情感的无情感描绘

李黎阳

克里斯蒂安·沙德（Christian Schad，1895～1982）笔下这些于落寞中透露出某种焦虑与不安的矛盾形象，散发着一种令人过目难忘的魔力。这种魔力并非只来自精湛的技法，更多的是来自画家与变革时代生活在繁华都市中的人们之间一种惺惺相惜的默契。

在西方现代艺术史中，沙德属于被忽略的人物，因而我国读者鲜能见到他的作品。但以艺术革新与艺术个性而言，沙德却是德国现代艺术史中不可忽视的一员。事实上，沙德不仅以其“新客观性”绘画确立了在德国绘画史中的地位，早在达达时期，他就创作出独树一帜的“沙德照片”（Schadografie）。这一走在时代前沿的先锋之举，使他在世界摄影史中也始终占有一席之地。

与马克斯·贝克曼、奥托·迪克斯等一战中应征入伍的德国艺术家截然相反，沙德以一份假证明逃避了兵役。当其他同龄人在战壕中经历血与火的惨烈洗礼时，他却在瑞士的一家疗养院里从事着艺术创作。

战争结束后，沙德先是在意大利住了几年，在此期间结识了意大利女子马尔切拉，与她相恋、结婚而后迁往那不勒斯，就是在那里，他们的爱情结晶来到了这个世上。客居意大利期间，沙德的古典情怀得以滋养，“意大利打开了我的眼界，让我看到我的艺术意志和能力……在意大利，艺术是古老的，而古老的艺术常常比新艺术更新”。此时沙德的艺术观开始发生转变。1925年，沙德一家迁居维也纳，在那里，沙德看到了君主政体覆灭后又一个腐朽世界的产生，他以文艺复兴肖像画的手法，通过对魏玛共和国时期“高贵阶层”（hautemonde）与“贱民阶层”（demimonde）的描绘，影射这种腐朽与堕落。这种艺术追求恰好与德国艺坛当时的“新客观性”潮流不谋而合。

“新客观性”产生于一战后的德国绝非偶然，它与动荡不安的时代背景息息相关。“你如果想了解德国，就必须抓住这样一个事实：德国，特别是普鲁士，是一个倒立的金字塔。牢牢埋在地里的塔尖是普鲁士士兵头盔上的尖铁，一切都是由它托着的。如果人们不特别谨慎，总有一天这金字塔会倒下来，毁了它本身，连带还要毁掉许多其他东西。如果你能弄懂这金字塔是怎么倒下来的，你已对德国开始有一点了解了。”德国革命者威廉·李卜克内西（Wilhelm Liebknecht，1826～1900）一语中的。随着在第一次世界大战中的惨败，德意志帝国在内忧外患的双重夹击下轰然倒塌，社会顿时陷入一片混乱，阴谋、杀戮、血雨腥风，最终，魏玛共和国成立。历经战争创伤、背负巨额赔款的压力，年轻的共和国举步维艰，朝不保夕。

身处乱世，艺术之路应向哪里去？战争的残酷与伤痛虽将艺术家的心绪搅乱，却使他们的目光变得更为犀利，感觉变得更为敏锐。随着反叛狂热逐渐冷却，一些艺术家开始从各种对社会现实的争论中获得灵感，他们直接从未被美化的现实截取素材，将艺术创作作为进攻的手段，用以揭露当时社会生活中的阴暗面。这种创作取向，当时被称为“社会批评的真实主义”（又被称为“新客观性”或“客观现实主义”）。

1923年，时任曼海姆艺术馆馆长的哈特劳伯开始筹备一个展览，旨在展示“那些用忏悔的承诺继续或已经再一次变得忠实于明确的、有形的现实”的艺术家的作品。1925年，此展览以“新客观性”（Neue Sachlichkeit）为题正式拉开了帷幕。沙德没赶上这个在曼海姆举办的展览，但他于1929年参加了“新客观性”在荷兰阿姆斯特丹国立博物馆的展览。之后直到1942年，他才相继在法兰克福、慕尼黑和柏林等地举办画展。

我们看到，对待战争的不同态度、不同选择，战争中的不同经历决定了沙德与同时代画家不同的艺术风格，比如前面提到的迪克斯，尽管在现代艺术史上他们都被归为“新客观派”，但沙德描绘的精致人物与迪克斯描绘的残肢人物却有着天壤之别。同为揭示战后生活的残酷与“暴力”，劫后余生的迪克斯选择的是一种赤裸裸的、掺杂着血泪的直观呈现，而沙德选择的则是冷冰冰的、带有某种距离感的客观再现。

作于1927年的《圣热那亚·德·安诺克尔伯爵》是沙德的代表作。画中，衣冠楚楚的伯爵站在由城市建筑及身着透明晚装的浓妆艳抹的女郎组成的背景前，他身着黑色的晚礼服，白衬衫、黑领结，上兜里露出叠得整整齐齐的手帕，双手插在西服的下兜里，向观众投来冷漠的一瞥，这样的目光使人过目难忘。他身后女郎身上的透明装束是沙德画作的标志性特征，这一层薄纱下面是清晰可见的裸体。红衣女子背对观者，绿衣女子正对观者，而她们的注意力却并不在伯爵的视线之内，她们侧着脸望向别处。背景中建筑物窗户透出的黄色灯光告诉我们，这幅画表现的是城市中的一个夜晚。这是一个怎样的夜晚？杯光艳影、歌舞升平中，仍有说不尽的寂寞与孤独徘徊在心中，那冷漠的眼神，折射出的是现实的危机与理想的破灭吗？

他同年创作的还有《与模特儿在一起的自画像》。坐在床边的画家冷眼望向观众，他身着绿色的透明上衣，敞开的领口像是撕开的皮肤，给人以荒诞、神秘之感。他身后的裸体模特儿躺卧在床上，左脸颊上有一道长长的伤疤，她正面无表情地凝视着前方。从她的身后，斜伸出一枝白色的鲜花，与她左手腕上的黑色丝带、右腿上红色长筒袜露出的一个边角以及身体下的紫格床单一起，为整个画面带来了色彩的制衡及某种情节提示。而背景，则仍是被帘子遮在窗外的朦胧的城市建筑。沙德的作品，通过清晰的线条和生动的眼神表达画家的情感，但这种情感在形式上所表现出的却是一种无情感描绘。他运用精湛的技法，客观地描绘出画中人物的神情，看似无动于衷，却在那精致美丽的外表后，掩藏着画家对于社会和人性的评价。那些透明的、裸露的服装，则是对性伪装信号的一种解除。

在维也纳，沙德以城市为背景，围绕着痛苦的虚构观点，创造出一个风景如画的、迷人的、放荡不羁的世界。也是在这里，沙德的个人生活发生了变化，他那性格乖僻的妻子厌倦了3年的婚姻生活。分居后，沙德于1928年移居柏林，马尔切拉则返回罗马，不幸于1931年在一次游泳中罹难。

在柏林的这段时期，玛丽亚·斯潘格玛歇尔，一个被称为麦卡的女子出现在沙德的作品中，她是沙德的情人，她的肖像一再被沙德描绘。他为她画的第一幅肖像《高贵的配角演员》作于1928年，体现出沙德的典型风格：时髦的发式，裸露肩膀的晚装，被轻微放大的双眸，画中人物不露声色地凝视着观者。艺术家将他自己的名字签在人物的前臂上，就像是一个Schad牌商标。同样的“商标”还出现在《索尼亚》（Sonja，1928）中。一袭黑色透明晚装的索尼亚，波浪短发、殷殷红唇，妆容精致、神情漠然，右手的女士烟嘴上是燃了一半的香烟，绘有骆驼图案的烟盒被随意置于她面前的餐桌上。在她身后餐桌的桶中，露出一瓶尚未开启的香槟。这种看似漫不经心的安排，向我们透露出明确的信息：这是索尼亚的一种生活常态。背景中各露出半个上身的两位男子均身着西装外套，红衣男子的半个黑色领结再次提醒我们，这是一个觥筹交错、莺歌燕舞的夜晚。沙德运用红、粉、金与黑、白、灰的对比，加之褐色的呼应，赋予画面一种整体的和谐。索尼亚左肩上粉色的装饰花朵为她那颇为男性化的形象增添了一抹女性的妩媚。事实上，沙德笔下的这一类形象不仅仅是为表现“这一个”，而是要表现更多此类新的“大城市生活懒散的女子”的典型形象。

沙德以古典的技法精心描绘现代都市中的人物，这些人物尽管衣着体面、神情高贵，却处处传达出冷漠的疏远与间隔，即使身处灯红酒绿的社交场所，周遭的喧嚣也驱不散心中的焦虑与不安。或许画家想要表现的，正是那个混乱年代集体的焦虑与漠然。还有背景中的城市建筑和风景，它象征着都市中每一个美妙、灼热的夜晚，也是城市暴力的一个个庇护所。

我们知道，二战后，纽约替代巴黎成为国际现代艺术中心，在美国兴起的抽象表现主义无可争议地成为战后第一个国际性艺术潮流。而当时作为战败国的德国，最渴望的就是国际化，渴望迅速回归到国际群落中，被承认是一个平等的伙伴。因此抽象语言在当时的联邦德国备受推崇，甚至被视为一种道德力量。联邦德国的艺术家希望借此国际性的艺术语言缔结和促进友谊，重归国际艺坛。尽管当时在卡尔·霍费尔和维利·鲍迈斯特之间，围绕现实主义与抽象主义的冲突进行了旷日持久的论战，但在当时的国际环境下，抽象语言最终顺理成章地融入了国际艺术主流。但是，我们应该知道，类似这样的论战永远不会休止，因为艺术就是在这样的你来我往中转承起伏的。事实上，当时被视为进步立场的抽象绘画，后来又被批评为“对现实的逃避”；而当后来充斥着广告和消费主义的流行艺术被视为一种现实主义的总复兴时，曾被视为“倒退”甚至遭受批判的“新客观性”绘画又重获好评，它刻意为之的“客观性”也终被视为其独特的贡献，而不再被视为从艺术史的真实道路上的一种偏离。至此，人们才将这些艺术家的社会批判立场，他们对日常现实的严肃观点以及他们对物品魔力的幻想，与纳粹时代的伪现实主义明确区分开来。

与西方现代艺术史上那些轰轰烈烈的人物相比，沙德似乎“沉寂”得太过长久，然而个性独特的艺术总是会穿越时光的隧道，历久弥新。就像沙德，尽管他的艺术长期游离于主流艺术之外，但人们并未将其遗忘。在沙德生前，他的艺术已有幸被人们重新发现。在米兰和柏林，1972年和1980年先后举办了沙德艺术的大型回顾展，随之而来的，是对他的艺术的广泛关注与研究。无论是“沙德照片”还是他的“新客观性”绘画，在带给我们视觉享受的同时，还时刻提醒我们：艺术之路尽管危机四伏，却永远不会终结，峰回路转，又是一个别样的天地。