先锋派？还是传统主义？

杰明·布里顿（Ｂｅｎｊａｍｉｎ Ｂｒｉｔｔｅｎ，１９１３—１９７６）是２０世纪享誉世界的英国作曲家，其歌剧成名作、代表作《彼得·格莱姆斯》（Ｐｅｔｅｒ Ｇｒｉｍｅｓ，Ｏｐ．３３，１９４４—１９４５）不仅被认为是英国自１７世纪普塞尔的歌剧创作以来最值得骄傲的一部同类作品，而且还是最成功的现代歌剧之一。

《彼得·格莱姆斯》取材自英国诗人乔治·克雷布（Ｇｅｏｒｇｅ Ｃｒａｂｂｅ，１７５４—１８３２）的叙事诗《自治镇》（１８１０，Ｂｏｒｏｕｇｈ）。原著人物众多、内容繁杂，在改编为歌剧时采用了序幕加三幕六场的大型歌剧形式。面对由此而形成的几个有规律的幕间，布里顿用六个间奏曲对其进行了连接。这些器乐段落除了为戏剧情节的流畅而设置之外，亦使得整部歌剧的音乐得以连续发展。受歌剧情节以及本身所具有的描绘性的左右，这六首间奏曲基本可以分为描写大海的奇数间奏曲——黎明、上午和月夜，以及影射格莱姆斯多舛命运的偶数间奏曲——暴风雨、帕萨卡利亚和“疯癫”间奏曲。它们的交迭出现不仅具有一定的周期性特征，而且偶数间奏曲还位于每一幕戏剧冲突的中心位置。同时，非常明显的是，奇数间奏曲还分别成为其后戏剧音乐段落的“前奏曲”，具有一定的导入随后的戏剧情绪和音乐素材的功能。

歌剧获得成功后，布里顿把其中第一、二、三、五首间奏曲摘出作为音乐会组曲单独]出，取名为《四首大海间奏曲》（Ｆｏｕｒ Ｓｅａ Ｉｎｔｅｒｌｕｄｅｓ，Ｏｐ．３３ａ）①，而第四首间奏曲（加上第二幕第二场的尾声）自成一体，成为另外一首经常在音乐会上]出的管弦乐作品《帕萨卡利亚》（Ｏｐ．３３ｂ）②。

本文以下按照在歌剧中出现的顺序，对《四首大海间奏曲》进行音乐本体分析，以探讨它们的写作特色。

１．黎明

歌剧序幕发生于镇议事厅里，小镇上的居民挤满了大厅，他们期望着一场对彼得的惩罚。律师斯沃娄在简单的问讯后宣布了彼得徒工死于意外事故的裁决，警告他不得再雇用新徒工，并不顾他的大声抗议和人们认为裁决过轻的不满而宣布退庭。

布里顿在这个简短的序幕中极为恰当地展示了歌剧的主要矛盾——建立在主人公彼得与小镇人之间的互不理解、互相对立的戏剧冲突。接下来便是剧中第一首间奏曲“黎明”。

像１９世纪末到２０世纪前半叶的许多同类作品一样，该剧没有采用歌剧之前加入序曲的形式。这一手法的目的在于使听者在没有足够情绪准备的情况下，快速面对戏剧矛盾的展示，极大地增加了戏剧的视觉与听觉冲击力。因此，位于序幕之后的“黎明”间奏曲便具有了歌剧序曲的部分功用，其戏剧情绪的构思和调性设计的便利使之既是前后场景中的桥梁，又成为歌剧故事的导引。

“黎明”间奏曲伴随着序幕结尾处彼得与埃伦二重唱的最后一个音符Ｅ一起开始。由于采用双调性的二重唱的双方最终统一在埃伦的Ｅ大调上，从而使得与以Ａ为调中心音的第一间奏曲的衔接自然而顺畅。

这是一幅描绘大海的生动“音画”，由三个材料组成：

ａ．长笛和弦乐在高音区的齐奏，宛如海风吹过小镇的上空。舒缓而平静的ａ小调旋律因为装饰音的缘故而平添了几分紧张感，发展中强调了高音Ｅ的作用。（第一间奏曲开头７小节）③

ｂ．单簧管、竖琴和中提琴在中音区的三度琶音，形成了一个快速的弧形旋律，仿佛海面上的粼粼波光，在阳光下翻滚跳跃。（标号１０前３小节）

ｃ．铜管和低音弦乐器]奏的Ａ大调和弦进行威严而深沉，如同不可揣测的大海一样。（标号１０）

这些材料依次在高、中、低三个音区出现，所构成的旋律主题先后出现了五次，第四次时材料ｃ在铜管声部发展变化出一个小高潮，意犹未尽便逐渐消退。平静和缓的音乐为后面第一幕第一场小镇居民Ａ大调上的合唱提供了一个前导。随后的合唱即是以这三个材料的顺序出现为伴奏音乐，其中除了因孩子们的出场而加入了跳跃式的音型外，没有增加任何新的内容。

“黎明”间奏曲的写作手法极其简单和直接，没有采用复杂的结构形式，对于音乐的发展手法类似于变奏的方式，利用转换乐器声部和配器色彩等手法将音乐不动声色地发展起来，主要强调了对戏剧情绪的烘托和静物的描写。布里顿擅长用简单的手法达到理想的效果，这一思想贯穿在他创作的始终。纵观整部歌剧，他的这种手法得到了反复使用。看似平常却意味深长的寥寥几笔，便将作曲家对情节发展的态度或叙述故事前的情绪营造了出来。

２．暴风雨

歌剧中，彼得性格的孤僻乖张、与小镇人之间紧张对立的关系等内容，已通过序幕和第一幕第一场的相关情节进行了交待。同时，在该场景的末尾，布里顿为他设计了一处情感抒发的时刻——“港湾咏叹调”，在其中他表现出对“幸福生活”的幻想憧憬和对小镇人的蔑视厌恶等情绪。第二间奏曲即位于此后。受剧情和该独唱段落的影响，在情绪和性格上这一间奏曲具有暴虐肆意和温情渴望的对比效果。汉斯·凯勒曾指出，这个间奏曲是“彼得精神中狂暴和渴望的方面”的一个反映。①

该间奏曲由七个部分组成，由于“暴风雨主题”的不断出现而形成了回旋曲式的结构特征。?穴图示如下?雪

建立在ｂＥ小调上的主部主题（标号５１处前两小节）被处理成赋格式的，由木管组和弦乐器]奏，完整地呈示了三遍，每遍提高一个八度；第四遍在开始三小节后被第一插部打断。铜管乐器上的第一插部先由长号和大号奏出，然后被小号接过，形成层层递进的、汹涌澎湃的效果。该主题来自第一间奏曲铜管]奏的“材料ｃ”在高潮处的变化形式（标号１２后６—８小节），威严阴森的旋律性格与凶狠残酷的主部主题变化不大。主部的第一次再现叠加了管乐声部，仅呈示了一遍主要主题便被弦乐的上行音阶带入到第二插部中。第二插部采用了新的材料，在节奏上也与前面的两个主题形成了明显的对比，三连音和切分节奏使该主题具有一些谐谑的性质。布里顿在这个插部的写作中采用了双调性的手法：木管组的ｂＥ大调与铜管组和弦乐的Ｄ大调同时存在。主部的第二次再现也是减缩式的，主题由大管、低音大管及大提琴和倍大提琴]奏。随后出现了竖琴和弦乐组]奏的第三插部，其主题材料来自前面第一幕第一场结尾处彼得的“港湾咏叹调”，同样采用了原来的Ａ大调；该主题在第三插部的最后一次再现还伴有两个“暴风雨和弦”⑤（标号６２后）。当木管奏出１６分音符的节奏型时，该咏叹调的第二个动机“远离巨浪，远离暴风雨”（标号４９后第５小节）在铜管声部被以增加时值的方式奏出。这个抒情的主题并没有获得尽情的抒发，原因是在其下方始终陪伴有一个属持续音，从而形成了一种长时间的压迫感。随后，铜管乐器奏出了主部的第三次再现，其下方由弦乐]奏的十六分音符的节奏型则延续自第三插部。第二间奏曲中的“暴风雨主题”和“港湾主题”的出现预示了其后一幕剧情的主要冲突。

幕启后的场景是当天晚上“野猪”酒馆内部，尽管已经过了打烊的时间，可是由于暴风雨的缘故，这里仍是人声喧哗。在这一场中，第二间奏曲中的材料贯穿始终，布里顿在这里使用了电影背景音乐的“淡入／淡出”手法，使“暴风雨主题”配合着顾客们的进入而一次次响起，与前景中的酒馆内部情景形成了奇妙的对比。

３．礼拜天的上午

“礼拜天的上午”由两个主题构成：第一主题是由四支圆号]奏三度和声式的固定音型，在明亮的Ｄ大调上模仿了钟声的鸣响（尽管此处的调号显示出是Ａ大调，但由于在进行中强调了Ｄ—＃Ｆ这个大三度音程的作用而明显突出了该主题Ｄ大调的特征。）这个主题的出现与刚刚结束的第一幕第二场ｂＥ小调的暴风雨场景形成了鲜明对比。在这个主题的上面，木管]奏着一个活泼跳跃的音型，由Ａ、Ｅ、Ｄ、＃Ｇ四个音符组成，后来消失在一个下行的半音阶上（第三间奏曲标号１）。随后出现了弦乐]奏的Ａ大调第二主题。由中提琴和大提琴唱出的这个主题优美动人，亦是全剧中最为舒畅的旋律（第二幕标号２处１６个小节）；在此处人们可以大口呼吸略带咸味的海风，可以暂时抛开身后彼得与小镇居民即将、也是必然会发生的冲突与悲剧。

其后，第一主题在原来的调性上再现，而第二主题（此处由埃伦]唱）在再现时发生了变化，由Ａ大调转向了第一主题的调性Ｄ大调，因此便构成了一个没有展开部的奏鸣曲式。

伴随着间奏曲的结尾，教堂的钟声在场外响起，这个持续的ｂＢ音将第三间奏曲、埃伦的独唱与随后教堂里ｂＥ大调的管风琴与合唱巧妙地连接了起来。

第三间奏曲无论从主题材料的使用和情绪的发展变化来看，都是全部六首间奏曲中比较特殊的一首：它似乎对戏剧冲突“超然物外”。已经过去的第一幕仅仅是一个“开场白”，将各种关系以及彼得悲剧的导火索呈示清楚；第二场的结尾也是相对独立和封闭式的。作为第二幕的“序曲”，这一间奏曲的完整结构还应包括埃伦在随后第一场中的一段咏叙调“水波荡漾，骄阳闪耀”。同时，受到第一场开始部分戏剧情节的影响，这首间奏曲充满了温暖的色调和暖洋洋的情绪。

４．月夜

当得知“格莱姆斯在耍他的老把戏”的消息后，小镇人与彼得之间的矛盾被迅速激化，刚刚在教堂作完礼拜的人们“正义感”浓烈，对格莱姆斯的声讨变成了向他小屋的进军。随着“捕人合唱”声音越来越近，彼得的情绪变得非常紧张，他产生了强烈的逆反、对抗心理，不顾一切地要和徒工离开这里。情急之下，他命令男孩沿着屋后悬崖处的另一条路离开。慌乱中，徒工失足坠崖。在第二幕第二场这段剧情的末尾处，中提琴以倒影的形式奏出了孤独的“徒工主题”，与之前作为第四间奏曲“帕萨卡利亚”引子的同一主题构成了呼应关系，成为“帕萨卡利亚”的真正结尾。第五间奏曲“月夜”便紧跟在“徒工主题”的后面出现，延续了悲剧性的色彩，成为一幅神秘宽广的月下大海的素描。它的配器方式是典型的布里顿式的简约而优美。乐曲由两个材料构成：

ａ．大管、圆号和弦乐奏出一个持续的、音阶式的旋律，如同月光下慢慢涌动的海浪（第五间奏曲开头４小节）；

ｂ．长笛、竖琴]奏的琶音式的断续音型，仿佛浪花拍打着岸边岩石（第五间奏曲标号１后第３到８小节）。

建立在ｂＥ大调上的旋律ａ开始了乐曲，在进行中时常被ｂ打断。在中段进行到了Ｃ大调上，又转向ｂＥ大调并形成一个高潮，后在ｂ的半音阶下行中消失，减缩再现了主要旋律。

“月夜间奏曲”是《格莱姆斯》中非常独立的一个管弦乐段落，也是单数间奏曲中“序曲”功能最不明显的一首。该曲所采用的音乐素材并非下一场的预示，更多地延续了前面一场结尾黯淡的情绪；其首尾呼应的特点使之带有三部的性质，但它们的材料又是相对单一的，缺乏对比；渐次丰富起来的音乐发展手法类似变奏的形式，简单明了。此时，彼得的第二个徒工已经失足坠崖，这一事实必然会成为小镇人攻击他的把柄，无法抗拒的命运转[成为现实，彼得的未来必然是可以预料的结局。可以发现，忧伤黯然的“月夜间奏曲”是作曲家对前面展开的戏剧情节的一次评论，在此他对彼得的遭遇和无奈的命运发出了深深的惋惜。该间奏曲因此而带有的悲剧色彩，与随后场景中舞会里传出的喧嚣之声形成了鲜明的反差。

通过前文的分析可以感觉到，布里顿对欧洲传统技法是有所“扬弃”的。首先，这些间奏曲表现出了较为强烈的调性意识。虽然其中调性转换的速度与频率快捷，许多段落使用了双调性与模糊调性的手法，但相比之下其调性、和声语言清楚明晰，仍属传统的思维方式。其次，配器手法中对木管乐器、竖琴乃至中提琴等的运用，既强调了音乐的“色彩性”和“标题性”作用，又流露出一些与众不同的创作意识，同时也不回避整个乐队齐鸣的传统音响效果。第三，本文所分析的这四首间奏曲中，展开性中段是不存在的，取而代之的是诸如回旋性质的、省略展开部的以及变奏式的手法。对作为１８世纪中叶以来欧洲作曲技法最主要特征的展开性手法的回避，部分地反映出布里顿创作思想中属于“现代”的那一个方面。换个角度来看，这种对现代与传统的“折中”似乎也顺应了歌剧体裁形式本身的发展需要。在歌剧中，无论是序曲，还是间奏曲，均有别于其他常规器乐形式。其在歌剧中常处于从属的位置：它们只需要客观陈述矛盾双方的基本立场，而无须展示矛盾的展开过程，冲突部分应交给戏剧表]去解决。一部优秀的歌剧序曲（或间奏曲）不必采用奏鸣曲式这种传统的三部、拱形结构来呈示矛盾、展开冲突继而解决。⑥因此，从为歌剧作铺垫这个角度上来说，布里顿在《格莱姆斯》中的间奏曲创作是极为成功的，它们既适可而止，又画龙点睛，恰当地起到了引导戏剧发展、铺陈戏剧氛围的作用。

纵观全剧，布里顿对间奏曲的创作构思主要是由戏剧的目的出发，同时兼顾到音乐的连贯性问题。这四首间奏曲有些是对前面场景的总结、述评，有些则预示了随后的剧情发展走向。“黎明”、“上午”、“暴风雨”分别参与了其后的情节发展，成为此过程中重要的组成部分，并使间奏曲与后面的剧情紧密结合在一起，形成一种结构、音乐方面密不可分的关系。而“月夜”所处的位置较为独特，由于其前后的情节在戏剧氛围方面变化较大，因而它更多地表现出一种过渡性，似乎更为符合间奏曲的基本属性。可以发现，由于这些手法简洁的间奏曲的加入，使得全剧的音乐天衣无缝地连为一体，段落之间的过渡不着痕迹，形成某种我们所熟悉的“贯穿发展”式的音响－戏剧效果，再加之布里顿不失时机地对各种现代技术手法的运用，终使该剧发散出一种地道的、与传统不甚相同的时代魅力。

进入２０世纪之后，西方音乐逐渐呈现出一派绚烂多姿、异彩纷呈的景象，各种实验性的、先锋式的探索，各种创新的观念和新奇的技法遍及整个时代。尽管对“新音乐”⑦的追求起伏不定，但总体来说，此刻的作曲家们多趋向于采用各种不同于以往的方式表现自我。在这样一种“勇于”创新的时代大潮里，布里顿是一个很容易被忽视的人。与同时期的其他作曲家相比，他似乎缺乏一些敢于冒险的精神，面对那些充盈于耳际的各种音乐试验来说，他的创作甚至显得有些“老套”和“保守”。⑧但是，正是这样一位略显羞涩与稚气的年轻人的创作，一举将古老的英国歌剧带入了２０世纪，为其在国际上赢得了广泛的声誉。

在长达３０年的歌剧创作生涯中，布里顿既不像摧毁调性体系的“先锋派”那样在探索之路上义无反顾，也没有像后来的斯特拉文斯基那样在已经成为历史的传统中徘徊不舍。⑨《格莱姆斯》的成功不仅证明了深受“保守”思想影响的布里顿在时代大潮中对自己风格的把握与定位，同时还反映出英国公众对这种看似“中庸”的艺术风格某种发自内心的喜爱。有学者认为，“布里顿对‘古典实践的接受，到头来并没有成为新古典主义编号歌剧的延续。在咏叹调、合唱以及管弦乐间奏曲中，伴随着分节歌式的、三部的或其它如恰空和帕萨卡利亚那样的独立曲式，相比之下小型的、独立的曲式单元是一贯清晰的，但未妨碍为适合贯穿发展式作品而较多出现的动机及和声关系。”⑩由１９世纪晚期以来的历史发展看，应该说，布里顿对上述风格化的歌剧音乐特点的接纳更多地受到了威尔第而不是瓦格纳的影响。

①《四首大海间奏曲》的]奏顺序为：１．黎明，２．礼拜天的上午，３．月夜，４．暴风雨。

②徐昌俊曾在论文《布里顿的管弦乐〈帕萨卡里亚〉》（《中央音乐学院学报》，１９９５年第２期）中对该剧的第四首间奏曲进行了技术层面上的分析。

③该剧乐谱参见：Ｐｅｔｅｒ Ｇｒｉｍｅｓ（Ｖｏｃａｌ Ｓｃｏｒｅ）?熏 Ｂｏｏｓｅｙ ＆ Ｈａｗｋｅｓ Ｍｕｓｉｃ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ Ｌｔｄ?熏 １９４５．

④Ｄｏｎａｌｄ Ｍｉｔｃｈｅｌｌ ａｎｄ Ｈａｎｓ Ｋｅｌｌｅｒ ｅｄ：Ｂｅｎｊａｍｉｎ Ｂｒｉｔｔｅｎ： ａ ｃｏｍｍｅｎｔａｒｙ ｏｎ ｈｉｓ ｗｏｒｋｓ ｆｒｏｍ ａ ｇｒｏｕｐ ｏｆ ｓｐｅｃｉａｌｉｓｔｓ?熏 Ｇｒｅｅｎｗｏｏｄ Ｐｒｅｓｓ?熏 Ｗｅｓｔｐｏｒｔ?熏 １９７２．Ｐ１１５．

⑤本文所涉及该剧的音乐语言（动机、调性、配器等）已具另文发表，详情参见拙作《传统与现代的折中——歌剧〈彼得·格莱姆斯〉的艺术特色》，《中国音乐学》，２００８年第２期。

⑥早在１８世纪中叶，德国作曲家格鲁克即已对歌剧序曲的功能问题进行了思考，其观点对后来的创作产生了潜移默化的影响。相关论述参见拙作《歌剧〈费黛利奥〉序曲的音乐分析》，《中国音乐学》２００２年第２期。

⑦格劳特在《西方音乐史》中对“新音乐”写有如下文字：“１９１０—１９３０年间创作的许多作品，由于进行激烈的试验而被贴上‘新音乐的标签。……所谓‘新，用于１９００—１９３０年间创作的许多音乐时，是指它完全抛弃了支配调性、节奏和曲式的惯用原则。”参见唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡著，汪启璋、吴佩华、顾连理译：《西方音乐史》，人民音乐出版社１９９６年版，第７２３页。

⑧彼得·斯·汉森将布里顿和蒂皮特均归于１９５０—１９７５年间保守音乐家的行列。参见彼得·斯·汉森《二十世纪音乐概论》（下），孟宪福译，人民音乐出版社１９８６年版，１６６—１６７、１６９页。

⑨布里顿在后来的歌剧创作中均相对深入地涉及了现代技法，如《旋螺丝》（Ｔｈｅ Ｔｕｒｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｓｃｒｅｗ，Ｏｐ．５５，１９５４）、《命终威尼斯》（Ｄｅａｔｈ ｉｎ Ｖｅｎｉｃｅ，Ｏｐ． ８８，１９７１－３）中对十二音技术的使用等。但即便如此，在这两部歌剧中也没有彻底排斥调性因素。

⑩Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｏｐｅｒａ，ｅｄｉｔｅｄ ｂｙ Ｓｔａｎｌｅｙ Ｓａｄｉｅ?熏 Ｍａｃｍｉｌｌａｎ Ｐｒｅｓｓ Ｌｉｍｉｔｅｄ?熏 Ｌｏｎｄｏｎ?熏 １９９２?熏 ｖｏｌ．１．ｐ６０７．

安宁 文学博士，山东大学艺术学院教授

（责任编辑张萌）