从古典到浪漫

孙国忠

四月初的上海，风和日丽，鸟语花香，音乐会舞台也是春意盎然，生机勃勃。由洛林·马泽尔率领的英国爱乐乐团与特邀穆洛娃加盟的瑞士巴塞尔室内乐团相继访沪演出，令上海的乐迷们大饱耳福，欣喜不已。

在古典音乐界，尽管没有流行音乐界或影视圈那种疯狂的追星现象及“粉丝”人潮，但“明星效应”同样存在，大师魅力依旧神奇。马泽尔与英国爱乐乐团这场音乐会至演出前一星期已是一票难求，吊足了乐迷们的胃口，这一现象无疑证明了爱乐人群中普遍存在的“大师崇拜”情结。穆洛娃的影响力虽然没有马泽尔这么深广，但是这位“天后级”的小提琴家在爱乐圈中也是人气极高，从音乐会上申城观众对她表现出的不一般的热情就能感受到演奏大师的特殊光彩和强大气场。

对照一下巴塞尔室内乐团与英国爱乐此次访沪音乐会的节目单是很有意思的：前者奉献的几乎称得上是“完全贝多芬”（另奏一首瑞士当代作曲家鲁道夫·凯尔特伯恩的作品《为古典时期乐队而作的四个乐章》），后者展示的则可谓“浪漫的绚丽”（勃拉姆斯、柴科夫斯基与马勒）。两者合在一起，我们面对的正好是从古典到浪漫的音乐历程与交响精华。换个角度看，这两个乐团的乐队建制、历史传统和艺术风格又大显异趣：巴塞尔室内乐团的演奏带来了本真实践的清纯甘美和舒朗洒脱，英国爱乐的表演则尽显浪漫交响的重彩浓抹和豪放宏廓。

巴塞尔室内乐团是第一次访沪演出，从音乐会的曲目和特邀演奏家来看，乐团为这次上海之行做了精心的准备，力图全面展示自己独具的风采。当今世界的专业性乐团主要分成两大类：大型的交响乐团（Symphony Orchestra）和中小型的特色性乐团。以四管编制为典型建构的大型交响乐队已是目前正规交响乐团的“规范模式”，在此无需赘言；而中小型的特色性乐团可谓五花八门，在此不妨多说几句。在这类中小型乐团中，有一大部分都是专门演奏早期音乐（或者干脆说是巴洛克音乐）的乐团，乐队编制较小，整个弦乐只有十人左右，再加上若干个管乐器（木管为主）。当然，这样的乐队组合非得有一个羽管键琴的演奏，它的主要功能一方面是为了呈现作曲家以通奏低音（Basso Continuo）形式标出的和声，另一方面则是引导和掌控整个乐队演奏的速度、力度、情绪和气息。因此，通奏低音在乐队中的核心地位使它显现出“灵魂”的意义。这类小型组合的乐团名称繁多，常见的有Consort、Ensemble、Concert等，其基本的涵义都是“小型合奏团”。还有一部分则是中型规模的室内乐团（Chamber Orchestra）。这类乐团通常以一个弦乐队为主体，再加上一些管乐器，有些乐团已达到完整的双管编制，擅长演奏海顿、莫扎特和贝多芬时代的交响音乐作品，也可演奏浪漫时代或现代派的一些乐曲，尤以演奏弦乐队作品而闻名。像圣马丁室内学院乐团（Academy of St. Martin in the Field）和伦敦室内乐团（London Chamber Orchestra）就是这类乐团中的佼佼者。值得注意的是，这些室内乐团已经去除了羽管键琴，因为它们的演奏曲目主要是“前古典”（PreClassical）以来的音乐，通奏低音此时已经淡出了历史舞台。巴塞尔室内乐团就属于这一类型的管弦乐表演团体。

巴塞尔室内乐团的历史不长，但近年来的发展势头令人瞩目，其卓越的成就赢得了音乐界的高度赞誉，这次率团前来上海演出的常任指挥乔万尼·安东尼尼（Giovanni Antonini，1965-）对此功不可没。讲到安东尼尼与巴塞尔室内乐团的合作我们就会联系到“表演实践”（Performance Practice）的话题。“表演实践”的兴起自然引发了音乐“本真性”（Authenticity）的探讨。“本真性”这一术语可以引出一连串相关的词语：本真性演奏、本真主义、本真运动等。我认为：“本真性”既是一种音乐观念与艺术理想，也是一种演奏（唱）方法和表现姿态。例如，“本真性”音乐表演特别强调的用“时代乐器”（Period Instruments）来演奏先前时代的作品（“古乐”）就是走向音乐历史和贴近时代风尚的有意义的探索。在我看来，音乐表演艺术中不可能有严格意义上的“原汁原味”，只有在各个音乐时代特定语境的“构想”中呈现的“典型体现”及“相对准确”，因为以乐谱形态为承载样式并需通过“二度创作”（音乐表演）来展示的音乐艺术永不存在“时间”与“空间”意义上的“释义定本”——任何探求音乐“原旨”和时代“真义”的演奏实践只是接近“本真”的一种尝试。从扩展音乐表演的路径和丰富音乐生活的角度看，“本真性”音乐表演可谓功德无量，它让爱乐人有了更多体验艺术，品味风格，感怀时代和想象历史的音乐审美选择。

安东尼尼这位早年以竖笛演奏和创建“和谐花园”古乐团而崭露头角的意大利指挥家与巴塞尔室内乐团合作以来，已产生了一系列绚丽多彩的“化学效应”，其中最突出的成果就是近几年先后录制的贝多芬的“第一”至“第六”交响曲，颇有直追上世纪九十年代初加德纳与“革命与浪漫管弦乐团”那套评价极高的“本真版”《贝多芬交响曲全集》的强劲态势。因此，安东尼尼和他的巴塞尔室内乐团在沪音乐会上所呈现的“完全贝多芬”正是他们对贝多芬作品诠释充满热情与自信的明确体现。这场音乐会上有三部贝多芬的作品，分别是《科里奥兰》序曲、《D大调小提琴协奏曲》（Op. 61）和《A大调第七交响曲》（Op. 92），这三种不同体裁的作品组合形成极为典型的交响音乐“综合展示”。

《科里奥兰》序曲是一部很有张力的音乐作品，虽然“名气”不如《艾格蒙特》序曲，但它的艺术分量和历史意义并不亚于后者。尽管学界对这首器乐曲的“文本”来源有不同的看法，但它的问世的确与海因里希·约瑟夫·冯·科林（Heinrich Joseph von Collin，1771-1811）的戏剧《科里奥兰》相关。另外，也有文献证明贝多芬在为科林的戏剧创作这首序曲时，仍念念不忘莎士比亚的同名剧作。还有学者提出，贝多芬心目中的科里奥兰形象甚至有可能受到普鲁塔克（Plutarch）的名作《传记集》中科里奥兰这个传奇人物的影响。以上三种“文本”对科里奥兰的叙述角度不同，结局有异，但它们都着重于刻画科里奥兰这个古罗马贵族的矛盾个性、复杂心理与悲剧命运。贝多芬的这首序曲虽然源自科里奥兰的“故事”，但它的艺术蕴涵明显已经超越了对戏剧情节本身的音乐描述，上升到一种展示悲剧意识与体现英雄情怀的交响叙事的高度。特别值得一提的是，这首序曲的主调为C小调，这正是贯通贝多芬音乐血脉的永远的“悲剧性基调”。

作为巴塞尔室内乐团访沪音乐会的“开场曲”，《科里奥兰》序曲的演奏是激动人心的。安东尼尼对乐曲开始处那三个强劲的C音及其三次被突然打断的艺术处理极具戏剧性，那是一种震撼，一种逼人身心的命运重压。主部主题进入后，悲剧的气氛更加浓烈。安东尼尼的速度奇快，乐队的演奏自然呈现出一种张力十足的紧迫感。正是有了主部主题这一紧张的情境组建，乐队奏出的副部主题才显得如此舒展明畅。我一直认为《科里奥兰》序曲的副部主题是贝多芬最优美的旋律之一，英雄情怀中永远包含着爱之渴望、爱之力量。安东尼尼的指挥动作幅度较大，带出了乐队棱角分明的层次变化和情绪对比，非常符合贝多芬中期音乐风格中那种特有的大开大合的气势和昂扬奋进的品质。乐队演奏员们用的是“时代乐器”或称“仿古乐器”（主要指铜管乐器），音响通透，音色清朗，这种带有粗豪质感的声响构筑使得贝多芬这首具有“标题”意味的交响序曲在音乐会一开头就形成了强大的气场。在现场聆听中体悟《科里奥兰》序曲的艺术蕴涵，我深深感到贝多芬巨大的创造力和影响力，因为这首“戏剧性”序曲的问世已经为浪漫主义时代音乐会序曲（Concert Overture）的诞生奠定了实实在在的基础。

巴塞尔室内乐团访沪音乐会上的最大亮点当然是穆洛娃演奏的贝多芬《D大调小提琴协奏曲》。穆洛娃堪称苏联小提琴学派的杰出代表，功底扎实、技艺惊人，除擅长演奏俄罗斯-苏联作曲家的作品之外，这些年也演出、录制了不少其他西方作曲家的小提琴名作，包括协奏曲和奏鸣曲等。尤其值得一提的是，她在四十岁之后开始对本真性演奏产生了兴趣，与加德纳及其“革命与浪漫管弦乐团”合作的贝多芬《D大调小提琴协奏曲》更是达到了她事业上的新高峰。与安东尼尼及巴塞尔室内乐团合作首次来沪演出她的拿手曲目，穆洛娃自然是倾力展现其独具魅力的演奏艺术。

观舞台上穆洛娃演奏的贝多芬《D大调小提琴协奏曲》，我想用“炉火纯青”四个字来形容是恰当的。穆洛娃有着强大的气场，从她刚走上舞台的那一刻起，整个音乐厅就被她牢牢地吸引。年过半百的她着装优雅，仪态大方，琴音未起，高贵的舞台形象就已经征服了全场。为了更好地融入追求“本真”理想的巴塞尔室内乐团的音色，穆洛娃演出时在她那把名贵的斯特拉迪瓦里琴上安装了羊肠琴弦。不仅如此，为了展现贝多芬这部作品中古典底蕴的高雅纯净，穆洛娃的揉弦是比较控制的，换言之，她力图去除过度揉弦所导致的甜美缠绵，而是想用一种相对清朗的声响和澄明的音色来构建“本真”话语中的古典精神。作为大师级的女性演奏家，穆洛娃的表演自有她独到的细腻表现与艺术精致。例如，穆洛娃琴声中的第一乐章的副部主题不仅有宽广流畅的线条脉络，更有细致入微的气息转折。同样，在第三乐章演奏中，穆洛娃对回旋主题的每次出现都赋予情趣与韵味的变化，时而轻巧欢愉，时而激情豪放。这样收放自如与洒脱超逸的演奏只能出自大师之手，这是底气、功力、品位与修养的展示。我以为，表演艺术上的“炉火纯青”实际上就是一种艺术“表现度”的高超控制，它既是纯熟技艺的表现，更是独特的艺术理解和个性风采的展示。无疑，穆洛娃演奏的贝多芬《D大调小提琴协奏曲》确实已经达到了令人赞叹的至高艺术境界。

巴塞尔室内乐团演奏的贝多芬《第七交响曲》也给上海的乐迷们带来了惊喜。听惯了卡拉扬指挥的大交响乐团演奏的贝多芬作品，“本真实践”中的贝多芬交响曲的确“不同凡响”。“时代乐器”的运用自然是构建“时代音响”的基本手段，但更为重要的是具有本真主义理想的指挥家及乐团对古典音乐“精、气、神”的准确把握与诠释。在贝多芬整个交响曲的创作中，《第七交响曲》占有一席特殊地位，这部作品与差不多同时完成的《F大调第八交响曲》（Op. 93）已是贝多芬中期创作的尾声，作曲家本人非常看重此曲，称之为“我最优秀的作品之一”。《第七交响曲》既有“第三”“第五”交响曲那种宏大的气势，又延续了“第四”“第六”交响曲所呈现的抒情性表达，更为重要的是这部交响曲具有自己独特的品格——通过舞蹈的欢腾表达民俗的生机与生命的张力。正如瓦格纳所言，这是舞蹈的颂歌、生命的礼赞。我觉得安东尼尼与他手下的乐团对贝多芬这部作品的演释是比较准确的，透亮的音色、流畅的气息、直率的情绪与充满活力的韵律将整部交响曲的民间意态和质朴趣致栩栩如生地展现在我们面前。观安东尼尼的指挥艺术和音乐演释我会联想到自己倾心的本真主义大师加德纳（John Eliot Gardiner，1943- ），因为两者的表演风格有着某种相似之处，那就是在音乐演释中用热情率真的气韵和明畅健朗的意象重“古乐”的淳朴品格与世俗精神。

坦率而言，马泽尔并不是我最心仪的指挥家，但他的才气、素养令我敬佩，尤其是他在八十高龄之后依然活跃于他所热爱的音乐舞台，着实让我感动。四年前马泽尔率领纽约爱乐乐团来沪演出，我也曾兴致勃勃地赶去上海大剧院捧场，但听后感觉一般，音乐会上作为“重头曲目”的柴科夫斯基《第六交响曲》并不见什么特殊的精彩。这次马泽尔率领英国爱乐乐团来东方艺术中心演出，我依然欣然前往。说白了，我是冲着马泽尔的马勒《第一交响曲》而去的。众所周知，马泽尔是当今有影响的“马勒专家”之一，所以我很有兴趣到现场去领略一下这位“专家”所诠释的马勒音乐。

听到音乐会上第一首乐曲——勃拉姆斯《学院庆典序曲》（Op. 80）的演奏，我心里就有点犯怵，颇为后面两部作品的演出而担忧。勃拉姆斯的这首序曲本是一部应景之作，专为答谢授予他名誉博士学位的布雷斯劳大学而作（1880年），曲中引用了几首流行的学生歌曲，听上去比较热闹，其实并没有什么艺术深意，远不及他同年写成的另一部单乐章管弦乐曲《悲剧序曲》（Op. 81）。《学院庆典序曲》的音乐本来就显得有些松散，加上马泽尔与乐队似乎都未进入状态，因此整首乐曲的演奏根本无法让人兴奋起来。

音乐会上半场的第二首作品是柴科夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》（Op. 35），由上海籍的青年小提琴家陈佳峰担任独奏，这是东方艺术中心为提携本地青年艺术家专门向马泽尔及英国爱乐推荐的“特别曲目”。陈佳峰是近年来上海涌现出的多位青年音乐才俊之一，毕业于上海音乐学院，先后师从赵基阳、张世祥和方蕾教授，荣获多项国际重要音乐比赛的奖项，包括2003年维尼亚夫斯基国际小提琴比赛的金奖。目前正在朱利亚音乐学校从名师林昭亮教授学习的陈佳峰此次是专程赶回上海来与马泽尔大师及英国爱乐合作，演奏他的拿手曲目柴科夫斯基的协奏曲。

柴科夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》位列“四大小提琴协奏曲”之一，旋律优美，风味独特，与德国及西欧音乐传统的协奏曲在风格气质上有很大的不同，历来深得大众之心，也是诸多小提琴家乐意演奏的名曲，既能展示演奏者的技艺，又会有强烈的演出效果。

陈佳峰的演奏技巧熟练，表演自然，听得出他对这部协奏曲是下过很大功夫的。他的演奏中有种独特的抒情气质，这不仅表现在其优美的音色中，也显示于他对长气息乐句抒情性的自如把握中。这一特点在第二乐章中得到了尽情的发挥。第二乐章的音乐是柴科夫斯基“俄罗斯忧郁”的典型展示：第一主题缠绵悱恻，幽情婉丽，第二主题稍许明朗，宽慰之中透露出一丝暖人的温情。这两个抒情主题虽有对比，但音乐的底蕴都是孤凄的情味和忧悒的感怀。陈佳峰的演释相当感人，他对第一主题的悠长气息与颤音意趣控制得极好，宁静的悲凉之中仿佛有种诗意的叹息，而他琴声传递的第二主题又能呈现内含激情的幻象诉求。当然，这位青年小提琴家的演奏也有一些需要改进的地方，例如，个别高把位音区的音乐表达略欠精准，与乐队的配合似乎还不够默契，这在几处快速段落的演奏中听来尤为明显。当然，这些小小的瑕疵都不影响陈佳峰对这部协奏曲名作的整体演释，应该说演出是成功的。

值得一提的是，马泽尔在指挥这首协奏曲时完全背谱，这确实让人肃然起敬。许多指挥家尽管在指挥交响曲、交响诗序曲及其他管弦乐体裁的作品时愿意背谱指挥，但指挥协奏曲时都会在指挥台前的谱架上放上总谱，因为协奏曲这一体裁的音乐特殊性——独奏乐器与管弦乐队在从头至尾的“对话”中展示音乐话语及其艺术蕴涵——要求指挥家格外精准、明确地整合独奏与乐队的关系，展现这两者间既分又合的“对话原则”与协奏逻辑，稍有闪失，后果严重。因此，指挥家看谱指挥协奏曲可算是合情合理的音乐会演出常态。马泽尔在八十高龄依然背谱演奏包括协奏曲在内的交响乐作品，一方面是他卓越才华的自然体现，另一方面则是他永远全神投入音乐演释、身心融入艺术神圣表达的最好写照。需要说明的是，是否背谱演出并不是判断一位指挥家艺术水准的唯一标杆，但是，我认为背谱指挥应该是指挥家演出时的理想状态（真正伟大的指挥家几乎都是背谱演出），这不仅是指挥家完全融入音乐的实际体现，它也使音乐会听（观）众视野中的指挥家形象（关联到指挥艺术的独特作用与重要意义）增添了一种信任度和亲切感。

马泽尔与英国爱乐的演出在下半场才真正进入了高潮，众人期盼的“马泽尔的马勒”登场了。我对2009年夏伊指挥莱比锡布商大厦管弦乐团在上海大剧院演奏的马勒《D大调第一交响曲》记忆犹新，那是一次非常精彩的演出。如今现场聆听了马泽尔的演出后，我能肯定地讲：马泽尔指挥棒下的马勒“第一”丝毫不逊于夏伊的演释，它同样精彩纷呈，感人至深。

人们都说马勒的交响曲复杂艰深，实际上他的《第一交响曲》还是比较容易理解的。这部交响曲的创作与作曲家的声乐套曲《旅行者之歌》有联系，作品初稿原有五个乐章，其标题分别为：一、不尽的春天；二、百花吐艳；三、满帆向前；四、猎人与葬礼进行曲；五、从地狱到天堂。后来的正式版本去除了原先的第二乐章与全部标题。虽然这部作品与马勒的其他交响曲一样，都用“宏大叙事”的艺术呈现来展示作曲家的哲理思考和对人生意义的探索，但此曲的音乐话语有着马勒早期创作风格中典型的抒情气息与明朗表达。无论是第一乐章的田园景致、第二乐章的风俗舞蹈，还是第三乐章别样的葬礼行进、第四乐章的生命赞歌，马勒显然是有意用贴近生活的音乐语言和表现手法来引导受众对作品的理解。可以这么说，《第一交响曲》是走进马勒音乐世界的最佳通道。

马泽尔的马勒“第一”意气风发，光彩夺目，完全看不出年迈的老态。他的指挥动作不大（顺便一提：三四十年前马泽尔的指挥姿态那可是相当夸张。有兴趣的乐迷可以看看他任克里夫兰交响乐团音乐总监时的演出录像），但拍点、提示极其清楚，乐队在他魔力般的手势下可以说要什么效果出什么效果。这部交响曲中有一些弦乐的抒情歌唱，我注意到马泽尔在指挥这些段落时特别动情，效果奇佳，这或许与马泽尔本人擅长小提琴演奏有关。马泽尔在细节处理上的精致无需多说，但音乐“大模样”上的光彩必须提及：第一乐章的宽广瑰丽，第二乐章的酣畅淋漓和第三乐章的反讽意趣都明显带有指挥家自己的理解，给人留下深刻的印象。但无疑，最让我震撼的还是终乐章的演奏。这一乐章结构庞大，乐思纷杂，是典型的马勒式交响思维。马泽尔的诠释逻辑清晰，层次分明，艺术效果强烈。他对其中几个抒情主题的处理深得我心，这位“马勒专家”拒绝夸张拖沓，强调的是明晰流畅的情致，这般的纯情优美才让人体悟到青年马勒真情流露的感人。我想热爱马勒音乐的听众面对马泽尔与英国爱乐呈现的终乐章戏剧性尾声都会情绪高涨。八个圆号的起立吹奏和整体管乐能量的尽情释放，这是何等的雄壮辉煌！我在观众席上望去，只见此时台上的指挥大师和乐队演奏员们同样显得非常兴奋，与观众共同享受着马勒作品带来的激情与感动。

此曲奏毕，全场沸腾，雷鸣般的掌声伴随着“Bravo”的吼叫，东艺音乐厅顿时成为欢乐的海洋。毫无疑问，亢奋的观众都在热切等待大师返场后的“Encore”。虽然我也很激动，但并不期盼“Encore”的出现。我认为，在马勒“第一”这样气势恢宏、蕴意深厚的交响杰作演出之后，很难有什么加演曲目能控制得住马勒音乐的气场，就此打住应该是最好的选择，这会让我们更好地保存感受壮丽之精彩后的美好印象。马泽尔在多次谢幕后还是重返了指挥台。说实话，那一刻的我心里有些紧张，希望听到的不是勃拉姆斯的匈牙利舞曲，更不是为表达国际友谊而奏响的“边塞风情”。随着马泽尔的手势一起，瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》豪放壮美的前奏曲响彻大厅。我释然了，且由衷地佩服：大师就是大师，这是多么恰当的“Encore”选择！除了瓦格纳，还有谁能镇得住马勒？

现场聆听马泽尔的马勒“第一”，让我对这位大师的指挥艺术有了新的认识。我盼望不久的将来能在上海听到他执棒的慕尼黑爱乐乐团的精彩演出。

从贝多芬到马勒，从序曲、协奏曲到交响曲，从古典到浪漫音乐经典的每一次精彩的现场演出都会让人联想到诸多的“音乐话题”，我想这或许就是古典音乐艺术的魅力所在吧？