生活永远始于今天

不是开始的开始

二十世纪已经过去。对于这个世纪，世人都怀有一种复杂的心情。这个世纪有过两次惊心动魄的世界大战，还有无以数计的大大小小的战事，有的战事至今仍在继续。人们在新世纪即将到来时曾真诚地祝愿：告别苦难，远离战争，希望这是一个和平的世纪。但是不幸，祝愿声尚未消逝，纽约的两座摩天大楼在一场恐怖袭击中成为了废墟。这颗让人感到恐怖的、其大无比的“飞机炸弹”的爆炸，震惊了全世界，人们良好的世纪祝愿化为了泡影！

二十世纪对于中国人来说，也具有特别的意义，这个刚刚过去的世纪，曾使中国蒙受苦难和耻辱：外国入侵，国破家亡，内战连绵，政治动乱；也是这个世纪给了中国以新生和希望：香港、澳门先后回归，海峡两岸出现了和平的转机，中国经济发展，国力增强，国际地位得到提高，举国上下致力于社会进步、人民安康的事业。

二十世纪中国诞生了五四新文化运动：反对旧道德、提倡新道德；反对旧文学，提倡新文学。这个运动极大地改变了中国长期的自闭状态，推进了中国的现代化进程。从晚清的“诗界革命”到白话新诗的试验，诞生了有别于中国传统诗歌形态的新的诗体——中国新诗。早在民国五年（1916），胡适便给未来的中国新诗，送来了两只美丽的黄蝴蝶。这是新诗诞生的最初的信息。诗人是时代的先觉，新诗创立之后的第一代诗人，以诗的名义，给二十世纪的中国一个划时代的意象：再生的凤凰。

新诗在二十世纪血与火的沐浴中，历经百年沧桑的考验，终于迎接了一个崭新的世纪：凤凰已经新生，女神再造了一个逐步走向健康、吉祥、和谐的中国。就新诗而言，人们对这一在八十年代重新崛起的文学品种，在新世纪当然有新的期待。记得二十一世纪即将到来的前夕，2000年的平安夜，笔者和一批诗人，正飞行在北京去往大连的空中——我们要赶赴那个世纪最后一次诗歌聚会，我们要为新世纪祈愿，为诗歌祝福。是日风雪严寒，大连机场跑道封冻，但寒冷不能阻挡人们内心的热切，各次航班分别取道沈阳、青岛、烟台诸地迂曲地抵达。

然而，艺术和诗歌的行进，显然不会理睬人们内心的召唤，也不会遵从社会发展的律则——诗歌从来是我行我素的。期待终归是期待，而开始未必是开始。2001年第一期的《诗刊》，封面的基色是灰暗的，有一点暧昧，还有一点混杂。读者不会从中联想到这是充满期待的第一年、第一期、第一页。没有祝词，甚至也没有卷首语，只是在它不显眼的角落有一则“编后留言”，似乎是不太情愿地提到：“新世纪的第一期，总会让读者有许多期望。”其语气平淡得近于冷漠，与当时全世界都在热烈举行的“千禧之祝”形成了鲜明的反差。

一切都在开始，一切又都不是开始。幸好该刊开辟的“新世纪诗坛”刊登了郑玲的诗，在一个僻冷的角落里，我们终于惊喜地发现了我们所期待的“开始”：

生活永远始于今天

在应该结束的时候

重新开始！

诗歌没有新闻，诗歌不会重视外界的喧腾。幸好有郑玲的这些诗句，给了我们一种“重新开始”的提醒。也许不仅是提醒，也许真的怀有新的期待。与《幸存者》同时发表的，是这位诗人非常重要的诗篇《悬崖上的囚徒》，那形象是惨烈的：

一头麂子

把身体弯成弓

挣扎于千寻谷底之上

它

在同什么样的命运斗争

——在一口一口地

啃断自己的

被夹住的那只脚

这是一个“用自我伤残的英勇”，“可怕而从容地争取自由”的生命：

没有外界的救援

绝不可忘记自己

能用来抗拒死亡的

还有一副牙齿

——它便一口一口地

啃断自己的脚

这是为了告别的期待。期待着像这只麂子这样惨烈地告别苦难。祈望新开始的时间，人们无须再为自由而以这种极端的方式伤残自己。二十世纪有过诸多这样的悲剧，记得当年，困厄中的牛汉也写过麂子，诗人以被阴谋暗算的、经受过苦难的过来人的身份，向着美丽、善良而又天真的麂子发出惊怵的警报：

你为什么这么天真无邪

你为什么莽撞地离开高高的山林

五六个猎人

正伏在草丛里

正伏在山丘上

枪口全盯着你

哦，麂子

不要朝这里奔跑

但是那麂子依然为着它美丽的奔跑而舍生忘死，结果成了另一只“悬崖上的囚徒”。我们期待着诗人用他的如同郑玲所展示的这样的画面，时刻警醒我们不忘二十世纪给予我们的苦难记忆。这是过去世纪极为宝贵的精神遗产。但是希望毕竟空悬，遗忘意味着一切。那些沉重的世纪记忆——例如麂子忘了的阴险的枪口，再如它为自由所付出的身体和鲜血——早已飘散在二十一世纪不见天日的灯红酒绿之中。

遭遇并陷入世俗

二十世纪九十年代后期，市场经济的活跃，激活了人们长期受到压抑的物质欲望。人们戏谑地改写原先庄严的口号，例如改“把革命进行到底”为“把爱情进行到底”、甚而“把娱乐进行到底”。“娱乐至死”以强势的进攻，通过屏幕、舞台、手机短信、小报乃至广告，无孔不入地浸淫了诗歌庄严的领地。物欲占领了社会生活的大部分空间，精神成为一种匮缺。面对诗歌无可奈何的退场和缺席，评论界有深层的忧虑，在《有些诗正离我们远去》一文中，谢冕批评说：

有些诗正离我们远去。它不再关心这土地和土地上面的故事，它们用似是而非的深奥掩饰浅薄和贫乏。当严肃和诚实变成遥远的事实的时候，人们对这些诗冷淡便是自然而然的。

在另一篇文章《平静的追问》中，他继续质疑：

面对当前的诗歌现实，我们在感受到丰富的同时也感受到贫乏。我们此刻面对的是失重的诗歌。诗人们在摈弃了千篇一律的口号和呐喊之后，开始了几乎是同样千篇一律的悄声细语。他们“深入”“生命内部”探测莫测高深的“终极关怀”，他们很少关心或不关心这些“哲学”以外的历史和现实。他们专致地琢磨“意识流动”而微察纤毫；他们自怜而又自恋，说的是他人无法进入更无法解读的深奥。——在这一切的背后是对诗的思想含量和精神价值的轻忽。

表达这种忧虑的还有另一位新诗潮的支持者孙绍振，他著文尖锐地批评当前的诗歌写作：

诗坛的虚假产生于人格的虚假，又必然普及着人格的虚假。虚假的势头在九十年代愈演愈烈，其实质是表现了一种中国知识分子理想的危机和精神的堕落。——不少人以把个人和社会、传统、文化的对立绝对化为时髦。对于国家和民族不负任何责任是理所当然的，而要想有所匡正倒是可笑的。可悲的是，这种游戏人生观所造成的堕落竟然成为民间的“正统”。这就使以虚假为荣，变成了以精神的崩溃和堕落为荣。

长期蒙受精神禁锢的人们，骤然面对诸禁开释的社会，人的本欲受到了鼓舞，竟以贪婪而近于无所顾忌的方式，痴迷于享乐和游戏。这样的大形势诱使诗歌迷恋物欲而废弃精神的坚守。这就是孙绍振说的“以精神的崩溃和堕落为荣”。这是一场命中注定的遭遇战，世俗的诱惑如滔滔之水淹没一切，包括诗人曾经的自尊与矜持。

经历过八十年代后期（一部分人）对于新诗潮的质疑乃至否定，失去了方向的诗歌如同决堤之水四处弥散。既然诗歌不再为时代甚或他人代言，既然诗歌已经厌倦并拒绝政治及其说教，既然诗人不再对社会和人性承诺和担当，那么，卸下了精神枷锁的诗歌，便没有理由不在无所顾忌的空间漫游和狂舞。而冥冥之中诱导着诗歌的，是远离了崇高的世俗。

无条件认同世俗的诗歌对所谓的“贵族趣味”或“贵族倾向”（这是“第三代”对新诗潮的批判用语）的否定的结果，必然是回到（其实是堕入）“平民”（即“世俗”）的深渊。在文学艺术的诸品种中，也许诗歌的状况并不是最糟的，至少生来贫困的诗人，还保持着对于财富和金钱的距离感。对于诗歌最具腐蚀性的是它误以为是“自由”境界的忘却世间万象万物的自私。

诗人沉湎于个人的“内心”，而这所谓的“内心”是与世无涉的。它近于冥想，似乎有什么禅机或哲理，其实多半是迷狂的自恋。伪装的深刻，给诗歌蒙上一层神秘的面纱，一时竞相仿效的“哲理思考”、“终极关怀”，都是这一路似是而非的货色，例如什么什么的“几种方式”，其实只是一只什么都能装进去的故作高深的空袋子。一旦沉湎于世俗的表象而不能自拔，便会诱使诗歌远离对现世的关怀而陷入迷思状态。九十年代之后的诗歌写作充斥着这一类可疑的作品。

一首诗叫《削吃一只苹果》，通篇都是莫名其妙的自言自语：“现在，这只带柄的果核，躺在这些皮屑上/这些皮屑，散落在这张废稿笺上/我抽出餐纸。习惯地擦了擦嘴/和手指——接着打一个嗝。”全诗近六十行，始终都在讲这只苹果，果核和皮屑，诗人坦言：“这是个无聊的颇为有趣的问题”，“终又陷入玄虚的泥淖/此类怪想需要及时克制”。

再读一首《有限》：“两瓢米、三勺盐、十毫升油、几十粒味精/半吨水、两度电、一个字煤气，需要时再加上一把伞，几声咳嗽。”作者自语：“对一个家庭一天生活的数字化描述多么轻而易举”。还有一首，是取自另一个选本的《深夜的游戏》，游戏就是写诗，写诗就是游戏：“总是在深夜写诗……名词两钱 动词三两 习惯用语九克/个性一勺/才华半盅/情感和理性适量/与时光/万物的气息调兑……涂在纸上。”最妙的是这一句：“涂成首首必将废弃的诗。”

明明知道是“无聊”而“玄虚的泥淖”，明明知道都将是被“废弃”的，可仍要不断地生产。上面引的那些诗不是随手拈来，而是取自当年优秀（还相当权威）的选本，却都是这样的破碎、琐屑而乏善可陈。选本如此，那些铺天盖地的“杂碎”的遮蔽和覆盖就可想而知了。在一个会议上有批评家沉重地谴责了像“今天我去找你，你妈说你不在”这样的所谓“诗”。

进入新世纪的诗歌是这样地粗鄙、委琐而不可自拔。造成这一现象的，可以溯源于前此关于诗歌口语化的极端的主张。口语写作盛行于朦胧诗以后，它是一个误导，使许多人以为会说话就会写诗，它极大地混淆了诗与非诗的界限。在九十年代末，已有人开始反思：

口语写作是一种充满了险境与陷阱的高难度动作，八十年代中期关于口语诗的讨论现在看来只是些小儿科问题。口语写作不是“诗的”或“非诗的”分野，而在于你是否写出了 “诗的”。难度也正在这里，险境与陷阱也正在这里。现在的问题是许多以“口语”或“后口语”自我标榜的诗人，把口语已经弄成了口水。——粗鄙的口语写作者正在败坏口语写作，说废话就是说废话，贴上口语的标签并不能挽救自己的浅薄与苍白。

民间立场与口语化

上个世纪末中国诗界发生过一场大的论争——“口语写作”和“知识分子写作”的论争。这就是人们通常说的“盘峰论剑”。盘峰是北京平谷的一家宾馆，是会议的现场。“盘峰论剑”的深层原因，多半可以溯源到新诗史上的诸多关节，例如知识分子写作的取法于西方即所谓的西化问题，民间写作倡导的平民意识与历史上曾经有过的大众化问题，等等。这番论战火药味很浓，当年活跃诗界的代表人物大都卷入，但随后不久又都告疲乏，于是不再热议了。分歧据说是“立场”的分歧，其实未必。“民间的”写作者何尝不是知识分子？“知识分子”又何尝真的脱离了民间？即他们都是知识分子，又都未脱离过民间，这不是分歧的根本。

于坚认为：“所谓的‘民间写作与所谓的‘知识分子写作之间的根本分歧，是因为后者常常要标榜某种彼岸式的意识形态，在一种意识形态的统治中，另一种意识形态被神化为彼岸、远方、理想主义， 成为‘生活在别处的全部理由，不依附此权力话语，必依附彼权力话语。而民间依附的永远只是生活世界，只是经验、常识，这是那种你必须相依为命的东西，故乡、大地、生命、在场、人生。”上面引文所述的“彼岸”、“远方”，庶几有点接近实际，但亦有似是而非之处，难道知识分子写作不依附他所说的故乡、大地和生命？显然不具说服力。

而且，就两派写作的大致走向而言，他们在远离宏大叙事以及沉浸于自我表述方面，倒是相当一致的。他们之间在事关诗歌指向的重大层面不存在矛盾，他们不约而同地忽略了眼前和身边发生的重大事件。究其原因，最大的分歧应当是在“口语”。口语是民间极力的主张，而在争论的对方，其主要资源则是欧化的语言（即被认为是知识分子的语言）。所以语言的差异是根本的差异。而作为这种差异的标志就是：口语。伊沙的表达证实了“口语”与盘峰论战的关联：“发生在这一年里的‘口语热是中国新诗自盘峰论争以后其精神核心重返先锋所激起的一个最外化的现象。”这位民间写作的代表诗人十分肯定口语化的贡献：

在中国新诗每一个关键的十字路口，饱遭歧视的口语诗都充当了指示前进的标志牌。——来自生命的本体的口语也与打破旧有的审美模式的先锋与探索有着天然的亲近。我早就说过，“非口语”又是什么样的语言？书面语？文化的语言？来自典籍？来自“前辈大师”？对于创造，它们是可靠的么？

这一段文字有点含混，在他的叙述中，口语与其他全是对立的。他认定口语是创造的，但是难道别处就不存在创造的可能？口语已泛滥成灾了，为什么还在坚持以“非诗”来反对语言的诗化？幸好有人已经清醒地觉察到这种主张的负面意义：“粗鄙的口语写作者正在败坏口语写作——当口语写作被简单化、粗鄙化之后，诗就已经随波逐流了。稍有觉悟的诗人所做的努力，就是在写作中强塞进一些意象、象征、隐喻、叙述、调侃、戏拟之类，企图留住片刻的诗意。”（秦巴子：《我的诗歌关键词》）

于坚是力挺口语写作的诗人，他在许多场合都为口语写作辩护和推广。他在一次与谢友顺的长篇对话中，谈到他对朦胧诗的质疑：“朦胧诗一开始就给人一种诗语写作的印象，诗语是什么？就是在书面诗歌中已经被认可的诗歌行话。朦胧诗是用诗歌行话写作的，它的原创力不在语言上，而在意象、意义上。我的诗当时是被视为非诗的，因为不是诗歌行话，而是对读者的诗歌习惯来说比较陌生的日常语言。”于坚生造了“诗语”这个词，接着又指定了“诗语”与“口语”的对立。他坚定地认为，“诗歌是从口语开始的，口语是诗的原始基础。世界越来越文化，越来越知识，越来越图书馆，成千上万吨的纸张把世界的本真遮蔽起来，只有诗歌那种命名的力量，可以坚持着语言的原始基地。”

但不论论者如何肯定，口语写作的弊端已经完全显现。它将诗歌的魅力化解，从平淡到庸常，甚至粗俗。除了分行尚保留着对于诗的“提醒”，让我们无从寻找哪怕是一丝诗美的痕迹。这里是一首随手拈来（也是来自权威选本）的《小强日记》：“2月6日/晴/今天天气真好/太阳照了一天/也不累/我早上起来/小鸡跑到我的床上来了/……晚上/妈妈把小鸡的妈妈杀了/我们吃了她的尸体/真香啊。”如果这就是诗，人们当然有理由质疑它的价值。为了说明这遍地皆是的空洞，这里再抄录一首《口香糖》：

一进门

母亲告诉我

邻居家的上吊死了

我愣了一愣

嘴巴又不停地动了起来

母亲问我吃的是什么东西

我伸出舌头

给她看了一下

这一颗口香糖索然乏味。也许其中有“深意”，但明眼人知道它在重复已经有过的被重复了无数遍的、那么一点点不深的“意”。于是人们要问，诗中充斥着这样没有意蕴的絮叨，这能叫创造吗？口语诗因为从者甚多，而这些人又误以为写诗就是这么容易，这就形成了前面说到的“泛滥”。这些诗就是因为“诗意”的空缺，而使人感到了陌生、遥远，甚至反感地拒绝。

诚然，不能因为“泛滥”而全盘否定许多人趋之若鹜的诗歌实践。他们的实践为我们提供了思考的契机。以雷平阳引起争议的《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》为例，此诗的写作确有用意，应该承认是一份特殊的文本。它确实期待着一种新的理解与解读。全录如下：

澜沧江由维西县向南流入兰坪县北甸乡

向南流1公里，东纳通甸河

又南流6公里，西纳德庆河

又南流4公里，东纳克卓河

又南流3公里，东纳中排河

又南流3公里，西纳木瓜邑河

又南流2公里，西纳三角河

又南流8公里，西纳拉竹河

又南流4公里，东拿大竹菁河

又南流3公里，西纳老王河

又南流1公里，西纳黄柏河

又南流9公里，西纳罗松场河

又南流2公里，西纳布维河

又南流1公里半，西纳弥罗岭河

又南流5公里半，东纳玉龙河

又南流2公里，西纳铺肚河

又南流2公里，东纳连城河

又南流2公里，东纳清河

又南流1公里，西纳宝塔河

又南流2公里，西纳金满河

又南流2公里，东纳松柏河

又南流2公里，西纳拉古甸河

又南流3公里，西纳黄龙场河

又南流半公里，东纳南香炉河，西纳花坪河

又南流1公里，东纳木瓜河

又南流7公里，西纳干别河

又南流6公里，东纳腊铺河，西纳丰甸河

又南流3公里，西纳白寨子河

又南流1公里，西纳兔娥河

又南流4公里，西纳松澄河

又南流3公里，西纳瓦窑河，东纳核桃坪河

又南流48公里，澜沧江这条

一意向南的流水，流至火烧关

完成了在兰坪县内130公里的流淌

向南流入了大理州云龙县

人们在这种看来单调的“重复”中，觉察到了它单调中涌现的情景的更迭，以及由诗人在场的“体察”中予以强调的江流“一意向南”的坚定。作为新颖的诗，它的意义当然不容忽视。但显然，此法不可重复乃至模仿，若如此，就会败坏读者的胃口。作为滥觞的是于坚写于1995年的《零档案》。《零档案》是始作俑者，也是有价值的。但即使如此，也不能重复，所有的此类写作，都只能是“一次性”。它留给人们的创造（人们通常爱说的“原创”）的空间实在太小，要是成为模式，那是诗的不幸。

在二十一世纪的多元格局中，即使是最优秀的口语诗，也不可能成为唯一的角色，更不会成为诗的主潮。何况这类诗歌从根本上背离了诗歌的原质——抒情的、韵律的、优美的，诗歌到底是审美的。所以，发生在盘峰宾馆的那一场论战本无意义，读者的期待不是谁胜谁负，而是期待着属于时代潮流的多元共生的双赢——即使你满口鄙俗的话，只要是好诗。读者并不理会你持的什么立场，“民间”的，还是“知识分子”的，但所有的人都在期待无愧于时代的好诗。

欲望书写及“下半身”

1990年代商潮汹涌，以往岁月的政治淹没一切，如今变成了市场淹没一切。当一切都成为商品，诗歌自然难以幸免。诗歌的商品化，突出地表现为它对于欲望的臣服，当物质的诱惑以无可遮拦的姿态长驱直入，冲击着诗歌坚固的精神壁垒，原先矜持的诗歌处境尴尬，表现出无可奈何的避让。

有评论把新世纪诗歌的大众文化特征归纳为：一、世俗化—狂欢；二、表达身体；三、喜剧—杂语。文章指出：“学院和人文知识分子成了戏谑和冒犯的对象。作为精英文化的策源地和主体，它们代表的高雅和严肃曾经既是大众的想象，也是大众的焦虑。但是世俗化提供了另一种通俗的价值观……对世俗的遗忘也遭到了世俗的报复，使学院和人文知识分子在当前的社会结构中的功能逐渐失败。”（李青果：《寻找一种新的命名方式——当下诗歌的大众文化特征初探》）

二十世纪末有人断言，这将是欲望写作取代政治写作的年代。潮流的形成受到社会情势的鼓励，首先是原本受到压抑的个人欲望得到释放，再加上日益发达的市场经济提供的物质满足的条件，诗歌的陷落就是必然。欲望写作和身体写作是物欲升腾时代的产物，它萌起于九十年代而盛行于新世纪。

2000年是具有标志意义的一年，它意味着结束，也意味着开始。这一年开始的时候，谢冕在《新诗与新的百年》中表达了他的新的期待：“期待着重新塑造诗人作为社会良知和标举理想旗帜的形象，也期待着中国所有的诗人不媚俗而始终坚持至美的诗家园。少一些意气的纷争，多一些切实的实践，为诗歌艺术的精益求精而不懈地创造性地贡献出自己的才智。”

与这期《诗探索》几乎同时出现的是《下半身》的创刊号。沈浩波在他的宣言式的《下半身写作及反对上半身》中发出反抗的声音：

传统是什么东西，为什么你们都认为我们的写作必须跟它有关？我们有我们自己的身体，有我们从身体出发到身体为止的感受。这就够了，我们只需要这些，我们已经不需要别人再给我们口粮，那会使我们噎死的。我们尤其厌恶那个叫做唐诗宋词的传统，它教会了我们什么？修辞吗？我们不需要这种修养，那些唯美的、优雅的、所谓诗意的东西，差一点使我们从孩提时代就丧失了对自己身体的信任与信心。

只有找不着快感的人才去找思想。在诗歌中找思想？你有病啊。难道你还不知道玄学诗人就是骗子吗？同样，只有找不到身体的人才去抒情，弱者的哭泣只能令人生厌。抒情诗人？这是个多么孱弱、阴暗、暧昧的名词。所谓思考，所谓抒情，其实满足的都是你们的低级趣味，都是在抚摩你们灵魂上的那一堆令人恶心的软肉。

在这篇措辞激烈的宣言中，作者发出了让人瞠目的惊人之论：“所谓的下半身写作，指的是诗歌写作的贴肉状态”，“追求的是肉体的在场感，注意，甚至是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体”，“只有肉体本身，只有下半身，才能给予诗歌乃至所有艺术以第一次的推动”，作者最后宣告：“诗歌从肉体开始，到肉体为止。”

另一位论者论述了这一极端的诗歌理念提出的背景，概括为“三个结束”和“三个开始”：三个结束是，一、“知识分子写作”与“民间写作”之争的结束；二、“民间”与“伪民间”混淆局面的结束；三、平庸的九十年代的结束。三个开始是，一、纯粹肉体写作的开始；二、颠覆经典，诗歌不归路的开始；三、人是文化的最大成果，要坐到文化的背面，必须从“你不是人”开始。（朵渔：《我现在考虑的“下半身”》）

诗歌走上了他们认定的不归路，其实未必，因为更多的实践者依然在进行着他们自以为是的实践。他们也许知道这些主张，也许并不知道，他们深知，这种“狂欢”只属于一部分人，对中国新诗的整体并不会产生影响。但毕竟是有人在写作这类诗，而且也在一部分人中欣赏并流传。了解是必要的，这不涉及承认与否。

记得新世纪第一期《诗刊》曾在开卷的“青春方阵”中，刊登了赵丽华的《一个渴望爱情的女人》：

一个渴望爱情的女人就像一只

张开嘴的河蚌

这样的缝隙恰好能被鹬鸟

尖而硬的长嘴侵入

此诗有点预言的性质：女性、爱情、强烈的性暗示。但那时她没有标榜是“身体写作”或“下半身写作”。又是“青春方阵”，又是迎向新世纪的开卷之篇，不知一贯行事严谨的《诗刊》编者是否预感到并迎合了未来的潮动？到了后来，由于有明确的提倡，这类作品日见其盛了，特别是一些女性作者。这在即使是见怪不怪的年代，也还是引起人们的惊异。也许作者的同代人能够理解这一切，霍俊明在他的著作中全文引用了尹丽川被称为“下半身写作”的“经典”的《为什么不再舒服一些》：

唉再往上一点再往下一点再往左一点再

往右一点

这不是做爱这是钉钉子

噢再快一点再慢一点再松一点再紧一点

这不是做爱这是扫黄或系鞋带

喔再深一点再浅一点再轻一点再重一点

这不是做爱 这是按摩、写诗、洗头或洗脚

为什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛

再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点

再民间一点

为什么不再舒服一些

霍俊明分析说：“这首诗你可以说它暧昧、色情、下流、肮脏，或者说它根本就不是诗歌而是‘淫词浪语的荤段子，但是尹丽川的意图可能更多是出自激愤和反讽，她所挑战的正是积习中的男性化的阅读‘意淫。而诗中的‘再知识分子一点、‘再民间一点显然是70后诗人对当年盘峰论争的认识与批评。”

在一个道德沦落、目迷五色的年代，所谓的“身体写作”应运而生毫不奇怪。犹如当年“诗到语言为止”的宣告一样，“诗到肉体为止”的宣告更像是语言狂欢之后的肉体狂欢。诗歌成了欢场，幸与不幸，日后自有公断，此处从略。其实，这一切本来与诗歌没有多大关系，肉体是肉体，而诗歌是超越了肉体的。不能说诗与肉体无关，但诗的确不是肉体。诗歌始终是诗歌，诗歌的生命和价值从来都不是始于身体又终于身体的。

这些身体写作的倡导者声称他们寻找的是活的人，作为动物的有生命力的人，他们不知道在这种寻找（狂欢）中失去的，恰恰是人与其他一切生物的区别。人是有精神的，这是人与一切生物的区别所在，而精神则是诗的至高的标志。

另一种乡愁

在中国诗中，乡愁是永远的主题。戍卒边关，黄沙荒漠，遥远的闺怨，牵萦着一缕扯不断的乡愁。那是古诗中传统的意象。二十世纪中叶，台湾海峡彼岸悲声四起，那是由于内战，小小的一道海峡隔断了骨肉至情。一片夹在旧书中的槐树叶子，保存了旷世的愁思；一颗宣统年间的红玉米，一直飘摇在中原平野的屋檐。这是政治造成的家人离散，游子飘零。

新世纪的乡愁不是一种离散，而是一种消失。离散可能是有时限的，而消失注定是永久的。二十世纪末叶中国经济的崛起，其标志是市场的扩张，是迅速的城市化，后果是导致城市的无限膨胀。城市实行了对乡村的占领，也实现了对乡村的遗忘，故乡是渐行渐远的背影。那些身强力壮的乡民，组成浩浩荡荡的潮流涌进了城市，他们把家园留在了身后，他们在城市成为边缘人。“衰草支撑的澄净天空，留下了一条回家的路，和没有归乡人的巨大的虚空”；“忧郁的风，已无力扶起一缕炊烟”；“一个人就像一个村子，有时心里空得不知所措”。

当乡村被淹没在遥远的迷漫中，升起了无边的乡愁：“六十岁的母亲在地上割草/她戴着一顶旧草帽/她弓身九十度靠近土地/她的脸快贴到了镰刀。”（冯楚：《母亲在割草》）这幅画面被永远定格了，诗人说，“我这一辈子也写不完这首诗”。还有一首，也是想念乡村母亲的：“肯定是黄昏，娘扶烧火棍，嘴唇干裂，炊烟渐稀，娘在喊我。”（陈亮：《娘总在黄昏时分喊我》）这些，都传递着遥远的思念，这种悲愁是长久的，是由于母亲和乡村都变得遥远了！

批评家注意到那些离开了乡村的诗人对于家园的追忆和牵挂。霍俊明谈到江非笔下的平墩湖：“作为一个乡村在后工业时代的隐喻，在江非这里其实承载了历史记忆和现实承重的无限苦涩。它就像一张空空的药方，在沉重和病痛中煎熬一代人。当‘瓦尔登湖成为诗人们朝圣的圣地时，‘平墩湖成为我们透过迷蒙的历史和错乱的现实在二十世纪末、二十一世纪初在中国的尘世中抓到的一把沉甸甸的泥土和苍凉的根须。”

不仅是江非的平墩湖，许多对乡村留有记忆的诗人，都不由自主地把他们心爱的家园化成了文字，如徐俊国的鹅塘村、刘希全的南宋村。刘希全说：“一个小小的村庄，南宋村对我来说，它比世界上任何一个村庄都要大，并且意味深长。”诗人把他的村庄永远地留在了他的诗中：

多少年过去了，南宋村混杂的气味

仍然呛鼻：我知道哪些是灰菜的，哪些

是古柏的；知道哪些是菠菜的

知道哪些是枣树的，知道哪些是黑蜘蛛的

太阳落山，南宋村还依稀可辨

那是祖父的坟头，泥块松动，但青草茂盛

不远处，他的儿子，我的父亲

三年前也从异乡来到这里安睡

父亲，好像在微微喘息

但再也听不到

我长跪在地，泪水红肿的啜泣

太阳落山，那些流逝的光阴

在这里可以忽略不计，正如

我的远眺，与回忆无关

是的，发生在南宋村的一切

包括童年的我

都留在了南宋村

前不久去世的画家张仃写过一幅大篆斗方：“故园不可思”，正是乡愁的极致表达。绿原在生命的最后写过《再见》，也是充满乡愁的告别：

再见，村边小河和河上的小桥

再见，穿过小桥在河上划的小船

再见，在小桥上向小船招手的伙伴

再见，我不肯躲避、又其奈我何的暴风雨

再见，可望而不可即、索性不去了的彼岸

于是挥挥手迈开了脚步

一迈步就会越走越远

只要始终凝神朝前看

虽然步步回头怎么也带不走

舍不得的小河、小桥和小船

这是另一个意义上的乡愁，是在工业社会的逼迫下乡村逐渐消亡的一曲挽歌。世代耕作的农民不得不背乡离井到城市谋生，他们成为乡村的弃儿，他们只能在回忆中思念那渐行渐远的父亲乃至祖父的风景。这一次乡愁与以往的都不同，余光中和痖弦的乡愁，家乡只是在远处，没有消失，那种思念可追寻，而如今，却是永远不再！一篇关于村庄的诗歌评论指出，诗人笔下的村庄是疼痛的：这是“让人无比揪心无比流泪无比疼痛的村庄。……他走出了乡下的疼痛，又走进了城市的疼痛，城市的村庄里带有乡野枯涩的味道” 。（王名凯：《疼痛的村庄——读唐诗的村庄》）

大地曾经摇撼

新世纪的第一年即公元2001年的9月11日，美国纽约的标志性建筑双子星座大厦在一次突然的恐怖袭击中，轰然倒塌。这是新世纪伊始最让人不安的信号，而中国诗人对此的反应近于冷漠，那些平日叱咤风云重要的诗人几乎集体缄默。至今我们检视当年的创作，发现依然没有重要的作品可以留存。据说当时，互联网上甚至传出一片“叫好”的声音，这消息多少让人不安。值得欣慰的是，我们终于有幸读到一位有良知和正义感的青年诗人发出了中国人的关切与谴责的声音。胡丘陵的长诗《2001年，9月11日》这样呼吁：

不要用个人的躯体

秘密地制造恐怖

也不要用国家的机器

公开地制造恐怖

不要使用人体炸弹

也不要使用核子炸弹——

让手中的钢刀

都成为收割的镰刀

让所有的枪声

都变成禾苗拔节的音响

让所有的炸弹

都用来开山凿石吧

或者，融化高山的冰雪

浇灌荒凉的沙漠

论者指出，长诗“记录了心灵被撞击的历程，通过意象暗示，传达了诗人热爱和平、热爱生命，反对恐怖、反对战争的诗歌理想和人类精神。……整首诗读下来，时而紧张，时而舒缓。章与章之间，节与节之间，语气、语调、节奏上的变化和转换都显现出一种动态、硬朗而又舒展的音韵之美，同时给人以强烈的悲剧感。”（蓝棣之：《〈2001年，9月11日〉序》）事过多年之后，人们依然铭记此诗独有的魅力：“它不仅仅书写了这个事件，表达了诗人的情感经验和对当时具体历史语境的思考，同时更是以现代诗的特殊肌质、构架，严密的句群及细节呼应去穿透这个事件本身，表达诗人独特的感悟和想象。”（陈超：《心灵对“废墟”的诗性命名》）

在人们视野中淡出的抒情长诗的重新出现给人以欣慰。这种抒情长诗以当前重大的事件（主要是政治事件）为基本题材，可以说是专为政治的长篇书写而设置的一种体式。它滥觞于抗战时期，以艾青和田间的实践最有代表性，多着眼于情绪的宣泄，不大着意于具体事件和意识的契入。到了五十年代，出现了贺敬之和郭小川的创作，他们在原先的抒情格局中有意地嵌入了许多历史的事件和情节，从而使此类诗歌内容更加强化，具有了更多的“咏史”的性质。

五十年代一篇非常著名的政治抒情诗《和平的最强音》不出于他们之手，作者石方禹是一位“陌生的闯入者”。他的这篇力作以开阔的国际视野，突出的反帝主题，充沛的情感以及广博的知识、瑰丽的词汇、铿锵的节奏而引起广泛的注意。他的诗歌代表了获得独立解放的中国人民的心声。当然这首诗有它的局限，而这种局限是难以逾越的。置身于壁垒森严的冷战时代，长诗涉及责任、正义、真理等的价值判断往往会受囿于当时的意识形态的羁约。

现在回到胡丘陵的长诗引发的话题上来，自从二十世纪末叶中国实行改革开放政策，国门大开，思想解放，交流畅通，其影响涉及国家、社会的全方位，包括国民的心态。文学和诗歌当是首先受惠者，以诗而言，自八十年代以降，迈向现代的步伐加剧，诗人的写作着力于“个人”，其价值趋向和道义判断也多有倾斜。由于对文革极端政治的反思，更加强了对“集体”的警惕。诗歌不仅有意地远离甚至排斥事关社会国家的大事，而且也对国际事件采取漠然甚至冰冷的姿态。

诗歌的价值取向产生了重大的偏离，这种偏离大抵表现为：轻集体而重个人，弃公众关怀而沉溺自我。诗人因厌倦政治而排斥、反对表现政治——政治是什么，政治就是代表个人以至集体的事关大多数人的大事，试想，离开和排斥了这些，诗歌剩下的会是什么？“纯诗”的提倡强化了这种认识的误差，一些人偏执地认为个人以外的任何加入都将带来“不纯”。他们的这种“洁癖”十分可怕。

二十世纪的灾难已成历史。人们对新世纪的期盼和祈愿是告别战争、告别“革命”、也告别恐怖和流血，人们祈求永世的太平。2001年9月11日的突然袭击，使这一切良好的愿望化为泡影。巨大的爆炸声并没有惊动一些人的个人梦，他们依然在房间的一隅自说自话。这就是我们此时述及的在巨大震撼面前“集体失语”（或曰“麻木”）的深刻原因。

随着新世纪而来的，不仅有纽约大爆炸，接连发生的海啸、风暴、洪水、SARS和禽流感的肆虐，这些不断发生的灾变考验着中国诗人的良知和承受力。但情况依然是，少有巨大的回应，更缺乏足以传留的警世的名篇。2008年5月12日14时28分，北纬31度，东经103.4度，中国汶川地区发生了大地震。最早传递这信息的是当时没有具名的《生死不离》（后来查实作者为王久平），它以手机短信的方式引发了悲哀的飓风：

生死不离，你的梦落在哪里

想着生活继续

天空失去美丽，你却等待明天站起

无论你在哪里，我都要找到你

血脉能创造奇迹，

你的呼喊就刻在我的血液里

生死不离，我数秒等你消息

相信生命不息

我看不到你，你却牵挂在我心里

无论你在哪里，我都要找到你

血脉能创造奇迹

搭起双手筑成你回家的路基

生死不离，全世界都被沉寂

痛苦也不哭泣

爱是你的传奇，彩虹在风雨后升起

无论你在哪里，我都要找到你

血脉能创造奇迹

你一丝希望是我全部的动力

惊愕和绝望之际喊出的第一声就是：生死不离！这是生者的吁求，也是亲人诀别的心灵悲声。山崩地裂，阴阳两隔，惨烈中唯一的祈求就是：“无论你在哪里，我都要找到你”，“你的一丝希望就是我全部的动力”。什么是动人的诗？在此刻，能喊出千万人心声的就是好诗。那种与世无涉的“技巧”，在这里显得有点束手无策了。血肉与共的撕心裂肺的巨痛是无须修饰的。诗是心灵的抚慰，重要的是这种疼痛感，而不是所谓的“深刻”。《生死不离》是一首素朴的诗，真情，凝括，不矫作，平常的语词间隐藏着经典式的警句，唤起了千万生民的同声一哭！

在地震当天第一时间流传的还有当时也是佚名的作者写的《孩子，快抓紧妈妈的手》。这是一个失去孩子的妈妈对于亲子的哭唤，当日手机上传遍了这位母亲悲哀的声音，这是一场生者和死者的肝肠寸断的对话：

孩子

快，快抓紧妈妈的手

去天堂的路

太黑了

妈妈怕你，碰了头

快，快抓紧妈妈的手

让妈妈陪你走

妈妈，你别哭

泪光照不了

我们的路

让我们自己，慢慢地走

妈妈

我会记住你和爸爸的摸样

记住我们的约定

来生一起走

这是生者与死者的对话，对话是虚拟的，但却是人间至情的表达。记得当时多少人含泪读着手机传来的诗句，情景极为感人。此时此刻，诗歌终于走出了小小的客厅和书房，回到了那变得有些陌生的公共空间。诗歌不再耻于谈论关怀、悲悯或同情这些词汇了。有多少诗人面对这突发的灾难扪心自省，诗人责备了曾经的“轻浮”甚至“可耻”。朵渔在《今夜，写诗是轻浮的……》一诗中写道：“请不要在他的头上/动土，不要在她的骨头上钉钉子/不要用他的书包盛碎片！不要/把她美丽的脚髁截下！”国家为这些蒙难者降旗举丧，汽笛长鸣，哀声遍野。社会进步表现在对生命的尊重。许多为地震结集的诗选都取名“生命”，央视《我们》栏目主持人王利芬的诗文选本是《生命礼赞》，海峡出版社的一百位诗人的一百首诗取名《生命之重》，都强调了生命的主题。

截至撰写这些文字的此刻，二十一世纪第一个十年尚未终了，而灾难似乎尚不肯罢休。2010年的夏季天气十分异常，满世界都是暴雨飓风，生灵在滚滚热浪中艰难地喘息。在中国，继汶川地震之后，又有玉树地震，三峡水位创了新高，重庆暴雨连绵，甚至历来干旱之地也是江河泛流，接着是甘肃舟曲，山洪造成的泥石流夺取了千百生命，无数人无家可归。2010年8月15日，国旗再度下降，举国哀悼。写过《生死不离》的诗人王久平，于哀悼日的前夜在网上发表《写给舟曲的歌》，时间是8月14日凌晨4时40分，他说：“总是食言，说了不写歌，却又写歌。有泪就有歌。心是舟，曲是爱。心爱舟曲，便是歌。相信，一切会过去，一切也会开始。”下面是他的新作《风雨同舟》，也是一首语言简洁流畅的好诗：

有风我们一起挡

有雨我们一起扛

风雨中我们是海洋

希望是彼岸的目光

有难我们一起上

有苦我们一起享

危难中我们是力量

勇敢是生命的放荡

越有风雨越要飞翔

越到最后越要坚强

站起来是因为信仰

风雨是明天的阳光

风雨同舟心是爱的船桨

风雨同舟有你有我逆流而上

风雨同舟天地落在身后两旁

风雨同舟爱是心的远方

大地震的悲歌一曲，使诗有机会走出个人的私密世界，造成与公众空间的契合，诗人以自己的行动证实他们没有遗忘人民，他们的心与人民的甘苦、悲欢与共，特别是在灾难降临之际：“山崩地裂之后 ‘人民就不再是抽象的了/人民就是那些被压在最下面的人/就是那些在地狱的边缘上惊慌逃难的人……”（王家新：《人民》）废墟中一只美丽的发夹，一个带血的书包，用自己的身体护着学生的老师，那些舍死忘生的士兵和救援队员，这就是人民，这就是我们诗歌的最重要也最长久的主题。

二十一世纪的最初十年，除了这些让人心痛的事件，还有盛大而辉煌的奥运会和上海世博会，还有共和国的花甲之庆，接连不断的眼泪和欢笑构成了世纪初绚丽多彩的诗歌画卷。高昂的情绪，激情的想象，短章和长句，从数十行直至长达数千乃至万行的抒情篇章竞相出现，蔚为大观。

但事过之后冷静观察，其中能够超越时空保留在记忆中的诗篇并不多见。这情景让人深思。原因多半是由于缺乏独到的角度，缺乏奇特的运思、广阔而深刻的对于事理的开掘，流于事件的罗列和铺排。已成惯性的政治抒情的方式，激昂的铺陈，炫耀式的颂赞体，制约着更多的可能性。这些抒情的惰性约束了面对大事件所应拥有的大境界和大情怀的揭示与发扬。

诗歌没有陷落

世纪初的诗人们的写作表明，诗歌没有陷落，诗歌在顽强地坚持。一系列重大的事件中，诗人没有缺席，他们的在场给了我们信心。在更多的场合，诗人们在调整自己的姿态。2006年6月13日沈浩波在长沙岳麓山诗歌节上反思了以往的经验：“朦胧诗以后，沉浸在反抗意识形态、语言解放、思想解放和个人写作的中国先锋诗歌，不但将传统的浪漫主义和现实主义当做陈腐之物，更将‘直面时代视为与艺术背道而驰的主流货心生不屑。”他说：

今天的时代，是一个浩浩荡荡的时代，一个迅速摧毁一切又建立一切的时代，是一个如同开疯了火车般的时代，是一个疯狂地肆虐着所有人内心的时代，是一个令人瞠目结舌气喘吁吁的时代。这么大的时代，这么强烈的时代，我们的诗人却集体噤口了，到底是不屑还是无能？时代的发展越是快，其核心就越难被我们所把握，我们不能就远离这个时代，就畏惧这个时代，作为这个民族的诗人，我们不能集体对这个民族正在发生的一切视而不见，何必非要扭捏着去接受一个‘诗歌在时代之中的借口而不能去主动地‘直面我们的时代呢？要知道，这个时代正是由我们每一个人构成的，我们的心灵天然就能够感知这一切，为何要放弃，定要躲进书房、躲进语言、躲进艺术呢？

事实上，人们面对生动而驳杂的诗歌现实，都有着一种复杂不安的心态。杨克主持“诗歌年鉴”历时十余年，每年他都亲自书写工作手记。在这些文字中既留下了他的欣悦也留下了遗憾。2004年的工作手记写道：“这是个‘量的时代，真正的诗仍是罕见的、稀少的，如同精神，它总是看上去无所不在，而结晶体其实非经历磨难不能生成。……当下新诗仍需保持变化的活力，因此诗人对语言的态度完全可以自由、自由、自由——但写作同时也意味着每一字每一词都不肯让诗人自由。现代诗并不怕形‘散，让人痛感的是普遍内在的‘密度和‘强度不够，这确实是一种无奈的多元的诗歌现实。……年鉴所要呼唤的，那就是在一个物欲的、身体的年代，诗人的心性也必须觉醒。”杨克委婉地表达了对失控的“自由”的担忧。诗歌对于语言的“放任”和“纵容”，已是众所周知的事实，但诗是一种对语言最考究、也最苛求的艺术。

新世纪的最初十年，新诗除了上面叙述的涉及大题材的展开的问题，其实并没有出现任何的新意。也许人们不能忍受这样的刺激，但一个无须回避的事实却是：诗歌无大事，大国无大诗。也许那些充分自信的写作者立即反驳，什么大事，什么大诗？你到底要的是什么！所有的质疑都不是无因的，不论是正方还是反方，无可争辩的事实是，诗歌依然是在漫无边际地、也漫无目的地四处漂流着。失去了主潮之后，甚至也不存在可追寻的流向，否定了权威之后，干脆就是沾沾自喜的各自为政！

一个时代应该有一个时代的代表性诗人，他的存在影响全局。五四时期有郭沫若，抗战时期有艾青，大后方有穆旦和他的朋友们，解放区有《王贵和李香香》和《漳河水》，五十年代有贺敬之和郭小川，八十年代有北岛和舒婷，最后是海子——二十世纪最后的浪漫诗人。他们引领着诗歌的潮流，他们的诗风影响了整个时代。

此刻我们的事实是，所有的诗人都在写着自以为是的诗，所有的读者也都在自以为是地摇头。所谓诗人的自以为是，是说诗人并不知道自己该写什么，怎么写。诗人们在挖空心思写那些“深刻”的诗，有写切西瓜的几种方式的，有写飞鸟的几种颜色的，也有写水的几种温度的，平庸、琐碎和无意义就是他们的追求。那些所谓的纯诗所体现的哲理，其实就是千篇一律的浅薄。

失去了精神向度的诗歌，剩下的只能是浅薄。同样，失去了公众关怀的诗歌，剩下的只能是自私的梦呓。诚然，诗人看重的是他的独立自主的品质，他的工作是个体的劳作，但的确，正如一位诗人所说：诗歌“有可能表达某种共同的经验和情感，从而在其他人那里唤起‘共鸣，他甚至有可能为一个时代的经验和困惑‘命名。一个诗人要坚持一种写作的难度，不向任何时尚和风气妥协，坚持按照自己的艺术标准写作，但另一方面又要保持一种对历史、人生和灵魂问题的关怀。只有这样，它才能具有某种‘公共性，才会具有穿透人心的力量”。（王家新：《诗歌能否对公众讲话？》）

这段文字智慧地处理了个人写作与公共关怀的关系，它指向了造成当今诗歌创作颓势的要害。自从八十年代打开思想解放的闸门，文学和诗歌挣脱为政治服务的羁縻，返归个人写作的自由空间，已成一股不可阻挡的潮流。一些新进的诗人不屑于表现社会、国家的“宏大叙事”，竞以回归自我的小天地为时尚。诗歌沉溺于私语状态久之乃成为常态。这就造成了面对巨大事件的仓皇失措和“失语”的尴尬。这样的局面由于本世纪频发的灾变以及接连的诸多节庆的“宏大叙事”，引发了悲欢交汇的旋风，从而使那些偏见与积习无形中得到了纠正。

人们对诗歌的不满由来已久，而诗歌界中人却从来不予理会。有人面对质疑反问：你到底要诗歌干些什么？回答应当是，诗歌可以而且应当按照诗人的意愿为所欲为。但诗人同样没有理由对社会的重大问题无所用心。历史上所有的伟大诗人都不会陶醉于自我抚摸而远离人间的大悲哀、大欢乐。对于诗人而言，为自己所处的时代、为自己所热爱的国家乃至为人类的命运而书写和吟咏从来都不意味着羞耻。

对二十一世纪诗歌的祈愿是一曲和平和友谊的梦想：

一个拥抱一个世界

你的世界是我们的拥抱

拥抱很大很小的世界

世界很远很近的拥抱

一个微笑一个世界

你的世界是我们的微笑

微笑有情有爱的世界

世界有涩有甜的微笑

（上海世博会志愿者主题歌《世界》）

之所以引用这首歌曲，除了肯定它建立于世界大视野的言说，更是有感于它的节律追求接近于我们心目中的诗，现下的诗是离开诗的语言的精致和音乐性越来越远了，这不能不让人感慨焦虑。新世纪的行进不觉已是十年，我们曾经期望它将带给我们什么，然而，似乎一切照旧，甚而愈行愈远。

已经过去的二十世纪，为我们留下了辉煌的诗歌遗产。那些伟大的心灵如同百花赶赴春天的约会，纷纷选择十九世纪的最后时光来到世界：艾略特是1888，阿赫玛托娃是1889，茨维塔耶娃是1892，艾吕雅是1895，叶赛宁也是1895，马雅柯夫斯基是1893，洛尔伽是1898，博尔赫斯是1899，聂鲁达是1904，奥登是1907，艾青最晚，是1910，距今也整一百年了。他们都把最年轻的生命留在了二十世纪，他们是那个世纪的骄傲。

二十世纪的终结，二十一世纪的开端，人们总有殷切的期待，期待如同二十世纪初期那样，从世界的各个方向，也从中国的各个方向，诗人们赶赴一个更为盛大的春天的约会。而奇迹没有发生。

在中国，诗歌如同往常那样，许多人在写，写的很多，但是很少有让人感动的、而且广为传诵的诗。也许“面朝大海，春暖花开”真的成了世纪绝唱。从那时到现在，我们一直在等待这样动情的诗歌，然而，奇迹没有发生，而我们依然等待。

等待，这是一种焦虑，也是一个结语。

作者按：

标题引用郑玲《幸存者》中的诗句：“朝着黎明/走在已埋葬的岁月之上/幸存者不诉说回忆……生活永远始于今天/在应该结束的时候/重新开始”。

本文于2010年7月30日北戴河“全国诗歌理论会议”归来后写毕。事后多次修改。2010年9月21日在上海松江惊闻诗人刘希全噩耗，返京再改，以为我们对这位年轻朋友的永念。

2010年9月26夜记于昌平北七家