阿诺德·勋伯格：十二音序列的惊悚片

卓尔

就在晚期浪漫主义的音乐创作变化似乎到了山穷水尽的时候，勋伯格发明了一种大胆激进的作曲方式，而它所带来的影响，既具有积极的一面，同时也引起了当时音乐界的一阵轩然大波。

勋伯格曾经说过一个一战期间他在奥地利军队服役时的故事。一位军官问他是否就是“那个臭名昭著的作曲家”。“这样说吧，先生，”身为士兵的勋伯格以地道的维也纳方言回答道，“就好比有人登广告招聘工作，但没有人愿意做，只有我接受了这份工作”。

然而，不是每个人都觉得“有人必须接受这份工作”，甚至到现在也不是。在浪漫主义的发展已经奄奄一息时，这是尝试给音乐带来一种全新的秩序。如果没有勋伯格的话，我们很难想象二十世纪的音乐历史将会是怎样的。不管你是喜欢还是厌恶他的作品，都是一个无法回避将音乐引向一条新道路的杰出人物。

阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）1874年出生于维也纳，小时候家境贫寒，十六岁时父亲去世，但这些不利的环境并没能阻止他热爱音乐和学习音乐的决心。他从小学习小提琴，后来又自学大提琴，和他的同学奥斯卡·阿德勒（Oskar Adler）一起演奏室内乐，同时自己尝试作曲。由于家境日益困窘，勋伯格到一家银行当了办事员，以增加一些家庭收入。就在这个时候，他偶然结识了后来成为他大舅子的作曲家亚历山大·策姆林斯基（Alexander Zemlinsky），并跟他学了几个月的对位法，这也许是勋伯格受到的唯一的正规音乐教育了。其间，他在演奏、指挥以及改编其他作曲家的作品上获得了一些实际的经验。虽然成长于舒伯特和勃拉姆斯等伟大的维也纳音乐传统，但勋伯格不仅仅满足于对过去风格的礼貌模仿。他受到理查德·戴默尔（Richard Dehmel）一首诗歌的启发，于1899年创作了弦乐六重奏《升华之夜》（Verkl rte Nacht），在当时引起了相当大的争议。“它听上去就好像有人在瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的乐谱还没干的时候又进行了涂改。”轻歌剧作曲家理查德·霍伊贝格（Richard Heuberger）轻蔑地讥讽道，不过《升华之夜》却一直是勋伯格本人最喜欢的作品之一。接着就有了《古雷之歌》（Gurrelieder），为大型声乐和管弦乐而作的抒情康塔塔，这是一部浪漫主义晚期的的巅峰之作，那时勋伯格年仅二十六岁。

1901到1902年间，勋伯格担任柏林一家酒馆乐队的音乐总监，然后因为得到了理查·施特劳斯和马勒的支持，他在维也纳确立了作为一名作曲教师的声誉。自学成才的勋伯格在教学上拥有惊人的才华，并且把他对音调语言（Tonal language）改革的理解体现在了里程碑式的教科书《和声学》（Harmonielehre）中。这本书最早在1911年出版，它的开首语非常有名：“这本书是我从我的学生那儿学到的。”他最早的一批学生，同时也是他热情的支持者，包括阿尔班·贝尔格和安东·韦伯恩，创立了所谓“第二维也纳乐派”的核心。勋伯格的嗓音嘶哑，脾气暴躁，是个老烟枪，但却充满迷人的魅力以及黑色的幽默。他就像是一个在紧张时会产生能量的发电机。

1906年，勋伯格为十五位演奏家创作了《室内乐交响曲》（Chamber Symphony），其大胆新颖的和声反映了无限的自信心。但是在1908年，他遭遇了一次悲惨的个人危机：他的妻子玛蒂尔德（Mathilde）和他的密友、年轻的画家理查德·盖斯特尔（Richard Gerstl）有了外遇——不过当她回到勋伯格的怀抱之后，盖斯特尔自杀了。再加上他在艺术上受到的争议，他的音乐剧烈地转向了极端和充满焦虑的主观性。结果是一种来自下意识的基本冲动，促成了至今为止仍然难以想象的作品，比如《交响乐作品五首》和独幕独唱剧《期待》（Erwartung），这两部作品都是用闪电速度写成的。

这些完全用半音阶写成的作品常常被错误地认为是“无调性”的。当赤裸裸的情感覆盖了之前所有的音乐规则，创造了一个音乐上的表现主义，传统的调性感便消失了。勋伯格自己也开始画画，和瓦西里·康定斯基（Vassily Kandinsky）成为了朋友，并和他共同举办了第一个表现主义的画展。同时他还是个发明家，发明了一台音乐打字机，一个做眼科手术的仪器，在巴士、有轨电车和地铁使用的联合车票，控制城市交通拥堵的方案，以及有着一百格而不是传统六十四格的国际象棋新形式。

在1911年移居柏林之后，勋伯格变得更加声名狼藉了，但同时也取得了成功，特别是作品《月迷皮埃罗》（Pierrot Lunaire，1912年），他为朗诵者和器乐而作的最出色的“表现主义酒馆歌舞”。在战时服役结束后，勋伯格继续教学，并且在维也纳创立了“非公开音乐演出社”，专门演奏二十世纪的新音乐，后来成为了许多现代音乐组织效仿的对象。

这个时候，勋伯格陷入了一个创作上的僵局，直到二十世纪二十年代他发明了“用十二个互相有联系的音来作曲的方法”才被打破。同时，他培养了新一代的作曲家，包括马克思主义者汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler）、西班牙作曲家罗伯托·杰哈德（Roberto Gerhard）、最后死于奥斯维辛集中营的维克多·厄尔曼（Viktor Ullmann）以及鲁道夫·科利施（Rudolf Kolisch）。1925年，勋伯格接替布索尼担任柏林艺术学院作曲大师班的指导，来自世界各地才华横溢的学生都向他涌来。

早在1923年，勋伯格就预见了希特勒的崛起。1933年，纳粹夺取政权后，指责其音乐颓废，是毒害德国青年的垃圾，把身为犹太人的勋伯格赶出了德国。他只好流亡法国，在那儿他先是改信了基督教，后来又正式地改回了犹太教。那时，他已经写了《摩西与亚伦》的大部分，这部十二音的史诗歌剧取材于《圣经·旧约》的“出埃及记”，结构雄浑一体，音乐表现力极强，被公认为二十世纪的不朽杰作。和其他流亡者一样，勋伯格发现自己“被驱逐到了天堂”，他乘船前往美国，在波士顿一家小型音乐学校任教。他最终定居在好莱坞，并在洛杉矶的加利福尼亚大学（UCLA）任教，直到七十岁时被迫以微薄的养老金退休。他培养了新一代的一批学生，包括约翰·凯奇和罗·哈里森（Lou Harrison），但是让他感到难过的是，他的音乐几乎不被听到，人们更多地只是谈论而不是演奏它。晚年的勋伯格创作了不少让人满意的作品——《第四弦乐四重奏》、小提琴和钢琴协奏曲，以及弦乐三重奏等。他还写了一些有调性的作品，声称“还有很多好音乐可以用C大调写成”，并且在音调和声的方向扩大了十二音作曲体系的词汇量。

在大西洋另一边的大屠杀中，勋伯格失去了很多家庭成员和朋友。他抵制纳粹恐怖活动的个人见证，就是康塔塔《一个华沙的幸存者》（A Survivor of Warsaw），取材于华沙犹太人区的一个故事。这部作品中的十二音作曲技巧有着极富魅力的戏剧性效果，在美国的阿尔伯克基（Albuquerque）首演时，合唱团主要由当地农民组成，虽然听众对勋伯格的作曲风格并不熟悉，但这部作品获得了长久的热烈鼓掌。

由于没能得到足够的资金来完成剩下的一些作品，以及还有三个孩子要抚养，晚年的勋伯格在健康、教学和作曲方面状况不佳。他于1951年去世时，遗言竟然是“和声！和声！和声！”

虽然生来就如此有争议，勋伯格的理论从来都是受到他作曲实践的推动，而不是相反。作为三代学生的导师，他的作曲方法被不计其数的其他人借鉴并延伸，成为了后来许多革新者的基础。虽然他的反对者人数众多，但是他那充满煽动性的作品和观点，使任何只想“按常规方法”来创作音乐都成为不可能。

音乐风格

更多的传统

勋伯格信奉从巴赫开始的德奥传统——包括约翰·施特劳斯和雷哈尔。他的早期作品将勃拉姆斯式的古典风格与瓦格纳浪漫的半音化和声结合在一起，产生了一种全新的、具有高度表现力的音乐语言。

十二音作曲方法

从1908年左右开始，勋伯格迅速创作了一系列由半音音阶构成的十二个音循环的音乐，使“调性”变得很难去感觉了。在二十世纪二十年代早期，他找到了一种组织音乐材料的新方法，形成了所谓十二音音乐：他使用半音音阶中的十二个音，自由地组成一个音列，音列可以原形使用，也可以逆行、倒置、倒置逆行。所有的主题、动机及和弦都从中产生，以确保和弦与和声的统一。虽然音阶的顺序是固定的，但作曲家可以自由地发展和声、节奏、强弱等等。

多种声音

事实上，勋伯格的所有音乐都是高度对位的，有同时进行的几条旋律。他发现十九世纪晚期的半音和声导致了对于感官的依赖，它们拘泥于复杂的和声，而失去了乐思的自由流动。于是他复兴了许多拥有严格对位的古典形式——卡农、倒置、模进（mirror form）等；十二音体系非常适合以一种全新的方式来使用这些作曲技巧。