当下中国合唱概念的边界突破

田晓宝 邓畅

下中国合唱在世界性的后现代文化思潮的冲击下，合唱概念与表演传统正悄然而迅速地发生变化，多元化的合唱形式已成为一种新的发展趋势。

一、传统的合唱概念变成了樊篱

在当下权威的辞典、教科书以及网络中，都可以看到对“合唱音乐”的界定。这些定义内涵清晰、界定明确，观念大同小异，体现了传统“合唱音乐”的观念。例如：

１．合唱音乐是“由合唱（唱诗班）演唱的音乐，每一声部有两个或更多歌声。合唱音乐必然是复调的，即由两个或更多独立的声乐线条构成。”（《简明不列颠百科全书》国际中文版，中国大百科全书出版社１９９９年版，第３卷第７０５页。）

２．“合唱曲是供几组人一起作多声部演唱的歌曲，其中每个声部至少由３个以上的人演唱。”（《中国大百科全书》音乐卷，中国大百科全书出版社１９８９年版，第２１０页。）

３．“合唱音乐的定义是：为每个声部都有数位演唱者的表演团体而写的音乐。”（?眼美?演霍默·乌尔里奇《西方合唱音乐概论》，周小静、周立潭译，中央音乐学院出版社２００８年版，第１页）

４．“ｃｈｏｒｕｓ １．合唱队、唱诗班，２．风笛，３．一种古老的弦乐器”；“ｃｈｏｉｒ或ｃｈｏｒｕｓ合唱队、唱诗班。在教堂建筑中，设有主教座位的大教堂里面的唱诗班席称做ｃｈｏｉｒ?熏而在普通教堂中的唱诗班席则称做ｃｈｏｒｕｓ。”（《牛津简明音乐辞典》第四版，人民音乐出版２００２年版，第２２５、第２２２页）

５．“合唱（ｃｈｏｒｕｓ）集体演唱多声部音乐的演唱组织。其作品称为‘合唱曲。演唱者分成几个声部，各声部所唱的曲调互不相同，但融合成为一个整体。”（缪天瑞主编《音乐百科词典》，人民音乐出版社１９９８年版，第２５１页）

６．“ｃｈｏｒｕｓ（１）合唱。高低各声部之音同时歌唱者，谓之合唱；有二部合唱，三部合唱，四部合唱等。（２）合唱队，歌咏队”（王沛纶编《音乐辞典》，文艺书屋印行，出版时间不详。中文版，第２０３页）

７．“演出中的合唱团。合唱指一种集体性的歌唱艺术。在合唱中，人员分成若干声部，分别采用不同的旋律，同时唱歌。这类表演团队被称为合唱团或者合唱队。参加的人员则称作合唱团员或者合唱队员，其所演唱的歌曲称作合唱音乐，但也常遇到将合唱当作合唱团或合唱音乐的简称。”（维基百科，２０１１年１０月３１日）

８．“许多人认为，任何一群人的歌唱都可称之为合唱团。这是不对的，这种偶然的歌曲演唱可称之为日常歌咏或群众歌咏活动。……合唱团是演唱者有组织的集体，其中必有几个声部的小组，每个小组至少三人。……中国地区与外国不同，有些是民间故有的：少数民族地区有偶然性的多声部组合音乐，大部分都是合唱音乐雏形，有支声复调，与音乐的汪洋大海比起来，还显得不够丰富。”（“大家网·大家论坛”）

９．“合唱ｃｈｏｒｕｓ指集体演唱多声部声乐作品的艺术门类，常有指挥，可有伴奏或无伴奏。它要求歌唱群体音响的高度统一与协调，是普及性最强、参与面最广的音乐演出形式之一。人声作为合唱艺术的表现工具，有着其独特的优越性，能够最直接地表达音乐作品中的思想情感，激发听众的情感共鸣。”（“百度百科·百科名片”）

以上关于合唱的定义的表述中，其不同点在于：有的认为ｃｈｏｒｕｓ是异口同声的多人齐唱；有的强调合唱是多声部的演唱；有的认为每个声部必须由两个以上的人演唱；有的认为必须由三个以上的人演唱。可以看出，这些规定中，明显地具有人为的、主观的因素。

以上关于合唱的定义尽管表述不同，但共同的关键词是强调合唱必须是“多声部”和“复调音乐”。这就意味着：无论参与合唱的人数多少，只要是单声部的齐唱，都不属于“合唱”的范畴，有人就把这种大型的群体齐唱叫做“歌咏”，从而把群体性的“歌咏”排除在“合唱”之外，以排他的方式坚守“合唱”概念的纯洁性。

另一方面，根据霍默·乌尔里奇的说法：“每个声部都有数位演唱者的表演团体”，这就是说，即便是多声部的“合唱”，如果每一个声部只有一个人演唱，就不符合上述的规定，它也不能叫做“合唱”。可见，单纯的“多声部歌唱”也不一定能称之为“合唱”，“合唱”概念中还包含着每个声部必须要求的人数！

这么看来，非欧洲地区的，例如非洲民族的、拉丁美洲和南太平洋地区以及亚洲地区的民间合唱歌曲和土著部族的齐唱，都不能称之为“合唱”；同样，在全世界范围内广为流行的爵士音乐、乡村音乐、流行歌曲的合唱表演以及在中国被称为“原生态”歌曲演唱也都没有资格称之为“合唱”。对于我国以演唱流行歌曲为主的“黑鸭子”合唱团体和其他类似的多声部的歌曲演唱群体，由于每个声部的人数少于两人以上，他们也不能叫做“合唱”。媒体和音乐家们给它们取了一个名字叫做“组合”。中国少数民族的民间乡土歌曲的演唱，也被迫称之为“原生态”歌曲演唱而被婉拒于“合唱”之外。当下，中国各地都有人数众多的单声部“群众歌曲”的演唱，这种被称之为日常歌咏或群众歌咏活动，因为不符合合唱概念的规定和需要，而被看作是“偶然的歌曲演唱”。

这样，根据上述“传统的、严格而科学的”、具有强烈的排它性“合唱”概念的界定，使那些在世界范围内广为流行的群体性的歌曲演唱形式都被拒之于“合唱”艺术之外，并人为地给这些群体性的歌唱形式打上了“流行的”、“歌咏的”、“原生态的”、“民间的”等种种标签！可以看出，传统的“合唱”概念具有强烈排他性，表现出“画地为牢”的褊狭心态。如果坚持这种褊狭的艺术心态，必然无视当下世界合唱和中国合唱丰富多彩的、多元发展的现状。

２０００年的世界“奥林匹克”合唱比赛，特地设立Ｖｏｃａｌ Ｅｎｓｅｍｂｌｅ的男声、女声和混声三个项目，说明西方已经把“组合”算在合唱艺术之中了，因为西方合唱最初的形态展就是“组合”。直到１４３０年之后才开始有“合唱”（ｃｈｏｉｒ，唱诗班，或叫合唱团）。当下世界著名的合唱团队——英国“国王歌手合唱团”（Ｔｈｅ Ｋｉｎｇ＇ｓ Ｓｉｎｇｅｒｓ）就是由６个人组成；英国的“ＶＯＣＥＳ ８”——２００８年国家大剧院“八月合唱节”所邀请团队之一，就是８人混声合唱；瑞典“Ｌｅｓ Ｊｏｌｉｅｓ”——２００２年第二届奥林匹克合唱比赛中举办现代合唱音乐会的团队，则是１９９２年组建的女声５人的“组合”。

其实，现代“英语中的ｃｈｏｒｕｓ 一词本身就有六层含义：副歌；合唱曲；常用于名称时为“合唱团”；歌咏队；歌舞队；齐声，异口同声（表示同意或不同意）”。（“维基百科”，见“沪江网”）

这说明，当下国外音乐界对合唱的解释，比我们宽泛得多，拥有更大的包容性。

当下中国合唱正成为中国文化生活中主流的一种文化形式，正处于２０世纪以来前所未有的蓬勃发展的时期。在当下中国的音乐文化中，非专业的合唱群体多不胜数，各种形式的合唱节遍地开花，合唱不仅构成了大众文化的主流，而且在参与的人数上，在表演的场次上远远多于其他音乐形式，可以说，多元化是当下中国合唱的根本特征。其表征是：

第一，当下的中国合唱显现为丰富多彩的多元发展态势。既有西方合唱范式的欧洲古典合唱，又有现代与先锋音乐合唱；既有欧洲传统的歌剧合唱和交响合唱，又有大量民族、民间的音乐改编的合唱；既有政治性鲜明的革命歌咏，又有纯娱乐性的流行音乐的合唱；既有世界各民族的合唱歌曲，又有少数民族的“原生态”的乡土歌唱；既有音乐厅的合唱艺术表演，又有大量的广场群众合唱；既有多声部的复调性的合唱，又有大众化的齐唱。

第二，当下中国合唱的演唱不局限于西方古典合唱范式那种单一的形式。歌与舞结合；歌唱与戏曲表演结合；歌曲演唱与话剧的情景动作的结合已成为新的时尚。

在今天高科技和现代传媒的全球化的背景下，可以说，没有一个固定的合唱定义可以囊括现有的中国合唱的多元化发展态势。当下多元化的合唱现状突破了传统的合唱观念。合唱的多元化事实正揭示了“一元化”的“合唱”观念捉襟见肘的窘态。

二、“合唱音乐”概念具有多义性

即“不可确定性”

对于人文学科来说，任何概念都有不可克服的片面性和不完全性。因为同类的事物都是以“家族相似”的方式存在，它们只有相似性而没有绝对的“同一性”。

２０世纪分析哲学的奠基人路德维希·维特根斯坦在对语言游戏的考察中，认为美与艺术具有“家族相似”的特性。维特根斯坦的“家族相似”论包括三层含义：

第一、人们对美与艺术的意义的解读就像一个相似的家族。人们对“美”、“艺术”这些词的用法就构成了一个大家族。不管你对“美”与“艺术”的感受和理解如何，不管你用什么语词来表达，它都是“终端开放”的，因此，人们对美与艺术的感受和体验也就可以无限地延伸。第二，各门类艺术之间是家族相似的关系。自古以来，人们关于艺术的定义成百上千。所有艺术都有相同之点，也有明显的差异。第三，同一时代、同一文化背景下的不同的审美活动与不同的艺术之间具有相似的地方。就是说，同一时代审美与艺术风格具有“家族相似”性。文艺复兴时代的达·芬奇、拉斐尔和米开朗基罗的绘画尽管风格不同，技巧各异，但他们明显地凸现了文艺复兴盛期的雕像与绘画艺术的特质。同样，中国各地的唐代的佛教雕像出自于不同的工匠之手，但唐代的佛教雕像在形象的宁静、安详、圆融、丰腴等方面，与后世佛像在造型、风格、气韵方面有着明显的差别。

在当下世界范围内，没有任何一个固定的合唱定义可以囊括合唱的多元化发展态势。

音乐是一个古老的艺术门类，近代以来，它发展成一门独立的学科。声乐艺术和器乐艺术是其中重要的组成部分。合唱作为声乐艺术的一种特殊演唱形式，具有人文学科的根本特点，它的美学特征就是：它所传达和表现的情感和思想内容是诗性的、模糊的、多义的；它的内容具有“不确定性”。

纵观西方音乐史，音乐以及声乐艺术的理论研究一直也存在着开放性。音乐所表达的情感思想及所传达的美感无法用量化的方式来确定；更无法用量化的方式来确定乐器的乐音同人的声音谁比谁更美；并且，每个人每一次的演唱都是“唯一”的，不可能完全一样，不可重复。同样，任何演唱和演奏，都具有“不可确定性”。加之，世界各民族的歌唱发声方法千差万别，各民族都有不同的音乐审美趣味，很难确定哪一种乐音美或不美，无法用唯一的尺度去衡量，更无法建立统一的标准。

因此我们认为，２１世纪的今天，不必主张用“科学”的方法来研究人文学科和美学，也不必强调在音乐中要用“唯一的”、“科学的”合唱训练方法，更不必（无法）用“科学的”定义来规范当下的中国合唱了。

三、开放性、包容性是中国合唱

音乐发展的必然趋势

后现代主义哲学家福柯认为，“世界的意义不是单一的，而是具有不可计数的意义。人们解释世界的方式是无限的，我们面对一个现象，应当寻求多样的解释。我们透视世界或现象的角度愈多，我们的解释和知识就愈丰富深刻。”①西方后现代主义哲学家认为：“世界上没有任何事情是不可能的。可能性是最有生命力和最有希望的事物”。“‘可能性既然是可能的，就意味着它永远是不确定的、可变动的、可更新的、无定向的、模糊的，因而是最具有潜力的。”②

西方音乐史上，合唱从早期单声部合唱（圣咏）到文艺复兴的“声乐复调”多声部的合唱，再到歌剧合唱和交响合唱，千百年来，其形式在不断改变。

然而，任何艺术形式既是对精神情感的表达，又是对精神情感的限制和分割。２０世纪６０年代以来的西方合唱更是显得缤纷多彩，新的合唱形式不断涌现，不断地突破了传统合唱形式的分割和限制。中国古典美学讲究“不法之法”的艺术创造原则，认为艺术创造“没有规则就是艺术创造的规则”。艺术创造是自由的，任何固有的形式必将被突破；任何僵化的理论必将被超越。西方后现代主义哲学家利奥塔认为，后现代主义艺术的基本精神就是：“艺术家和作家们没有规则地工作，而且是为了实现未来即将被实现的那些原则。”③

合唱音乐就是同其他艺术一样，都是在“可能性”、“不确定性”的状态中发展的。面对不断变化发展的现代合唱，用一个狭隘的定义去界定和规范合唱不是显得苍白无力吗？

传统的西方合唱音乐根本的美学特征是什么？就是多样化的人声咏唱的统一；统一就是在差异中所达到的和谐。在哲学辩证法理论中，差异是事物存在的真相。事物永远存在着差异，差异就是“多”；统一就是“一”。合唱音乐所追求的就是“多”与“一”所达到的和谐。然而，和谐是动态的、短暂的；差异是持续的、常态的。合唱音乐就是展示声音持续的运动状态，不断地显现为：差异——和谐——新的差异——新的和谐……，合唱依靠有差异的人声、通过不同方式的和声和复调（差异）等技巧和手段来构成运动中的和谐与统一。

２０世纪５０年代以来，西方现代主义和后现代主义音乐家对传统音乐的“和谐”美学原则发起了挑战。他们夸大“差异”的意义，把“差异”绝对化，用“差异”取代“和谐”；使用“不协和”的和声、“不协调”的节奏，无调性、多调性、泛调性的合唱音乐，解构了“和谐”，颠覆了“崇高”。假如我们用一个美学特征“和谐”来概括２０世纪前西方古典合唱，那么２０世纪至今的现代合唱彰显的就是鲜明“差异”特征。

可见，合唱音乐的本质特征，不在于人数的多少，不在于声部的多少，也不在于复调的运用，而是在于差异是否明显，是否使具有差异的声音达到了运动中的和谐。世界上存在着千差万别的合唱形式，不同类型的合唱都有其存在的合理性。因此，合唱音乐的美学标准应当是宽泛的，开放性的，应当具有极大的包容性。正确的标准不应当是排他性的。对于齐唱来说，只要达到了整齐划一，就是和谐，它也是和谐的一种样态。评价合唱音乐的标准，应当是看它在“多”与“一”在动态中所达到的统一与和谐的程度。至于声部繁多、和声复杂、复调丰富只能表明合唱音乐的难度系数，而不表明唯有它才是“真正的合唱”的准则。

中国现代合唱来源于西方古典合唱，笔者认为那只是一种合唱范式，可称之为“西方合唱范式”，它不代表２１世纪中国合唱的全部，因为一个具有传统与活力的、民族性的、多元化的“中国合唱范式”，已经不可阻挡地呈现在我们面前。

“理论是灰色的，生命之树常绿”。当下，我们不应当用传统的合唱理论来限定中国合唱的现状，而应当转变观念，用新的思想观念去阐释现状。“假如我们用一种开放的心胸，一种广为接纳的耳朵去对待过去所发生的事物，以这种见解去对待音乐道路上的每一次转折，那就足够了。”④当代美国音乐史家汉森指出：２１世纪音乐的“多样化很可能仍然是正常的状态……如果我们承认所有一切风格体裁都有其实际的效用，这虽不意味着我们同等程度地喜爱所有的风格体裁，但却大大增加了我们从各种艺术中得到欣赏的乐趣的可能性。”⑤

我们相信，随着中国合唱观念的根本性改变，和谐与差异成为当下中国合唱艺术的突出特征和所追求的美学品格，中国合唱将会有突破性的发展。让中国人有更多更好的自己的合唱作品演唱，让世界合唱舞台上，听到更多更好的中国合唱音乐，这是我们应当努力的目标。

①冯俊《从现代主义向后现代主义的哲学转向》，《中国人民大学学报》１９９７年第５期，第４０页。（原引福柯：《物之序》Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｖｉｎｔａｇｅ Ｂｏｏｋｓ．１９７３，第６５页。）

②高宣扬《后现代论》，中国人民大学出版社２００５年版，第１５页。

③同②，第１６页。

④库斯特卡《２０世纪音乐素材技法》，宋瑾译，人民音乐出版社２００２年版，第２４２页。

⑤[美]演汉森《２０世纪音乐概论》（下册），人民音乐出版社２００６年版，第２６０页。

[基金项目：教育部人文社科基金研究项目：《中国合唱艺术的现代性与多元发展研究》（０９ｙｊａ７６００１１）]

田晓宝华中师范大学音乐学院教授

邓畅华中师范大学音乐学院讲师

（责任编辑荣英涛）