参与其中 乐在其中

吕品田?刘巨德?李当岐?尼跃红?林乐成

[编者按]

2012年8月5日，“第七届从洛桑到北京国际纤维艺术双年展”初评会上，吕品田先生对某件参选作品是否为纤维艺术提出质疑。在众多纤维艺术名家集聚的初评会上，对于纤维艺术作品的定义这一基本概念出现了疑问，在纤维艺术蓬勃发展的今天，似乎有点不可思议。

近10年来，我国的纤维艺术在世界范围内得到了认可，连续6届的“从洛桑到北京纤维艺术双年展”的成功举办、以及越来越多的跨界艺术家参与其中，体现了纤维艺术本身的包容性。事实上，西方一些国家拥有众多的职业纤维艺术家；而在中国，从事纤维艺术创作者多为专业院校的教师与学生，职业纤维艺术家凤毛麟角。一边是小众的、专业的，一边是开放的、包容的，纤维艺术的范围到底该如何界定？该不该界定？界定与否对纤维艺术的发展是否具有影响？

关于纤维艺术概念的界定，关于纤维艺术的发展，关于中国与西方纤维艺术展的特点……初评会后，《中国美术》邀请5位纤维艺术界名家就此问题继续进行探讨。

一、五位名家的观点碰撞—关于纤维艺术概念的界定

《中国美术》：各位先生在初评会上对纤维艺术的概念界定讨论比较热烈，在这里能否深入的谈谈各自对这一问题的理解？

吕品田：我认为把握“纤维艺术”概念，有两个重要因素是必须考虑的：

一是材料性。纤维是一种条索状的、有韧性的和延展性的特定材料或材料属性，这种特定的材料或材料属性是把握或“界定”纤维艺术的物质基础。艺术的本体特征是由材料衍生或决定的，油画也好，国画也好，雕塑也好，其基本特征都和材料直接相关。如何体现纤维艺术基本的纤维性质，是纤维艺术创作不能回避的重要问题。当然，“纤维”所指并不只是某一种材料的质地，而更主要的是指一种材料属性。与这种属性相关联的材质具有一定的广度，比如天然的植物纤维、动物纤维以及各种人造的纤维；再延伸一下，可以把“纤维性”做一个抽象的理解，譬如金属延展拉丝形成的一种纤维状。纤维作为一种艺术表达的媒介，它和材料细微而丰富的特质是紧密关联的。我们把握纤维艺术，不能够脱离体现材料规定性的纤维艺术的特性。

二是工艺性。追溯纤维艺术的起源，它衍生于人类编织实践，其原始形态是体现生活需要的那些实用编织品。古老的纤维材料的实用价值以及它所关系的人类文化记忆，通过编、结、辫、扣、扎、绞、缠、网、串、盘等极其丰富的手工技艺一直伴随着我们。这些手工技艺最大程度地开发、体现和提升了纤维材料对人类的实用性，人们在使用纤维制品的日常生活中，从实用性的深切感受中产生了对纤维材料、编织工艺以及纤维制品的基本美感，由此确立了纤维艺术性的历史来源。因此，今天我们把握“纤维艺术”概念时，依然不能超越编织的工艺性，不能脱离编织工艺属性来确立和指认纤维艺术的基本价值和本质特征。编织本身是一种组织构造，有丰富的技艺内涵，会产生丰富的形态变化，相关的纹理变化和结构关系会形成富有美感的形态。工艺和材料的变化，使得纤维艺术有着万千的形态变化。

所以，归根到底，工艺和材料关系着对纤维艺术的本质把握。

刘巨德：我觉得吕品田讲得很好。我补充一点，纤维艺术和其他所有艺术有一个共同的特点，就是同时具有物质性和精神性，纤维艺术的物质性更强，种类更多。物质性和精神性又有其可知与不可知的一面，这样使纤维艺术更加复杂和神秘。这种物质与精神的双向不确定性决定了工艺性在纤维艺术中的重要性。

我理解的工艺性，是一种手艺，纤维艺术离不开手艺。其他艺术也离不开手艺，可贵之处就在于“手艺”是人做出来的，是人对自然的一种学习。比如一个水稻的叶面，我们在几万倍的显微镜下看，它的组织非常严密、精细。我们的肉眼观察不到这些纤维，但是可以用显微镜看到其神秘的组织形态。了解了自然深层的组织、深层的道理以后，再在艺术品中通过手艺体现出来，手艺也就成为人在替天做事情。在做的过程中，纤维艺术又是可持续的、环保的，有益于人类健康的，并且是能够反映自然本身生命原理的，这样的艺术才能称得上是真正的纤维艺术。如果违背了这一条，不是向自然学习，甚至违背自然、破坏自然，这样的手艺一定是不可取的。所以，纤维艺术从它的物质性、精神性、工艺性、已知的和不可知性，以及它替天行道这几个方面来看，可以大致勾勒出纤维艺术既清晰又模糊的界限。

李当歧：刚才吕品田老师对纤维艺术已经做了界定，刘巨德老师又做了升华。今天下午我们一直在界定纤维艺术的界限，如果我们的展览对这一问题没有明确界定的话，它就容易被泛化。我的看法是，从字面上讲，纤维艺术是以纤维为载体的艺术，就像中国画是以墨和宣纸为载体的。但是光有纤维也不等于艺术，还要有加工手段，也就是刚才大家强调的工艺，如果没有一定的工艺手段，也不成为艺术。光有工艺手段也未必成为艺术，还要有创作思想。作者对于艺术的理解，因不同的文化背景，不同的阅历、学识和不同的艺术实践，对于要表现的、要表达的艺术也不尽相同的。学院派和一个没有经过艺术训练的普通人，在表达思想和内容的时候，不能说一定有高下之分，但是一定有差别。

简单来说，纤维艺术是以纤维为载体的艺术，这中间既有文化的含义，同时又有承载文化的工艺手段。

对纤维艺术的提出，是不是老林（林乐成）把这个名字给起出来了？最开始谁叫的纤维艺术？

尼跃红：美国人最先提出的。

李當歧：美国什么时候提出来的？

尼跃红：过去欧洲人一直把纤维艺术叫地毯艺术（tapestry），但是在美国叫纤维艺术（fiber art）。美国一直都是用这个词的。

李当歧：我们在筛选作品（第七届从洛桑到北京国际纤维艺术双年展初评工作）的时候，任务非常繁重，今年全世界34个国家、550名艺术家的660件作品参加评选。虽然第七届双年展的展场面积比历届都大，我们为了保持纤维艺术展的水平，仍然做了非常缜密的评选工作。吕品田主席一再强调纤维艺术的边界一定要清楚。我们一方面想界定清楚，但是一方面又需要慎重。为什么呢？实际上现在在艺术领域有一个趋势，艺术品种在不断地模糊化，也可以称之为“跨界”。有时候很难弄清楚一件作品是什么画的时候，干脆在画种一栏写上“综合材料”。这说明人们在不断地创新，不断突破原有的限制，试图进入一个新领域。这对于纤维艺术作品的发展、展览水平的进一步提高提供了一个很好的条件。我对纤维艺术满怀信心，老林做了一件非常伟大的事。

尼跃红：关于纤维艺术的界定，我们在最初做纤维艺术展的时候进行过研讨。刚才李当歧老师也基本上讲了这个意思。从材料的特性上说，只要是用纤维材料做媒介所做的作品，我都把它看成是纤维艺术，它的外延特别广泛，材料包括天然纤维，就是棉、麻、丝、毛；还有人造纤维，比如说化学纤维。随着艺术创作的不断发展，有人用纸，金属、铁丝、玻璃，也有用树枝的，直接使用原始材料，哪方面都有。现在对纤维艺术的外延已经非常模糊了，甚至有的作品直接用现成品来做。作品所使用的材料只要含有纤维要素，我认为都可以把它划入纤维艺术的概念中。

为什么我支持外延更广泛的概念呢？因为纤维艺术之所以能够不断发展，关键就是它在不断创新，其创新是纤维艺术最本质的一个特征。其创新还不仅仅是在材料上的，还包括在观念认识上的创新，打破了我们以往对传统纺织美术、染织美术概念的认识。纤维艺术的前身就是欧洲的地毯、壁挂艺术是从那里发展过来的。最早国内这个专业方向叫染织美术专业。我们如果局限于染织美术的概念，纤维艺术肯定发展不到今天的状态。清华美院在2000年正式把染织美术专业改成了纤维艺术专业，成立了纤维艺术工作室，经中国工艺美术学会批准，又把中国工艺美术学会地毯专业委员会改成了纤维艺术专业委员会。正是由于这些概念的转变，为纤维艺术的发展开辟了广阔的道路。从纤维艺术的角度来说，它的工艺、材料范围，远远超越了纺织美术、染织美术的范畴。

吕品田老师刚才说了，纤维艺术既有材料本身的美感，同时也有工艺设计的美感。我的看法是除了材料、工艺之外，还应有形式。纤维艺术的创作形式上过去多以平面的形式出现；随着艺术创作的发展，现在有了空间的三维立体的形态，有的是两维和三维相结合的形态，这给纤维艺术带来了新的变化。再一个就是内容。从内容上来说，纤维艺术表达的内容是非常广泛的，没有一个固定的边界，只要表达了内心美好的东西就行。它可以是生活当中很小的一个物件、一个场景，也可以是人对自然的观察，对生活的理解。前几届“洛桑到北京纤维艺术展览会”上，既有主题性的创作，也有生活当中很小的场景画面出现。像韩国的艺术家宋繁树创作的《逻辑与推理》带有理性的思考，他是通过一个带刺的植物穿透了一个纤维，像刺扎到布上，在光线的照射下形成一个影子，这个影子就是植物穿透纤维产生的在逻辑上的一个结果，表现人内心的痛苦，很有意思。

我觉得现在纤维艺术步入了一个良性发展的轨道，就因为它在概念的定义上，是开放的而不是封闭的，这给纤维艺术的发展创造了非常好的理论基础。

从这几届展览会（“从洛桑到北京国际纤维艺术双年展”）来说，展事规模越来越大，参加的艺术家越来越多，我们不仅是在创作实践上鼓励大家不断创新，我们也在理论上进行总结、概括和梳理。目前，除了这届展览会的实物展以外，我们也在策划文献展览；并且梳理双年展走过的10年历程，追溯展览模式产生的根源与过程，我们的宗旨、目的是什么，我们的基本创作理念是什么？这将为纤维艺术的发展奠定一个良好的基础。

《中国美术》：林先生，关于纤维艺术概念的界定，来谈谈您的看法吧。

林乐成：我没想到刘巨德老师下午能赶过来，同时吕品田老师等几位纤维艺术方面的专家能坐在一起接受《中国美术》的访谈，讨论纤维艺术概念的界定是很有意义的问题。我觉得大家说得特别好，纤维艺术概念和它的界定，可以从两方面探讨，分狭义和广义。从狭义的方面来说，纤维艺术是一种材料的艺术。一种是天然纤维，比如丝、毛、棉、麻甚至是纸等，这些材料给人以亲切感。这种亲和力是其他门类的艺术材料不能相比的。这也是纤维艺术的特殊性。除了天然的纤维材料之外，还有大量人工的合成纤维。刘老师刚才说到人类会在不断发展的过程中，发现越来越多的材料，和纤维有关的材料也会非常多。那么人工合成纤维，比如尼龙、塑料等，只要是柔软的、具有可塑性的，线状的、条状的，可用来编织的、刺绣的、捆扎的、缠绕的、拼贴而成的，可以来塑造平面和立体的艺术形象的，都可以称之为纤维艺术。总而言之，纤维艺术从材料上界定有界，而制作手段上是“无界”的。另外纤维艺术可以是完全手工的，也可以是机器加工制造的；如果从生活的实用品或产品来说，需要批量生产时，纤维艺术随时可以实现从艺术设计到产品投产的转换过程。

从广义上来说，纤维艺术有两个层面上的特点：一、它是高雅的艺术，比如古老的地毯，体现了织物与绘画的结合，让绘画变成织物，形成建筑、装饰与陈设的重要组成部分，这时候它成为装饰的艺术。而在公共艺术当中，纤维艺术被建筑师、室内设计师认可并看好，因为它最容易和建筑融合，同时能够改变由硬质材料做出来的建筑空间的冰冷感，纤维艺术有温暖人心的功能。这个功能已超出了它吸音、保暖的原始功能。二、它是大众的艺术。其艺术载体具有立体的、交叉式特点。把纤维艺术做成一个高雅的艺术作品或者成为大型建筑空间中的公共艺术、装饰艺术装置，它可以独立去发展，但它的受众面非常有限；面向大众的纤维艺术往往大量使用软质的综合媒材，这些软质的材料都是很廉价的材料，都是在生活中随时能找得到、看得见的东西，甚至是廢弃材料；而一旦被艺术家看作是纤维艺术新的媒材，塑造出来的形象又能被大众接受，就能够吸引很多人去关注甚至参与。

纤维艺术是用笔和纸难以表现出来的，其形式有平面的、立体的，有装置的。如果把柔软的纤维媒材做成软雕塑的话，它一定比雕塑更有色彩效果。同时纤维艺术有与其他艺术作品不同的地方，它是可以触摸、可以感知的艺术作品。比如在联合国的总部大厦里，历届秘书长的肖像挂了一排，远远望去，人们以为那是摄影或者绘画，但是走近一看，就会感觉它不是摄影，也不是绘画，是编织出来的。为什么这些联合国秘书长的肖像要用编织的呢？就是因为用这种编织的材料可以让所有走进联合国的人有一种能和这些人物亲密接触的感觉，材料的质感拉近了每一个平民和这些政治领袖之间的距离。所以我说，纤维艺术体现了一种作为人类最古老技艺的优越感，用在任何地方都感觉是合适的，具有非常综合的、特别的特质。

二、林先生与尼先生的对话—关于纤维艺术的发展

几位专家对纤维艺术概念的界定进行讨论之后，林乐成和尼跃红两位老师又就纤维艺术的发展、中国与西方纤维艺术展的特点、纤维艺术的市场等问题进行了深入对话。

（一）现代主义文艺思潮对纤维艺术的影响

《中国美术》：从近几届的纤维艺术展来看，现代主义文艺思潮对纤维艺术影响比较大，如果用笔墨来形容纤维艺术的材料、技法、观念和艺术思维的注入，将使作品更具有深度。

尼跃红：对，纤维艺术最本质的特点就是创新，不创新，纤维艺术就没有生命力了。我们对纤维艺术概念的界定，是一种开放的态度，不是封闭的。大家在搞创作的时候，都是用新的概念、新的认识来做纤维艺术，使用的材料不断地翻新，形式不断地变化。

林乐成：我赞成。有人认为纤维艺术只是求新求异，这样恐怕会走不远。如果不离开材料，它就可以一直走下去。我对纤维艺术的本质特征的认识与吕老师有所不同：吕品田老师强调材料和工艺的双重性；但是我觉得材料可能是有限的，而表现是无限的，这个表现，就和工艺、技法有关系。吕老师认为既强调材料的重要性、唯一性，同时又强调工艺的有限表达的重要性，可能会让纤维艺术走向未来受到一定的影响。“从洛桑到北京国际纤维艺术双年展”的总策展人邓林说过一句话，她说：纤维无界。她看到了纤维是无界的，所以她才愿意做展览的策展人。为什么说纤维无界？什么东西让纤维无界？我认为是观念让纤维无界。

尼跃红：我的意思是说，纤维艺术在一定的范围内是无界的，如果超过这个范围就会走向另外一个艺术样式；如果不是用纤维材料创作的艺术作品，就不叫纤维艺术，比如说木雕就不是纤维艺术；这里面有边界，如果没有边界的话，就改变了纤维艺术的性质。比如说用玻璃做的，也不叫纤维艺术，那是玻璃艺术了；陶瓷也是，纤维艺术不可能成为陶瓷。但是如果把钢材变成很细的丝，用很细的钢丝做的东西就可以认为是纤维艺术，用可弯曲的、线性的材料做的东西可以称之为纤维艺术。材料、工艺、表现形式构成了纤维艺术三个方面的特征，任何艺术品都有材料作为载体，都有形式进行表现，这是构造一个物体最本质的要素。创新也是沿着材料创新、技术创新和形式创新的思路进行的。

（二）中外纤维艺术的区别

尼跃红：吕尔萨开创的“瑞士洛桑壁毯艺术双年展”于1996年结束以后，中国从2000年开始举办“从洛桑到北京国际纤维艺术双年展”。从这几届双年展来看，国外艺术家的作品更多地保留了纤维艺术的传统，“出格”的东西很少；相反，我们国内的艺术家走得比他们更远，一些装置艺术，还有立体的、空间的，甚至影像的形式也被运用到纤维艺术当中，很多年轻人把西方的艺术观念引入中国文化中，所以他们有时候走得比西方的艺术家更远，这是一个值得注意的现象。

林乐成：我认为这个现象的出现有几个原因。第一，东西方艺术家的职业化程度不同。刚才尼院长说西方做得更纯粹，或者说更传统，就是因为他们都是职业的纤维艺术家。而中国的纤维艺术家以院校师生为主，真正专职的纤维艺术家很少。这就跟体育比赛一样，比如说NBA，那绝对是职业赛场。所以这是完全不同的两种创作团队。

第二，东西方艺术家受教育背景不同。外国尤其是欧美国家，经历了从古典艺术到现代艺术再到当代艺术的整个过程。西方的艺术家从小就能走进博物馆，看到我们后来从书本上才能看到的大师的作品，所以他们很早就有自己对艺术的认识和理解，同时又有自己的判断和选择。而我们中国的学生从小受的教育，不能说是封闭的，但是肯定是有局限的；过去博物馆也没有那么多，即使有也不是把那些著名艺术家的作品都展示出来。中国艺术家看到的当代艺术的发展，也是近十几年内的状况；而艺术发展之快、观念表达之多，并且求新求变又是人们普遍追求的一种现象，这就使得搞纤维艺术的人会自觉不自觉地把这种时代的、社会的影响自然而然地引入自己的创作当中。

第三，东西方艺术家年龄不同。今天我们看到的很多外国艺术作品，这些艺术家的年龄已经很大了。而中国的纤维艺术家都很年轻。

尼跃红：刚刚说到的东方和西方的纤维艺术有区别，我觉得不单是东西方有区别；拿国内来说，纤维艺术的发展有两条主线，南北各一条。南方以中国美术学院为核心，当初中央工艺美术学院（现清华美院）毕业的外国留学生万曼先生毕业以后到了浙江美术学院（现中国美院），并且在那里创建了工作室，带起来浙江美术学院像梁绍基、施慧、谷文达等一批著名的纤维艺术家，他们的纤维艺术更偏向纯艺术，把纤维作为表达思想观念的一种材料、工具。北方以中央工艺美术学院的老先生为主，像袁运甫、温练昌和林乐成这样，是从传统的染织美术思路上来发展纤维艺术，把纤维艺术看成一种工艺产品，和产业有关联，和生活有关联，不是一个纯粹的艺术创作的载体，既有艺术创作的成分，同时又和群众生活、社会功用有关联。北方这一派始终讲求工艺不能脱离生活，不能脱离实际需要。我们做了大量的公共建筑的纤维艺术的创作，包括毛主席纪念堂里面的大型壁画，国家大型工程里面的壁画，都是沿着这样一个脉络发展的。当然，现在一些学生也开始做观念艺术，把纤维艺术当成一种艺术创作的手段展示个性，但是主线还是没有變。是否有产业的背景，是工艺美术还是纯艺术，这是南方和北方这两个流派纤维艺术主要的区别。

林乐成：中国与其他国家举办纤维艺术展也有许多不同，比如同样有着世界影响力的波兰“洛兹双年展”，包括之前的“洛桑双年展”（20世纪50年代后期让·吕尔萨、彼雷?鲍里组织创办。全称为“瑞士洛桑国际壁挂艺术双年展”该展览在1995年停办），它们的价值取向基本定位在高雅艺术上，甚至排斥具有大众性的作品参展，在选择参展艺术家方面是在一个很小的范围里挑选，比如“洛兹双年展”也希望有中国艺术家参加，但只能由担当顾问的中国艺术家推荐3人参加。所以弘扬高雅艺术、坚守高雅艺术是“洛兹双年展”的宗旨。这和我们不同，我们欢迎更多的人参加“从洛桑到北京纤维艺术双年展”。我们在定位上就不是强调纤维艺术必须是高雅的纯艺术。我们的宗旨是通过“从洛桑到北京国际纤维艺术双年展”这个学术交流的平台，为所有的艺术家搭建一个共同交流的艺术殿堂，共建一个精神家园。

“从洛桑到北京国际纤维艺术双年展”与其他展览的不同还在于举办场地的不同，比如说“洛兹双年展”是固定的场地。

尼跃红：包括韩国的展览，韩国青州、大丘，展览都是固定在一个城市，甚至固定在一个展览馆。

林乐成：而且他们都是以博物馆为主场地，比如说“洛兹双年展”在波兰中央纺织博物馆定期举办，所以纺织博物馆是个有限的空间、概念的空间或者是使用的空间、展示的空间。

尼跃红：我们的展览具有流动性，每一届都在不同的城市举办，有不同的承办单位，这样给这些艺术家提供了解中国、深入中国现实生活的一个更好的途径。

林乐成：由于异地办展，相较于国外组织的展览，我们的展览要求组织者投入更多的精力，要充分考虑中国的国情和民情。比如说在北京办展与在河南办展、在院校办展和在社会上办，受众不同、地点不同。这要求我们必须考虑如何尊重当地人的审美习惯和当地的文化背景。对展览进行适度的调整。

《中国美术》：今年的展览（第七届“从洛桑到北京国际纤维艺术展”）在哪个城市举办？

林乐成：今年在南通办，所以一定要考虑到“南通?1895”历史文化街区这个非常特殊的场地，同时南通又是中国最重要的家纺产业基地，它也是一个文博的中心、非遗的重点城市等等。

尼跃红：也是中国纺织工业最早的创建城市之一，张謇就是我国民族工业的先驱者。

林乐成：在中国要做到为艺术而艺术，很难，尤其作为策展人和主办方；不像外国那样很简单。

尼跃红：从“洛桑到北京国际纤维艺术双年展”没有政府背景，都是民间自行举办的，经费的问题一般由大学出点资助，更多的是协办单位的资助和相关的企业赞助；这几年都是这样过来的，赞助都是自己拉，特别是林老师付出了很多辛苦。这两三届还可以，能够找到实力雄厚的大企业；但是最初那几届很困难。

林乐成：之所以我们的团队能由小到大，做事情的能力由弱到强，是因为大家都是把“洛桑到北京国际纤维艺术双年展”看成是一个精神家园。我们都不是职业的纤维艺术家。我们的坚守，是把展览尽可能的持续下去，要越办越好，这是我们主要的奋斗目标，而并不是把自己的作品看得有多么重要。甚至我们的作品可以无偿赠送过国外的博物馆，还可以赠送给从“洛桑到北京国际纤维艺术双年展”的每一届举办地；上一届我们捐给河南美术馆一幅纤维作品。从这一点上看，我们的展览也是和国外也有很大的不同。

尼院长有一件作品得到了美国圣何塞艺术博物馆馆长的特别关注。由于这幅作品被关注，从而使中国纤维艺术可以赴美巡展，为什么？尼院长想到了一个非常合适的主题—《正在改变的景观》，是移动的住宅。正在改变的景观虽然是美国人提出来的，但是创意来源是从尼院长的作品中获得的。

尼跃红：他们的策展人认为，艺术要关注现实，艺术不关注现实艺术就会死亡。我们讲艺术是大众的艺术、人民的艺术、生活的艺术，要和现实相联系、相结合，而不是把它束之高阁。林乐成：我们并没有过多强调中国当代纤维艺术一定是和当代艺术联系在一起；但是美国最初给我们做这个展览，发来的策划书上题目是《正在改变的景观——中国当代艺术展》；题目中没有“纤维”两个字。我跟尼院长看了以后，有喜有忧：我们并没有强调纤维艺术是当代艺术，但是美国人把它做成当代艺术了；那么忧的是什么？如果强调当代艺术，会被看成是一件很敏感的事。

《中国美术》：我们强调的是纤维，他们强调的是当代。

林乐成：对。美国将《正在改变的景观—中国当代艺术展》放在三个博物馆展出，说明他们很关注当代艺术，因为当代艺术确实在中国发展很快，甚至可以说：当今的北京在一定程度上已经成为世界当代艺术中心了。他们选来选去，觉得纤维艺术可以作为中国当代艺术的一个方面，就是进行一次尝试性的巡展；这次展览获得了意外的成功。

中国的纤维艺术家都是年轻的艺术家，还没有走到职业化程度，就能够被美国或者是欧洲的职业艺术家、同行认同，这是值得欣慰的事情。但是我们在刚刚评审的时候，对自己要求很严，要从职业艺术家的标准来进行的判断和选择。

尼跃红：随着从“洛桑到北京国际纤维艺术双年展”越办越大，影响力越来越持久，我们也在逐步摸索，使展览的运作模式更加规范化，更加符合国际惯例，保持公正、公平，为大家服务好，不能出问题，每次展览都通过了文化部的批文。

（三）未来纤维艺术的市场定位

林乐成：如果将来有一天，中国纤维艺术能够走进千家万户，成为大众看得见、摸得着、买得起、用得上的艺术产品，成为真正生活中一个重要的组成部分，这一点应该是我们最重要的一个愿望，也是一种理想。

尼跃红：在市场认可度方面，目前只是在企业和机关单位这个层面上比较认可，普通老百姓还没有认识到，很少有人花钱自己去买纤维艺术作品。纤维艺术不像绘画领域的个人收藏，已经进入到市场了；纤维艺术还没有正式进入市场，也没有一定的市场机制。所以下一步还要努力，让收藏家们竞相购买纤维艺术作品，要形成市场机制从而形成一种良性的循环。同时我们也要关注纤维艺术作品的形态，因为作品的形态不固定会带来一定的麻烦，每次一转换展出地点，作品的面貌就会有一定程度的改变。

《中国美术》：对于纤维艺术是否要走向拍卖，林先生您怎么看？

林乐成：对此，我有另外一种想法。艺术家表达艺术观念，可以做各种各样的综合材料，满足一种创作的欲望，可以参加展览，但不一定非要去参加拍卖或者成为交易品。通过创作，可以让很多人知道还有这样一种艺术，这种艺术所用的材料大家都很熟悉、价格也很低廉， 希望吸引更多的人参与其中，乐在其中。

尼跃红：是的，让艺术走入生活，和普通的百姓生活完全融在一起，并不一定是专职艺术家才能搞创作，普通人也可以做。

林乐成：从纤维艺术的门槛来说，如果把它看成是高雅的艺术，那么它的门槛很高，很多人走不进来；如果把它的门槛看得很低，就是大众的艺术、生活的艺术，很多人不用迈门槛就进来了。

尼跃红：比如很多少数民族的服饰就是这样的，他们的服饰非常棒，普通小姑娘都绣得特別好，她们没有进过专门的学校，他们的工艺是从祖辈那里传承下来的，完全是融汇在自己的生活里，长年累月的积累，做出来的效果非常漂亮。

林乐成：我觉得作为普世性教育、审美教育，纤维艺术能够扮演非常合适的角色。我们很关注艺术市场，但是如果我们特别强调作品要进入市场，会有很多麻烦的问题出现，况且每一个人做的作品都能够走向市场，都能够成为拍卖品，也是不现实的事情，真正做得有成效的人只是少数；所以我们的定位是把少数的成功作为一个模式，或者是作为一个样板。

《中国美术》：这样做是让更多人接受，在这个大的基础上也许能出更多精品。

尼跃红：刚开始起步的时候，让大家都来参与，先有广泛性；到一定程度就要把关了，要注重作品的质量和品质了。

林乐成：我知道今天很多落选的作品在很多院校、城市搞过很多展览了，甘肃报来的很多作品中这次只选上一件；但是很多这次被淘汰的作品，实际上前不久在兰州已经举办过展览，甘肃省领导都去参观过，甚至给予了很高的评价，所以说艺术创作有不同的层面，有不同的标准，做得如何都有自己的价值。或者像温练昌老师说的：做东西最重要，有东西就好……