，绰，注，撞，走，飞，推”都是古琴减字谱左手指法。因此，林黛玉所讨论的谱字是减字谱而不是工尺谱。孟凡玉教授在2004年《中国音乐学》发表《〈红楼梦〉音乐史料考察》也认为“是古琴减字谱”。

三、工尺谱不是五线谱和简谱出现前的唯一记谱法

简谱和五线谱发源于欧洲。简谱19世纪末经日本传入中国，学堂乐歌之后得到广泛流传；五线谱传入中国的最早记载是1713年清《律吕正义》续编中。而五线谱在中国逐步流传和使用则得力于19世纪中叶以后西方传教士的传教及新学的兴办。工尺谱是简谱和五线谱传入中国前广泛被运用的记谱法，但它并不是当时唯一的记谱法，更不是中国最早的记谱法。

在中国历史上，曾经出现过“文字谱”、“减字谱”、“工尺谱”、“律吕谱”、“俗字谱”等多种记谱法，其中，最早出现的是文字谱。文字谱不直接记录作品的音高和节奏，而是通过普通文字描述弹琴时的定调、弦序、徽位，规定音高和音色以及左右手指法和奏法的记谱方式。《韩非子·十过》中“师涓因端坐援琴，听而写之”可看作是文字谱记谱活动的描述。迄今发现最早的文字谱琴谱为南北朝时梁朝丘明所传《碣石调·幽兰》，也是现存唯一用文字谱记写的琴谱。第一句如下：

耶（斜）卧中指（左手）十上半寸许（徽位）案商（按第二弦），食指中指（右手）双（两次）牵宫商（一、二两弦），中指（左手）急下，与构（右手）俱下十三下一寸许（徽位）住（停住），末商起，食指（右手）散（空弦）缓（慢）半扶宫商，食指（右手）挑宫又半扶宫商，纵容下无名（左手第四指）十三外一寸许案商角、于商角（右手）即作两半扶挟挑声一句。

图片4《五知斋琴谱》然而，文字谱“其文极繁，动越两行，未成一句”，过于繁琐的记谱方式使它最终退出历史舞台，被唐·曹柔创制的“减字谱”所代替。

至宋代的姜白石道人歌曲出现了记录音高的俗字谱；律吕字谱是在歌词下方或相应位置标注黄钟、大吕等十二半音音阶名称，以表示音高，如元·熊朋来《瑟谱》、宋传唐开元《风雅十二诗谱》；宫商字谱是以宫商角徵羽等音名标注在歌词下方记录音乐曲调的记谱法，如清代乾隆八年所颁《丁祭旋宫之乐》。

明代万历年间徐会瀛辑《文林聚宝万卷星罗》中有民间吹打乐谱“鼓经要法”，符号是“圆

图片5《五知斋琴谱》者鼓也，点者腔也，又者边也，相连者急也，稀者缓也，反者板”；明崇祯元年刊行的《明文庙礼乐全书》中的笙谱，在歌词下方注律吕字和工尺字，进行了乐谱的结合；《弦索备考》是清·荣斋（嘉庆二十四年进士，即公元1819年）编的器乐合奏曲谱，创新运用工尺谱记写，共十三套乐曲，世称《弦索十三套》。明清时期以三弦或琵琶伴奏的清唱曲调，称“弦索调”，现存《北西厢弦索谱》和《太古传宗》刊本；乾隆六十年叶堂编订的《纳书楹曲谱》刊本，系清唱昆曲谱，工尺谱字竖写于唱词之旁，俗称“一柱香”谱式。同治九年，王锡纯编《遏云阁曲谱》，工尺谱字斜注在唱词一侧，俗称“蓑衣谱”。

现存于扬州南风古琴艺术馆的《五知斋琴谱》为清雍正年间刻本。《五知斋琴谱》是广陵琴派传十一代著20余部琴谱中代表性的五大古琴谱之一，是清代以来流传最广的古琴谱。不过，《五知斋琴谱》详细阐述的是减字谱的指法和谱字，而不是工尺谱。

从上来看，在简谱和五线谱传入之前，中国历史上已经出现很多记谱法。明清时期减字谱和工尺谱已是最主要的记谱法。减字谱专用于古琴音乐的记录，而工尺谱则在民间的歌曲、曲艺、戏曲、器乐中得到了广泛的应用。

综上所述，第八十六回黛玉谈论的不是“工尺谱”而是“减字谱”，在五线谱与简谱传入以前，“工尺谱”不是唯一的记谱方式，《五知斋琴谱》阐述的是“减字谱”而不是“工尺谱”。张美林、韩月波二位《扬州音乐元素与〈红楼梦〉》开启了红学研究地域音乐的新角度，其精神可贵。对于两位先生红学研究提出商榷，非正讹规过、詈毁时贤，乃是为嘉惠后学，以免谬讹流布。张美林先生多次催促笔者，希望尽快写出商榷文章，以正视听。笔者深为张先生学问坦诚之情感动，写作了本文，敬请方家指正。

责任编辑：奚劲梅

注释：

①马建新：谈《红楼梦〉》中的音乐和声响描写，山西大学师范学院学报（综合版），1995年第3期。

②路钟：谈《红楼梦》中运用音乐塑造人物，贵州教育学院学报（社会科学版），1998年第4期。

③刘白维：浅析《红楼梦》音乐描写的审美意蕴，解放军艺术学院学报，2000年第2期。

④胡雪丽：《红楼梦》中的社会音乐研究，艺术研究，2003年第2期。

⑤孟凡玉：《红楼梦》音乐史料考察，中国音乐学，2004年第2期。

⑥孟凡玉：论曹雪芹的音乐修养及其对《红楼梦》创作的影响，红楼梦学刊，2005年第1期。

⑦孟凡玉：音乐家眼中的《红楼梦》，文化艺术出版社，2007年6月版。

⑧孟凡玉：《红楼梦》中的仪式音乐及其文化内涵管窥，红楼梦学刊，2007年第2期。

⑨孟凡玉：《〈红楼梦〉中的乐人群体及其社会状况分析—兼论〈红楼梦〉音乐资料的研究价值，红楼梦学刊，2009年第3期。

⑩窦文钰，于敏，王圣春：《论曹雪芹〈红楼梦〉中歌唱与器乐的功能与作用，黄河之声，2011，23。

张美林，韩月波：扬州音乐元素与《红楼梦》，《扬州大学学报》（人文社科版），2011年第3期。

胡雪丽：《红楼梦》中的社会音乐研究，艺术交流，2003年第2期，第12页。此数据笔者与作者已再次确认过。

汤显祖：《牡丹亭》之[皂罗袍]：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱。[山桃红]则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。

宝钗“尤寒阳侵字韵”四章：悲时序之递嬗兮，又属清秋。感遭家之不造兮，独处离愁。北堂有萱兮，何以忘忧？无以解忧兮，我心咻咻。一解；云凭凭兮秋风酸，步中庭兮霜叶干。何去何从兮，失我故欢。静言思之兮恻肺肝！二解；惟鲔有潭兮，惟鹤有梁。鳞甲潜伏兮，羽毛何长！搔首问兮茫茫，高天厚地兮，谁知余之永伤。三解；银河耿耿兮寒气侵，月色横斜兮玉漏沉。忧心炳炳兮发我哀吟，吟复吟兮寄我知音。四解。

张美林，韩月波：扬州音乐元素与《红楼梦》，《扬州大学学报》（人文社科版），2011年第3期，第100页。

孟凡玉：《红楼梦》音乐史料考察，中国音乐学，2004年第2期，第33页。

参考文献：

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[2]陈泽民.工尺谱入门[M].北京：华乐出版社，2004.

[3]成公亮辑订.减字谱指法符号简释[J].http：//blog.163. com/guqin8@126/blog.

[4]陶亚兵.中西音乐交流史稿[M].北京：中国大百科全书出版社，1994.

[5]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上、下）[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[6]许健.琴史初编[M].北京：人民音乐出版社，2009.

[7]孟凡玉.红楼梦音乐史料考察[J].中国音乐学，2004（2）.

[8]徐祺.五知斋琴谱[M].清雍正间刊本.

[9]元铮《五知斋琴谱》的版本与《庄周梦蝶》逸谱[J].音乐研究，2001（4）.