竹声度调

记录实践者的艺术观不是件容易的事。理解王次恒的艺

术见解，不可能通过一次谈话，也不可能一次就触及核心。于是，谈话就在空间转换中一次次转换主题，断断续续，由春复秋。艺术大势中，总有几个先觉者站出来，用自己的声音矫正国乐，用自己的勇气抵抗媚俗。王次恒是先行者之一！这就是笔者愿意记下他的片言只语并梳理成文的原因。

一、一半是海水，一半是湖水

2010年冬，维也纳饭店，巨大落地窗前，多瑙河横亘目前。江声浩荡，雪光如银。我与王次恒第一次坐而论道。他放下茶杯道：

中国竹笛飘出来的“味道”，应当有龙井的清香，笔砚的墨香，线装的书香，咏梅的暗香，这才是站在水乡弯桥、青石街面、木栏水榭、孤城角楼的中国人应该听到的笛声。这种声音真得需要那么复杂吗？中国文化的核心是以简驭繁。吹出了画角哀，吹出了屈子吟，吹出了征人泪，吹出了闺中怨，吹出了荫中鸟，吹出了鹧鸪飞，就一截竹管这么简单的不能再简单的乐器，非要承受不能承受之重，加键凿孔、旋宫转调、新声变律、奇技淫巧，弄得自己不伦不类？简简单单的旋律，让中国文人和中国农民陶醉了几千年！

王次恒的反思深度让我吃惊！他在笛子上获得了学者们在遗产论说中达到的相同化境。

他放下刀叉继续说：我们总谈“发展”，此话不能一刀切，许多领域，止步不前就是“超前”。既然有了计算机，何必要求石砚笔墨齐头并进？既然有了电子琴，何必要求竹笛快步如飞？既然有了钢琴的流畅转调，何必要求笛子加键旋宫？笛子不是机器，非要做到做不到或者勉强做到而强差人意的事，那反而降低了自身的认同度。中国文化的意象，真得需要那么复杂？

王次恒谈到了一个器乐品种应有的历史定位和现代定位。20世纪，传统乐器无一例外参与了言说当下复杂生活的使命，承担了为建立国家主流意识形态“献言献策”的责任，也成为人们对一件件乐器在表现范围上面面俱到、样样不遗的过分要求。超越一件乐器表现力的期许，反而让其力所不逮，处于勉为其难的尴尬境地。非要让弹出恬淡清畅《渔舟唱晚》的古筝狂风大作《战台风》，如同要求书法与电脑竞速，用中国器物表现中国，却采用了与文化初衷相悖和反讽的方式。王次恒的话实际上是在反思一件乐器应当在怎样的范围、以怎样的程度、用怎样的方式言说现代，而非大包大揽。无须说，这已非一个简单的传统乐器自我定位的话题，而是中国传统器乐在怎样程度上参与现代言说、扬长避短、有所收敛的话题，乃至古老的东方文明在现代化处境中如何安放、存身、立命的问题。

这是知言，而且，他绝不是说说而已。在瑞士首都伯尔尼的音乐会上，我听到了他生命的平静。那天，他吹的是《鹧鸪飞》。没有炫技，没有夸张，秀润醇厚，含蓄内敛，像苏黎世湖一样波澜不惊。笛子声，流水声，环绕匀称，若云若雾，演绎出一段既没有高潮也没有激愤的单纯。其实，他以禅力和定力，计较着每一个音符的力度与厚度，决不让任何一个音过于加重或过于薄弱，听似平淡，却风神俱足。律动连着律动，气口连着气口，辨不出重点与轻点，辨不出强动与弱随，没有小节线、没有轻重律的连接，撩开了一处水天相衔的浩渺，连接起一段云气莫辨的东方。王次恒用艺术实践回答着竹笛定位的问题：一管竹笛在擅长领域达到了任何乐器无法替代的气贯云水的境地。这无疑证明了它的反语：无须无用功地涉足不擅长的领地。

无论足踏苏黎世湖还是日内瓦湖，水乡人永远会把世界任何一方湖水连接到心灵栖息的西子湖。王次恒喜欢老子“上善若水”的话，喜欢在山色空濛中面对潮湿的湖面，让浮起的气体围裹，感受精神洗涤。他回忆道：少年泛舟，收桨漂荡，直到落日染湖，暮色四起。这重水影，让人听得出。

王次恒是在上世纪90年代最早走出国门，1990年以来，5次在德国举办独奏音乐会，几乎举办独奏音乐会用上了所有用得上的中国吹管类乐器：曲笛、梆笛、口笛、箫、埙、巴乌。作为对外交流方式，竹制乐器是本土资源中拿得出手的特色鲜明的器物之一。吹笛、品箫、掌埙，只要表达中国，当仁不让。

令他难忘的是，接受“德国之声”电视台、“德国西部电视台”的采访时，第一次面对必须为自己所代表的乐器给予文化身份定位的严肃话题。没有什么比一群外国人围着你、向你提问时感到民族文化给予自己的使命以及代表中国发言、需要表明立场时那般清醒和坚定。你必须解释什么是中国笛子，什么是中国音乐，什么中国文化。这些既具体又宏观，具体到演奏技术宏观到中国哲学的问题，你必须拿出明确表述。如果吹得是“西方化”的调子，你还能说什么？因此，成功的秘诀，就是笃定做自己。这不是夜深人静、灯火阑珊的悟道，而是在镁光灯下被逼出来的抉择和回应。民族固有的审美方式和“他者”的逼视，不期然把他推到最原本的民族性中。

与其说王次恒在国外获得的是广阔视野，不如说是获得的对本土文化的明确认知。当年还满脑子是现代艺术、一味求新的年轻人，开始了自我矫正的第一步。在国内拼命“洋气”，到了国外方才知道，原来人家要求的恰恰是你的本色。中国人必须“中国”！不然，人家干吗要听你的笛子——那支不同于意大利牧笛、不同于苏格兰风笛、不同于法兰西竖笛、不同于交响乐长笛的中国竹笛！这就是竹笛的独立户籍和身份证！

端着中国笛子，他去了印度、日本、泰国等国，知道了亚洲音乐家怎样对待自己的传统。日本音乐家对“能乐”的坚守，印度音乐家对西塔尔的自豪，印尼音乐家对甘美兰几乎可称为“固步自封”的骄傲，伊朗音乐家对拉迪夫的陶醉，虽然有点小视天下，但让人心悦诚服。亚洲音乐家对传统乐种的坚守已经成为包括西方人在内的世界音乐家敬畏有加的样板。

西方交响乐团形成的强大气场和独步天下的霸权以及由此构成的对各民族音乐的挤压，已经引起亚洲音乐家的强烈反弹，作为中国音乐家，我们退避三舍，拱手出让了本该属于自己的文化话语权。无须讳言，西方人视野中的中国音乐，没有获得印度人、日本人、韩国人、伊朗人的评价。不一样的文化景观，让王次恒获得了迄那时为止从来没有过的明确定位。他渐渐悟到了一种方向，一种整个中国文化界开始提倡的方向。

他深有感触：“出国之前，心中只有世界，以此衡量中国；出国之后，心中只有中国，以此衡量世界。”

话抵深境，主客无语，坐观阔窗。其时，“坐中人半醉，簾外雪将深。”（苏东坡语）

二、一半是音符，一半是休止

2010年年中，奔赴甘肃和青海的汽车上，窗外景物，一派浓夏，谈话时断时续。“若说演奏西北秦腔，当地最一般的剧团乐手也比你地道，如同西安街边最小的泡馍店也比你做的强一样。一个品种之所以令任何品种无法取代，构成独特的美，就是因为它有个明确定位。一个终年拉秦腔板胡的人非要涉足小提琴，如同一个终年做泡馍的师傅非要做汉堡包一样，味道不会地道！汉堡包与肉夹馍，比萨与包子，酸奶酪与臭豆腐，怎么替代？既然嘴巴和肠胃这么喜欢多样化，耳朵为什么要单一？”王次恒谈到自己认识的转变。

20世纪70年代末是中国教育史上出现的一段突现辉煌的时光，一批年轻人急不可耐，兴致勃勃，冲进主殿。1977年至1978年，中国高考参加的人数570万，录取27万，约略相当于唐代290年录取进士一万余人的严酷比例。那两年录取的大学生无疑是“文革”取消高考制度后积压下来的青年才俊，王次恒是其中之一。无疑，在音乐界大闹天宫动摇秩序的就是后来当得起“新潮乐派”响当当名号的这批年轻人。伴随“新潮乐派”作曲家成长起来的还有一批年龄相同、志趣相投的演奏家，如果没有成长经历相同因而充分理解同龄人语义的演奏家，便不可能把同伴的作品演绎的如此透彻。

1982年，“日本邦乐团”访华，首演三木稔的作品，在民乐界引起轩然大波。新奇音响和新奇技术，如雷贯耳。被捂着盖着挡着什么世面都没见过的年轻人，第一次知道东方乐器竟然可以吐出这般动静，于是，成帮结队，一门心思追赶潮流。隐然而未成形却自下而上寻找新语言的诉求，终于找到了突破口。国门初启，年轻人还不能轻易说明白追求方向，越来越多的东西不太说得清楚却渴望说清楚，于是，他们终于试着用新语言把不同于上代人的“话”说清楚。人们不知道“新潮乐派”将把中国音乐引向何方，但唯一可以预见的就是，中国乐器的演奏技法迎来了一次全面更新，一次比任何时候都更具广度和深度的更新，变换的不仅是曲目，而且是技术规则和评判标准。

作曲界一轮轮推出新作，谭盾的《竹迹》，周龙的笛子与琵琶《绿》（王次恒与吴蛮演奏），张小夫《吟》，都在笛子语汇上大幅度拓展了原先没有的途径。一时间七孔笛不够用了，异想天开，外加三孔，诸如此类的创举层出不穷，见多不怪。思想解放焕发出了一段古老乐器史上重来没有的把生命力和创造力联接到改造社会宏大主题上的奋力强奏，一大堆名称新颖的曲目以及一系列为之鸣锣开道的评论至今使人激动。王次恒冲锋在前，担当了作曲家的实验新技的卫道者，“其音慷慨，血气为之动荡”。

时间倏忽过去了30年，得风气之先者都已人届中年，艺术态度悄然变化。无须说，这种变化体现了社会风气的转向。逐渐沉静下来的兴风作浪者，开始了另一番思考：当代中国艺术道路到底应该怎样走？西方思潮涌入，封闭者如饥似渴，囫囵吞枣。吃也吃饱了，喝也喝足了，舒服不舒服，自己的胃开始发言。吸纳、消化、反刍，三阶段，谁也无法逃脱。国学复兴，多元格局，从反叛到回归，21世纪前后20年崇尚西方，21世纪前10年回归本土。不约而同，王次恒与许多同伴纷纷从极端的现代主义走向年轻时代的反面。这构成了新气象，背后隐藏着文化自觉和文化自信，隐藏着大量中国文人走向成熟后开始步入的落叶归根的文化宿命。

也许，每个人都会有一段狂热迷恋新潮的时期，也许，人生应该有这么几次不计成败、不计成本、全身心投入的追风锐气。经过一段狂热迷恋，冷静下来的还是原来的他吗？与那些没有经历过狂热迷恋的人，内心深处回归的反弹或者反作用力，肯定大不一样。

吹笛不但是王次恒表达自我的方式，也是他的修行方式。一根紫竹，让他学会了定神凝虑。乐器材料在这个层面上不断影响接近它的人，从来不会变。王次恒低语：“早年醉心的作品，现在听来听去不是中国味了，不伦不类。许多问题，今天似乎看清了。”或许只有处于这样的人生阶段，才能说出这样的话。这是否可以等同那些曾誓言要取消京剧、取消中医、甚至取消汉语的“五四”斗士的“经典悔恨”？

三、一半是追寻，一半是回答

2010年11月5日，深秋将尽，在国家大剧院音乐厅上演的“南山截竹恒北斗——王次恒笛子独奏音乐会”上，我体会到深度参与“新潮乐派”的演奏家的变化。王次恒毫无掩饰自己的审美取向，他创作的作品，力拒怪狂，守护旋律。人们谈论守护底线，不绝于耳的有道德底线、法律底线、学术底线，具体到中国音乐，大概最该守护的就是旋律线。我们的确在某种程度上丢失了写作旋律的能力，丢失了中国音乐的命根子。西方技法冲进来，旋律成为率先沦陷的区域，中国音乐最该突出的地方，反而成为反叛最先破除的防线。中国人情有独钟的精华所在，被选择性地淡化与过滤。然而，旋律不仅凝聚着中国人独特的表达情感的方式，还隐藏着价值系统的核心，是与音色、乐器一同构成的（如同国画、书法）全球化时代辨明中国的身份证。写不出好听的旋律，不能做到这一点，要么是你功力不够，要么是你其实内心什么也没有。

“年少时代，缺乏自省，一旦不能听懂没有旋律的现代作品或者似懂非懂不知道妙在哪里，差不多总觉得心虚，自责水平差，面对现代‘经典，不知奥妙究竟布在哪里。现在，不但知道了内在玄机，还能编得出来。那种压人气势，只不过相当于对着吹口喘一大口气与平心静气的音量区别。这口气怎样吐，中国人有中国文化规定的方式。于是，不再迷惑，不再心虚。若是谁说自己对外国现代音乐理解的跟笛子母语一样，我只好这样理解，其实他对中国笛乐的理解与外国现代音乐一样差。”

或许这就是钱穆所说的“必附随一种对其本国以往历史之温情与敬意。”近年来，王次恒沉浸于古典诗歌。学有宗主，艺有积识。这种品味来自老师蓝玉崧。人一生中总有那么几位对自己产生深刻影响的人，在成长道路上，王次恒把蓝玉崧排在第一位。这不但是因为入学考试时蓝玉崧一眼看上了他，而且是因为这段亦师亦友的交往，让他深触了中国文化。王次恒对艺术道路，不再困惑。把简单做到纯粹，“养得胸中一种恬静”（曾国藩）。作为演奏家，他不但寻到了传统的灵魂，也找回了承载的实体。今天，令他迷惑的西方音乐依然跟几十年前一样令他困惑，令他着迷的越剧跟几十年前一样继续令他着迷。

四、一半是记录、一半是概括

我曾把中央民族乐团以王铁锤为代表的第一代笛家概括为“民间化”，以王次恒为的代表的第二代笛家概括为“文人化”，以曾格格为代表的第三代笛家概括为“城市化”。用一个词大致形容三代人的风格当然不一定全面，但第二代笛家确实让我们感到了沉重。

如果把王次恒渐至成熟的时光一劈为二，20世纪80年代的挥戈奔突，21世纪的心气渐平，就是基本概括。我们看到，热烈的生命崛起，逐渐像西湖一样平静下来。两个阶段，让我们看到他和他的同代人的变化。让他认识和心灵深化的，就是那些国内国外的巡演行程，反反复复的舞台实践，南来北往的人理常事，艰难苦恨的人生博弈，持续不断的教材编修，系年系月的扶笛而思，以及四季兴替间对简单生活的期盼，这些积淀的总合，就是他现在的艺术态度。

竹笛有没有必要太过与时俱进。究竟用哪种风格、哪种手法参与当代言说，与世界对话，就像中国人为什么会在一个特定层面上接受竹笛一样简单与一样复杂。对此，王次恒做出了自己的回答。

我不能肯定自己对另一个不用文字表述生命的个体的文字表述是否达意，但在总括王次恒的表述中，我确实发现了他的“竹声”之所以如此“度调”的气脉。笔者之所以与表述者有着相同精神向度的表述，是因为对话者共同拥有的对国乐发展30年景深的“前理解”。20年前，王次恒元气淋漓，一副改天换地的气概，今天，他神情淡定，从容不迫，吐进竹管中的气息，不再急迫。说起来变化真的太大了，大到30年前不顾一切追求新声变律的同一辈音乐家的投入都得重新定义与重新思考！

结语无从落笔，不妨化为禅意：

所得龙光竹两竿，持归岭北万人看。

竹中一滴曹溪水，涨起西江十八滩。（《东坡居士过龙光留一偈》）

张振涛中国艺术研究院音乐研究所研

究员中央民族乐团副团长

（责任编辑荣英涛）