远去诗人的身影

在今天，写诗和读诗越来越成为一件稀罕的事情，这是不得不接受的事实。尽管如此，竟还有极少数的人热爱诗歌，的确出自兴趣，缘于性情，大概够得上“真趣”，倒也是痴心一片。

从1990—2005十多年间，我断断续续翻译了四位德语诗人的诗，可以归为两类。诺瓦利斯和里尔克，以思辨见长，尤其是诺瓦利斯，既广博又深邃，玄奥而且练达，颇具原创力。不过诗歌只是他载道的工具，诺氏的诗文集《革命时代的〈夜颂〉》将另行出版）。另一类则是特拉克尔和荷尔德林，更富有激情和感性，语言感觉极佳，确是天才诗人。可惜特拉克尔英年早逝，如一颗流星划过夜空，短暂却耀人眼目。同其他三位三十岁前后便或死或疯的诗人相比较，里尔克幸运地活过了五十岁，靠着他的韧性，他可以从容地给自己和世界编织神话，将自己磨练成大师。我这样讲并无贬义，他在四十七岁时终于完成了他的代表作《哀歌》和《十四行诗》，殚精竭虑，丰盈圆融，难得的是蓄满内敛的激情，已达飘渺的神境，却又扎根于平凡的大地上，以诗的语言构建了一座思的金字塔，或可令同代和后世的哲人经师前往朝拜。

下面几篇文章是这四位诗人作品的译后记，这次发表时略有删改，标题也是后来加上的。其中对诗人的生平和思想、创作背景、主题以及艺术风格等作了简要介绍。说句实话，我有些懒惰，平时基本上不写文章。但每次译完一本书，我还是强迫自己写一篇后记，以便将翻译时自己的一些感觉和体会记存下来。这里保留了一些涉及翻译的文字，如译事上的难点、经验、得失和缺陷之类，对此感兴趣的读者或可一阅。有意思的是，我发现拙文在语言风格上竟然也暗自追随着相关的诗人。由此可见，译者着实是原作者的影子和超级粉丝，也算是痴心之人也。

怀念永无尽时

1806年9月，荷尔德林被送进疯人院，这标志着这个“高贵的疯子”的灵魂完全沉入黑暗之中。时至今日，整整两百年过去了。人世沧桑，斗转星移，但是他的诗篇依然放射出不朽的光芒，让后人诵读，追思，凭吊。“在贫乏的时代，诗人何为？”这个问题也一直拷问着今天的诗人和每一个有着诗意追求的人。

荷尔德林疯了以后，还能够回忆起席勒和海因瑟等许多友人，奇怪的是，每次向他提到歌德的名字时，他竟然压根想不起他一度敬仰的这个人物。对一个精神病人而言，这正是“一种深重的敌意的标志”。歌德与下一代文人之间确有隔阂，对此已有许多解释，可是在我看来，有过狂热的青春经历，步入中年之后，变得成熟和世事洞明的歌德对这帮才华横溢的后生怀有戒心，保持距离，大概也是情理之中的事。十八世纪后半叶，德国的人才涌现，歌德当然是大师，几乎无所不能，其他人则只在某个领域独领风骚，如日中天的大师之光焰有时难免掩蔽周围的星辰。但是，不服气的克莱斯特后来果真写出了可与歌德一比高低的剧本（譬如Panthesilea），诺瓦利斯以《奥夫特尔丁根》挑战《威廉·迈斯特》，濒临绝境的荷尔德林创作出《帕特默斯》等一大批绝世之作，可以说诺氏之思与荷氏之诗皆不在歌德之下。那是一个不可思议的时代，德意志大地上天才一拨一拨地冒出来，也许人们只需想一下，黑格尔、谢林和荷尔德林原是同班好友。

荷尔德林(1770-1843)毕业于图宾根神学院，同时他又醉心于古希腊文化，研究过柏拉图，长期从事索福克勒斯和品达作品的翻译与注疏，西方文化的两大源头于他自然是烂熟于胸。奇特的是，他将诸神与上帝融合起来，于是真理与生命之本原变得愈加丰富、鲜活和雄浑。在他的诗歌中，狄奥尼索斯和巴科斯充当领唱，酒神精神构成了基本氛围。写作时他好像忘记了自己的悲苦，就连那些哀歌，人们从中也读不出多少悲情，不过是用来探寻人生痛苦的根源。神话和《圣经》的故事随意穿插在他的诗中，诸神的面孔闪现于字里行间，耶稣与门徒的对话随着幽暗的旋律隐隐传来。道理浅显，但是耐人寻味。他喜欢用简单的文字表达。他的语言朴实，遒劲，有大器之美，如果说可道出福音，那当是一种普世的福音。其实，一切皆是诗人心境的披露，一切皆源于那颗饱含着爱的心灵。荷尔德林的诗经得起不断发掘，但也是人人都可以读的，他的诗让人感觉亲切。

诗人早就预感到自己的早逝，但他也许没有料到比死亡更悲惨的结局——疯狂。神圣的使命感驱使他迎向自己的命运。奥林匹斯山上的诸神似乎也有意成全他的心愿，让他担当“酒神的祭司”，作为一份牺牲贡献给天穹，将他引向深渊。于是人毁了，事成了。他兑现了自己的承诺：“但那永恒的，皆由诗人创立。”诗人之幸与不幸皆缘于疯狂。癫症肯定是多种因素导致的，诸如环境对精神的压抑，他疯在两百年前，那还是不少现代诗人渴望回归的古典时代，由此可见他的心多么纯洁，多么敏感；或是他与苏瑟特的爱情悲剧，在他心中造成了无法痊愈的创伤；以及当他最后竞争一个教授职位时，歌德的“不光彩的行为”据说给予他致命打击等等。但我认为，还有两点未能引起足够的重视：年近三十，他在经济上还不能完全自立，年迈的母亲常在烛光下为儿子编织长袜，经济窘迫往往给人带来不堪承受的压力，其后果有时可能比精神上的绝望更严重；另外，患病之后他对任何来访者都毕恭毕敬，不停地鞠躬，嘴里还念叨着“阁下”、“圣人”、“尊敬的教皇大人”之类的称呼，也许可以看成是诗人早年自视甚高，却不得不靠当家庭教师谋生，长期寄人篱下所导致的心结。

德语另有一个特殊的词指代精神病——Umnachtung，意思是沉入夜色之中，仿佛伴随着诸神的隐遁，白昼过去了，黑夜笼罩大地，夜幕也渐渐浸入诗人的头颅。或许冥冥之中这就是一种命数。然而，这却是一次辉煌的沉沦，恐怕谁也不曾想到，它将带来多么丰盛的收获。荷尔德林的创作可分为早、中、晚三个时期，恰好以“疯狂”前后划界。早期的诗模仿席勒和克罗卜史托克，过于激情和直白，而且显得观念化，属于抒情哲理诗。到了晚期，诗人的思维已经紊乱，无力驾驭语言，只留下一些思想残片，形式呆板，像是初学者的习作。正是在1800年至1806年前后，诗人一步步走向癫狂，诗作同时变得成熟，完成了他不朽的诗篇。也许多亏那种痴迷的状态，像是醉酒的感觉，诗人得以完全沉入自身，外界的压迫消除了，焦虑化解了，躁动平息了，曾经被他奉为圭杲的理论框框——英雄、理想、质朴之三段式——也已淡忘了（大概任何理论对大师都是限制）。此时他反倒格外神思清明，下笔如有神助，挥洒自如。《还乡》、《面饼和酒》、《斯图加特》这三首哀歌唱响了中期的序曲。哀歌之体裁无疑与人类的当下处境相吻合，但诗中并没有渲染悲苦，毋宁说诗人想以此营造一种沉思的氛围。哀歌的宏大容量可供诗人从容运思，由叩问现实出发，追忆远古的辉煌，追寻神灵的踪影，思考生与死、爱与永恒，见证并亲历那种饱满的灵性生命，它维系着人类的未来。随后一首首颂歌应运而生，缀成闪闪发光的珠链。还有那些优美的“江河诗”，如真如幻，每一朵浪花仿佛都映现出神的身影，莱茵河、伊斯特尔河，在诗人的笔下亘古地流淌，从东到西，从源头直到大海，回归那丰富的宝藏（Reichtum）。

《帕特默斯》当是荷尔德林的代表作，写于1803年，这里特别译出了它的三个修订文本，与初稿相比较显得有些凌乱，可以看出诗人此时已力不从心。以它为首的一系列自由诗，是诗人最娴熟的体裁，即使以今天的眼光来衡量，这些诗也无可挑剔，何况在同时代诗人的作品中自由体并不多见。不用考虑押韵和格律，诗行更加流畅凝练，跌宕起伏，透出一股灵动的气势。尤其在自由诗中，德文固有的语言表达优势发挥到了极致。常常是一个或几个单句或复合句被拆散，夹杂不少的插入语和分词短语，再以巧妙的方式组合起来，别出心裁却又恰到好处，形成一座语言的迷宫，虽理解有相当的难度，但是意思并不艰深晦涩。这样的诗句包含双重甚至多重意味，蕴藉隽永，耐人寻味，当然也提供了多种解读角度。读这种诗就像是一次解密，不时给人带来领悟的愉悦和审美的快感。荷尔德林独特的语言风格尤其在自由诗中呈现出来，绝不可能误认，于朦胧之中透出澄明，那是一种大美。当神智由明转暗或时暗时明时，多年以来积淀在心中的情感、经验、思虑、醒悟，受真正的灵感的触发，自然地势不可当地从他的歌喉喷涌而出，如同一次次海底的火山爆发，威势而不失节制，直到最终将这个高贵的灵魂毁灭。

荷尔德林始终是一个孩子，一生漂泊他乡，但他从未忘记故土。他流连于山川丛林之间，大自然是他的朋友。他对农夫和工匠，对朴实的乡民，总是有一种特别的亲情。凭着一颗赤子之心，他才可以窥见逝去的神■，轻松地靠近他们，与他们交往，游戏，同欢共饮。他的诗浑然天成，大多源于直觉，似乎是神灵借他之口唱出的天籁。他的诗句道出了人们的心声：“诗意地，人栖居在这片大地上。”

荷尔德林和里尔克堪称德语诗歌史上的两座巅峰，相距百年，双峰并峙，遗世独立，这样的大师是不世出的。如果说里尔克的诗（尤其晚期）连行家也难读懂，或者说他的诗是专门为诗人、哲学家和神学家而写的，那么，荷尔德林是在同每一个真诚的人倾诉衷肠。荷尔德林本是神之子，所以在他那里，神与人之间的巨大差距固然存在，但二者并不对立，因此“人”无需像里尔克所筹划的那样汲汲于自我提升和超越，而是只需守住本分，便可与“神”和谐相处，这种和谐就是幸福的根本。他本是大地之子，在他看来，善即欢乐——人世的欢乐，劳作与眠息，团聚与宴饮，友谊与爱情，风俗与节庆，样样都美好，都是欢喜。他本是自然之子，在他眼中，山峦高卧神灵，江川辉映星月，但那里也是人的栖居地，真可谓“天人一切喜，花木四时春”。他不知何为原罪，人世间原本“一切皆善”。

译文学作品难，译诗也许更难，而翻译大诗人的作品尤其难。就译诗而言，外语专业的译者和学者肯定各有自身的优势，学者的外语程度相对较差，是一个普遍的问题。外语专业的译者则往往人文素养不够，中文功底不怎么扎实。这都是难以弥补的弱点。要想译出好的作品，必须取长补短，这是一个很难达到的要求，但是值得每一个译者为之努力。里尔克说：“写诗不是靠感觉，是靠经验。”这就要求译者尽可能地对诗人的所有经验有一种再经验（Nacherfahrung），以便融入诗人。但是融入以二者等同为前提（成功的例子极为罕见，冯至译里尔克为一特例），于是便出现了与荷尔德林提到的人神相遇类似的困难情形——若欲承纳神，人这件容器实在太脆弱。译者尝试尽量接近诗人，无疑十分危险，不仅因为那种高度可望而不可即，而且那里的深渊险象丛生，大师之于译者纯属一个黑洞，所以与大师打交道的确是一件令人绝望的差事。对我而言，翻译特拉克尔还能勉强胜任，至于其他三位，实有力所不逮之感，文学修养、古汉语和诗艺等等皆有缺陷。当然，译荷尔德林，对任何译者的中文表达都是一大考验。这几本译作肯定还存在诸多问题，有待于进一步完善，本人诚愿得到指教。每次看梵高的向日葵，总觉得那正是画家自己的写照，也是与他同类的天才诗人的象征。他们的生命像他们的作品一样令我深深感动，也支撑着我终于做完了这件该做的事情。在此，我谨以几行诗来表达自己对这些命运多舛的大师们的虔诚敬意：

垂头的时候一切都饱满了

谁记得从前疯狂的燃烧

每一个花瓣都是火焰

（荷尔德林《追忆》，四川文艺出版社2010版)

寻找蓝花

历史上许多被称作天才的人物是可以打折扣的，但是在我看来，诺瓦利斯的确是一个天才。他只活了二十九岁，然而“他留下了德国思想史上最奇特和最神秘的作品”，“他写下的那些玄奥文字……展示了精神的一切极限，展示了精神使人成为上帝以及对精神绝望的一切极限”（赫尔曼·黑塞语）。刘小枫先生也说：“其实，德意志浪漫派人物个个才思横溢，为何诺瓦利斯显得格外耀眼？”这恐怕只能归结到他是“又一个耀眼地划过长空的流星式德意志天纵之才”。

天才大多锐利、专一、年轻气盛，大师则厚实、全能、历尽沧桑。若是以此衡量，诺瓦利斯也完全有资格归入大师之列。在他身上，博大精深四个字都是实实在在的。先说博大，他撰写的几部断片集中有一部取名为《百科全书》，而且名副其实，集子分为六个部分：一、哲学；二、数学与自然科学；三、医学与心理学；四、语言学与艺术；五、国家学与人类学；六、宇宙学与宗教。他的思辨范围可谓从远古到当下再到未来，从自然到人再到神，外与内、肉与灵、生与死、有限与无限无不涵盖，而且大抵都打通了。再说精深，以他的代表作《夜颂》为例，其形质之精妙，似乎无与伦比，各位一读便知。

二十多年我主要翻译了里尔克、特拉克尔、荷尔德林和诺瓦利斯四位诗人的作品，就理解而言，诺氏的难度最大，老实说有些断片读不懂，真的如读天书。比如断片中频频出现的Geist一词，在德文中主要有两个意思：精神和灵，而后者又包含“灵性”、“圣灵”、“灵魂”、“亡灵”、“神灵”、“鬼怪”等诸多意思，彼此相当接近；加上其形容词geistig也是兼具二义，不像现代德语以geistig（精神的）和geistlich（灵的）两个词区分开来；再则断片都是突如其来，没有铺垫和背景，而诺瓦利斯用词又非常随意（仿佛语言表达难以跟上迅捷的思维），往往一段话中的同一个词却取不同的词义。因此，翻译时着实难以分辨，很伤脑筋，这次校订中我一见到这个词就感觉紧张。这里还想补充一点，天才都像天马行空，掉到地上就不行了，但诺瓦利斯在地上也照样踩得稳稳当当，他的历史感、现实感和冷静而睿智的政治意识（对法国大革命罕见地持反对态度即是一例），充分表现出与他的形上之慧眼相称的入世之大智，这确是他最令人惊异和叹服的一面。

诺瓦利斯当年写长篇小说《奥夫特尔丁根》，摆明了是要跟歌德的《威廉·迈斯特》对着干，因为在诺氏看来，作为教育小说，或教化即塑造人的心灵的小说，《威廉·迈斯特》未免太偏重经世致用，人情练达，格调不高，说白了有些俗气。小说和剧本乃是大师歌德最强的两项，客观而论，这两部作品各有所长。总体上《威廉·迈斯特》还是略胜一筹，但诺氏的小说旨意更深远，同时表现出惊人的语言才华。须知《奥夫特尔丁根》这是他的第一部小说（另一个中篇小说《塞斯的弟子们》主要是哲理性对话，没有什么情节），诺氏若能活到歌德的八十来岁高寿，他在小说上亦可与歌德媲美。刘小枫先生对诺氏的小说如此评价：“《奥夫特尔丁根》出手就不凡，已然跻身西方小说史——同时也是思想史的经典行列。这年轻人才二十多岁，怎么就能写出如此‘深刻的作品？”原因之一便是：“诺瓦利斯小说的写作起点很高——直接与柏拉图对话。换言之，诺瓦利斯不是与自己的德语前辈比高低，而是以柏拉图为楷模。”（参见《大革命与诗化小说》和《夜颂中的革命和宗教》编者前言）。

诺瓦利斯认为，大脑和心是人的高级器官，即思维器官、宗教器官或爱的器官（他曾言道“上帝就是爱”）；这两个器官的衰竭意味着个体生命的衰亡。就人类而言，知识阶层、宗教阶层、尤其广义上的诗人便是大脑和心，他们的麻痹也必然导致人类整体的麻痹。诺瓦利斯觉得自己正是处于这样一个历史阶段。但令人敬佩的是，他始终坚守着自己的使命，坚信人类会有一个光明的未来。他在《基督世界或欧洲》的结尾写道：“一定要有耐心，它会来的，它必然来临，那永久和平的神圣时代，到那时新耶路撒冷将是世界的首都。在此之前，我的信仰的同志，面对时代的危难你们要始终保持乐观和勇气，用语言和行动传扬上帝的福音，并始终忠实于真正的无限的信仰，直到进入死亡。”这种乐观态度固然源于坚定的信仰，但是另一方面，也由于他善于运用“历史类比法”，从“光辉美妙的、按人性塑造的”中世纪，从人类远古的黄金时代，预见到那必然与过去相连接的未来。

德语国家的诗人素以深度著称，哲学和宗教自然便是看家本事。在这方面，诺瓦利斯对后辈的影响似乎无处不在。特拉克尔只比他早两岁去世，或许诗才略胜一筹（我总觉得诺氏有“文以载道”的倾向，有时难免重“道”轻“文”），但“思才”却是无法与诺氏相比的，他的许多想法明显出自诺瓦利斯。《致诺瓦利斯》一诗只有五行，却写了三稿，可见其仰慕之情。翻译里尔克时，我也常有似曾相识之感，后来发现确是里尔克在思辨上对诺瓦利斯不无汲取。这倒也不足为奇，里尔克被人贴上的标签虽多，但是骨子里他就是一个浪漫派诗人。他与诺瓦利斯的创作主题基本相同，都是以痛苦、爱情和死亡及其关联为核心。可以这样说，德语现代诗歌若要追根溯源，浪漫派当是源头之一。而在这些诗篇中，时不时便会浮现出那位“蓝花诗人”的身影，让人觉得“似曾相识燕归来”。

（《诺瓦利斯诗文选集》，重庆大学出版社即出）

乌鸫鸟的悲鸣

格奥尔格·特拉克尔（Georg Trakl, 1887-1914），奥地利表现主义诗人，出生于一个富裕商人家庭。十八岁因考试不及格从中学退学，随即去一家药房当学徒。二十三岁获药剂硕士学位，同年应征入伍。第一次世界大战中因服毒过量死于前线，年仅二十七岁。主要作品有：散文《梦魇与癫狂》（1914）；散文诗《启示与没落》（1914）；剧本《海市蜃楼》（1906），《蓝胡子》（1908，断片）；诗集《梦中的塞巴斯蒂安》（1915），《取自金圣餐杯》（1939）。最后这部诗集恰好可以概括诗人的一生，因为“圣餐杯”（Kelch）在德文中原有三层含义：圣餐杯（宗教），花萼（性），苦难。

诗人很早就开始酗酒、吸毒，并对妹妹有变态的爱情，这也是他终生无法摆脱罪孽感的肇因。这种经历在诗中留下了许多抹不掉的痕迹：“在阴暗的枞树下，两只狼曾以僵硬的拥抱，混合它们的血液”（《基督受难》）。为了解脱罪孽感的折磨，他甚至逃入“单性”（即两性同一）的梦幻之中（或可联想到原罪，夏娃不原是亚当身上的一条肋骨）。

一方面是诗人的负罪感：“爱太少，正义和怜悯太少，爱始终太少，冷酷、高傲和罪孽太多太多——这就是我。”另一方面，生在萨尔茨堡这座历史悠久的文化古城，诗人亲眼目睹了奥匈帝国的衰亡，这似乎反映出人类文明的没落，他感到人类从未像现在这样沉沦。这是一个肉体因过度纵欲而腐烂，灵性荡然无存的时代：“苦难的毒钩永远留在腐烂的肉体，惊悸的灵魂在睡梦中深深叹息。”他所处的环境成为他心灵的桎梏，像恶魔一样时时驱迫、追猎着他，加剧了他固有的精神危机：忧郁、彷徨、痛苦、绝望，直到癫狂的边缘。

诗人哀叹着“没有人爱过他”，“金色的日子默默终止”，个人的厄运和种族（人类）的厄运叠合成一个浓重的阴影，化为他的诗的背景和氛围：“这个由污秽和腐烂构成的讽刺形象是一个无神的、被诅咒的世纪的最忠实的镜像”（诗人自述）。于是，这只“笼中的乌鸫鸟”，“这只暗自泣血的兽”，像一个死者穿过黑色的都市，他颠覆它，犹如一个“被诅咒者”颠覆一个地狱。他的使命是“时刻思考人的白色形象”。

既然以厄运为背景和氛围，诗的基调当然是死亡。无论花的“飘零”，果实的“坠落”，或是船的“沉没”，星辰的“陨落”，无不指向不可逃避的死——与灵魂的升华相反的肉体的堕落。诗人描写“年”,从春夏到冬，秋天是死亡的季节和过渡；诗人描写“天”，从白日到夜，傍晚是死亡的时辰和过渡。而这死亡恰是都市的死亡：“所有的街道注入黑色的腐烂”。然而，死亡同时又是灵魂复活的契机，因为死亡意味着“分离”，即灵魂离弃肉体，正是在这种意义上，“灵魂歌唱死亡，肉体绿色的腐烂”。

诗人是“夭亡者”，他早已死去。这个白天的“死影”离开了空空荡荡的家，跨进吞噬着“被诅咒的种族”的黑夜。或可理解为他已经经历了死亡，或者他想逃避春夏的繁盛和白日的喧嚣，或者他敏感地预知了这必然的结局。总之，诗人的心灵很早就开始了昏暗、沉默、孤独的流浪。黑夜召唤着它：“快踏上了星星的旅程”。诗人渴望灵魂重逢的秋天，“纯净的蓝光逸出朽坏的躯壳”；渴望回到宁静的童年（暗接“更宁静的、尚未出现的早先”）；渴望结束痛苦的流浪，“栖居在夜的蓝色灵光里”。“特拉克尔的诗歌在唱着还乡之歌”，“在唱着灵魂之歌，灵魂是‘大地上的异乡者大地是还乡者更宁静的家园，灵魂在大地上流浪”（海德格尔：《诗中的语言》，见刘小枫主编《20世纪西方宗教哲学文选》下卷）。

诗人始终吟唱着一首歌，这首歌的主旋律是死亡与复活的二重奏。死缘于罪，但死旨在赎罪，赎罪即复活。漂泊无依的灵魂苦苦寻觅着自己的归宿，“在夜的墓拱里”，“在安息与沉默里”。

诗人对现实的拒斥缘于他对古老的“规范”和“律法”的刻骨铭心的留恋：远古虔诚的信徒，更高贵的僧侣时代（已经淹没在都市的喧嚣声中）。他躁动不安的心灵始终仰慕田园牧歌的宁静：“牧童走过暮沉沉的树林，身后紧随着红兽，绿花和潺潺的流泉，无比谦卑。”在他的诗中，祖辈代表温馨的过去，父辈意味着哀亡的开端，孙辈则不得不承受“异化的种族的厄远”，面临末日的审判。正因为瞩目于传统的续承或传统的断裂，诗人的笔触几乎没有超出“血液”、“家族”及“种族”的范围。他的诗句如远古巫士的咒语，唱出了欧罗巴的挽歌：“一个伟大的种族的哀怨，它如今随孤独的孙辈虔诚地逝去。”

特拉克尔的诗想象奇诡，意境深远，但又不失真实自然，具有强烈的内在节奏。诗人擅长象征手法，尤其喜用色彩，并将情绪和蕴涵不着痕迹地注入色彩之中。除了“蓝色”单一地象征神圣的灵性，其他色彩几乎均有双重甚至多重含义：“绿”是指腐烂和繁盛，“白”是指苍白和纯粹，“黑”是指黑暗的封锁和昏暗的掩蔽，“红色”象征肉欲和柔情，“银色”象征死亡和纯洁，“金色”象征童年的真实和都市的恶，“褐色”象征成熟和衰败，“昏暗”（“朦胧”）则象征癫狂、神秘和傍晚（“西方”直译为“傍晚的国度”）。

“水”对诗人有一种特殊的魅力。池塘、湖泊、水井、山泉、小溪、河流常常使他流连忘返。在他的笔下，“水”是沉沦的引子（“年的那一天黯淡无光，当男童悄悄走下清冽的湖水，走向银色的鱼”）；是“合理的观看”的场景（“随轻舟漂下蓝色的小河，如画的风景一一展现”）；是没落的标志（在“安息和沉默中漂向没落”）；也是梦寐以求的归宿（“我栖居在清冽山泉那晶莹的浪花里”）。水的“清冽”则暗指从“昏暗的癫狂”中醒来。在他的诗中，都市和田园对比强烈，表现出诗人鲜明的情感取向。“骨质”、“石质”、“金属的”都市隐喻“腐朽”、“冷漠”、“严酷”；而田园的“葡萄园”、“树林”、“牧场”、“小径”则令诗人心醉神迷，魂牵梦绕。

一直到死，诗人始终呼唤着“白色的妹妹”，始终哀怨着“沉醉罂粟”和“昏暗的癫狂”，他的创作激情无疑发源于个人的经历和命运。可是，在赎罪的痛苦挣扎中，他终于意识到希望与信仰、与爱连结在一起：“爱——人们或可获救！”他的诗没有深奥的哲理，只是直指生命本身。他用诗写他的生命，也用生命写他的诗。尤其临死之前，在空前残忍的战场上，他仿佛看见了末日的景象。就在此刻，他久已迷蒙的心灵豁然洞明，净化的情感升华到前所未有的高度，生的痛苦和恐怖因死的莅临而淡化，个人的命运与整个人类的命运交相融合，鲜血为赎罪而抛洒，生命作悔悟的牺牲，一曲绝唱令人叹为观止：沉静，冷凛，哀而不怨，弥漫着一片爱。“死一般的存在瞬间之感觉：每一个人都值得爱。你醒来感觉到世界的苦难；你所有未赎的罪尽在其中；你的诗是一次不完全的赎罪（诗人死前语）。”

睡与死，阴郁的鹰

彻夜绕此头颅喧嚣；

永恒的冰浪

吞噬着人的金像。

紫色的躯体

在可怕的暗礁上粉碎。

——诗人绝唱

人的金像已被吞噬。人的白色形象只能在“远离时代喧嚣”的地方。因此，这只蓝色的兽始终追随着它的朦胧小径。这条小径通向复活，因为“复活者相遇在夜晚的小径上”，当复活节的钟声敲响，“昏暗的癫狂终于震颤坠离长眠者的前额”。这条小径通向童年，因为童年回荡着“灵性岁月的谐音”，是“纯正的日子”，“完美无缺的寂静”，“圣洁的蓝光”。“终结昏暗的忍耐”最终衔接着“开端金色的眼睛”，诗人最终“奇异地蜕入更寂静的童年……”

回归童年是所有浪漫派诗人共同的梦想，他们企图以此解除人类的痛苦，挽救人类日益沉沦的灵魂。但这毕竟只是一个梦想。其根据在于，首先，个体与整体的矛盾必然产生痛苦。随着人类社会的发展，个体与整体的关系越来越密切，但个体的自我意识也越来越强烈，这势必加剧个体与整体的矛盾， 人类无法避免更大更深的痛苦（参阅舍勒“受苦的意义”，见舍勒《爱的秩序》，香港三联1994）其次，自文艺复兴以降，人文主义肆意抬高人的地位，令人几欲取代上帝（“上帝死了！”）。空空荡荡的圣殿黯然失色，人类日益疏远上帝，几乎不再关心（属灵的）终极价值，转而狂热地追求肉体的幸福。可是与此同时，人的灵魂却陷入了前所未有的孤独迷惘，它在痛苦中呻吟。这恐怕并不仅仅是一个历史的插曲。或许可以断言，这是人类历史的一个不可避免的漫长阶段。

正如成年人不可能再回到童年，人类也不可能再回到远古。一切拯救必须是现实的和尘世的拯救。真正的诗人既是为痛苦而生，就必须正视并承担痛苦。诗人的使命既是为人类指点迷津，就必须思考并挽救人类的命运——以爱，以爱的牺牲，以牺牲的行动。因为一颗正在破碎的心靠他扶持！

特拉克尔已经为此竭尽全力，直到他独守的命星陨落，他的刽子手终于搜寻到他。可是，他的歌声将永远让人们“记住这个男童，他的癫狂，他的沉沦，睁着蓝眼睛的腐烂者”，“这个神圣的陌生者”。

（特拉克尔：《梦中的塞巴斯蒂安》，四川文艺出版社，2010）

穆佐：里尔克的最后六年

1912年初，在亚得里亚海滨的杜伊诺城堡，里尔克写出了酝酿已久的《杜伊诺哀歌》的部分篇章。同年5月他离开城堡，开始了长达十年的漂泊不定的生活。其间虽然也续写了一些《哀歌》断片，但他的精神状态每况愈下，及至大战后期创作已陷入枯竭。为了完成《哀歌》，他尽量尝试恢复自己的状态，这无疑是极其艰难的，他自己也承认：“要拆除战争年头的障碍，一块一块地抽掉围墙的砖石——这堵墙好像将我与过去、也与本可到来的一切隔绝开来──这还一直是我的不大显眼的工作。”恢复得靠有利的条件，正如里尔克的女儿露特在本书的编后记中所言，此时他十分渴求“配备旧物的乡村房子”，尤其是孤独，以便达到承纳恩赐所必需的极度的专注。好像真是天意，就在他已打算离开瑞士另寻住地之时，一次旅行中他偶然发现了穆佐小城堡。那里是瑞士的瓦莱山区，群山环绕，气势恢弘，他最喜欢的西班牙与普罗旺斯如此奇异地融合于当地的景色之中。城堡坐落在罗纳河畔一条开阔的山谷里，独处一隅，周围十分幽静。里尔克在信中写道：“这个古老的小城堡，一座塔楼，楼体可以追溯到十三世纪，搁栅平顶和部分设施（橡木桌、椅子、箱子）出自十七世纪。城堡的上层有一间古老的小祷告室，门框仍是中世纪的，纯哥特式风格，门楣上方嵌着深浮雕，居然是一个大大的“■”字，让素有东方情结的里尔克怦然心动。在他看来，穆佐的出现无异于一个“奇迹”，他在此如愿以偿，把自己封闭起来，就像当初在杜伊诺城堡，这般孤独“如同一个囚犯”。由此可见，有时候环境对于一个诗人犹如空气和水对于一个生命。里尔克的三个创作阶段大概也可以用几个地方来命名：俄罗斯（早期），巴黎（中期），杜伊诺──穆佐（晚期）。他在此取得了何等惊人的成绩呀！《致俄耳甫斯的十四行诗》、《果园——瓦莱四行诗》（法文诗），大量译作（尤其是瓦莱里的诗文），当然，最重要的是《杜伊诺哀歌》。正是以此哀歌，奥顿说：“他对一切作出了交待。”难怪在写完哀歌的当夜，他走出穆佐，久久抱住“像一条老狗似的”城堡（奥顿的诗句）”。

冯至先生在西南联大期间曾有好几年总是随身带着一本书，那就是《穆佐书简》（1935年初版）。的确，此书也是里尔克在穆佐留下的一笔珍贵遗产。这里收集了一百二十九封书信（实际数量大概要超出许多倍），时间从发现穆佐的1921年直到诗人逝世前不久的1926年底。里尔克的诗歌颇难理解，晚期的两部代表作更是给人以“如读天书”的感觉。而在书信中，里尔克常常谈论自己的作品，创作的背景和动机，种种经验、思考和感悟，涉及苦难、爱和死亡这三大主题，语言直接，表达清晰，这种夫子自道是解读作品的相当可靠的依据，对帮助读者加深理解大有裨益。例如：第十四封信谈到爱或信仰，从中可以了解他对基督教颇有微词，其道理何在；附录第十四封谈上帝，解释他对神的起源的看法；附录第十六封专论生与死的统一，死与爱的关联，这是《哀歌》的重点，是他最深奥神秘的构想；许多评论家认为《布里格手记》是一部自传体小说，里尔克对此加以否认：“人们没有多少理由把《布里格》当成一座传记材料的矿山来开采（第十三封信）。”值得关注的还有第一百零六封，回答波兰译者对《哀歌》提出的一些问题，填完问卷之后，里尔克似乎兴犹未尽，又用附页深入阐释《哀歌》和《十四行诗》，详细地论述人的此在和爱的问题。

另一方面的内容兴许同样令人感兴趣。在许多书信中，里尔克娓娓道来，随意道出了个人生活的多个侧面，许多鲜为人知的情况和细节，这些甚至在他的传记里也很难读到。他的日常生活和生活习惯，他有些什么癖好，喜欢喝酒吗，他的经济状况究竟如何，他对妻子和女儿的感情，他与莎洛美的知心程度，那么敬佩罗丹却又为何提出尖锐的批评，他究竟有什么心理问题，当然谈情说爱对他也是难免的。通过这些文字，人们可以比较具体、比较真实地了解他的性格和气质，他的品行和他作为常人的一面，了解里尔克其人，这样会觉得严峻的诗人亲切一些，容易接近一些，可能也有助于读者进入他的作品。

“工作，除了工作还是工作。”罗丹这句话一直是里尔克的座右铭。到巴黎以后他常以“工作者”自称，把自己看得轻了，工作本身便益发重了，所以又有“学习工作”的说法。在穆佐的最后两年，他已疾病缠身，状态极差。他写信告诉妻子，由于病患和心理问题的双重困扰，那个夏天的末段和秋天（1924年）是他最恶劣的、内心最艰难的时期之一。“我难得感觉舒服，几乎啥事都做不了，在穆佐闲坐度日。”但就是在那段时间里，他仍然完成了以下工作：一小册瓦莱诗稿，一个完整的小型组诗《在玫瑰近旁》，同样是法文，还翻译了瓦莱里的对话集《厄帕利诺》。

里尔克早年费了很大的劲去考证自己的贵族血统，这是否是一个传奇？有人认为这是子虚乌有的事情。笔者以前也觉得此事源自一种虚荣心，也许反映出他对古老的贵族及其精神传统的崇拜心理。这个问题可以从书简中得到澄清。在第九十五封信中，里尔克对他的家族史作了详细的叙述。奥地利克恩滕的里尔克家族出现于1276年，作为克恩滕公爵们的封臣拥有自己的领地，那片地方叫做“克沙卡堡”，意思是里尔克家族最早的领地之一.某些旁系很早就移居到萨克森和波希米亚（此即诗人所属的那一支），全都在矿山地带。家族的族徽是一只“攀登的灵■”，至今仍有一个在克拉根福的老马厩上保留下来。所以他十分肯定地说：“正如传说和文字所确凿表明的，我们发源于那里。”以上所述应该是可信的，里尔克作为“末代贵族”看来名副其实。

另一桩“公案”似乎也可以在此解决。里尔克多次表示，他的诗句很多都是神的“恩典”，是神灵授予他的，他不过将其记录下来而已。譬如《哀歌》开篇那十几行诗，据他的说法，便是一天他从杜伊诺城堡出来想去散散步，正走下城堡前的斜坡时听见有个奇特的声音从天上传入他耳中，相当清晰，他赶紧掏出随身带着的笔记本，把他所听到的原原本本地记录下来。而在《哀歌》问卷的附页上，起首一句便是：“我就是有权对《哀歌》作出正确解释之人吗？它们已经无限超出我之外。”此话与上面的自述显然有异曲同工之妙。这些说法给人神乎其神的感觉，笔者也曾认为里尔克喜欢给自己编造一些神话，但对此推测又不是很拿得准，因为里尔克从来是一个追求真实的诗人，他的诚实不可怀疑，而且从中期以后，他也变得越来越收敛和谦虚，这可以从书信中得到证实。他谈到许多人物，对维尔哈伦、普鲁斯特、塞尚和瓦莱里，无一不是充满敬佩和景仰；即使对霍夫曼斯塔尔这样的同辈，他也一贯毕恭毕敬，说自己的诗都是为他而写的。对于自己的作品他却往往评价甚低，如成名作《旗手》，他给出的评语令人吃惊：“这首‘诗内容如此贫乏，语言如此幼稚……”还说他为之羞愧，恨不得把书全部收回并销毁（该书总共印了一百万册以上）。翻译了米开朗基罗的十四行诗，他不禁感慨道：“我算什么？”于是笔者有一种感觉，从自我吹嘘的角度去看待“神授说”，大概与里尔克的为人不相吻合。其实我们也许可以把诸如此类奇迹简单地理解为灵感。里尔克既然对神的存在深信不疑，那么他与神相遇，神向他显现并给予他启示（即真正的灵感），也就不足为奇了。当然还可用经验来解释，处于创作后的低谷，再去读自己巅峰状态时的杰作，不敢相信居然是自己写出来的，似乎未曾酝酿，没有构思（如《十四行诗》），也记不起过程，怎么可能呢？里尔克自己也曾将其形容为“一场突如其来的精神风暴”，恐怕不少诗人有此经历。或者说就算编造了神话，里尔克想必也并非故弄玄虚。

写完《哀歌》之后，当年为里尔克提供杜伊诺城堡的主人，长期眷顾诗人并关注其创作的塔克希斯侯爵夫人来穆佐探访，在小城堡里面，他给夫人一天朗读了全部十首哀歌，第二天又接着读五十余首致俄耳甫斯的十四行诗。此前他有意未寄诗稿给她，好亲自念给她听。他说，想到由别人做此事他便心生妒忌。想一想那个场景：他读她听，一首接一首，然后是寂静，面对面的寂静，也许只有盈眶的泪水，和微风吹过窗外的气息。“这对我们俩（在十年之后）都是一种难以言状的感动。”在此我们同样可以相信诗人对《哀歌》和《十四行诗》的自我评价：“这两部作品仿佛不是我的（因为就其秉性而言，它们总归多于‘属我的），可以说本是赐予我的；侯爵夫人当时惊叹，而我呢，如果允许我实话实说，是的，我也一样惊叹，没有别的，只有最纯粹最真挚的惊叹。一切究竟何以天衣无缝？”

里尔克诗中有些意象很难把握，比如不时出现的“树”，“你以目光缓缓/升起一棵黑色的树……”（《图像集》卷首诗“入口”）第九十七封信为此提供了一些线索。穆佐小城堡前面有一棵美丽的老杨树，可是在一个早晨农夫们把它砍倒了，原因很简单，他们发现树根使旁边的草地变得贫瘠。里尔克很悲伤，后来他才知道本来他是可以救它的，这便更令他痛心。“没有树了，你可以想象，风景也随之改观，这道粗实的垂直线一直将这片田园朝上引，赋予它高度和本原。” 树生自土地，但必长向天空，因为“天”即是本原，田园、大地、树自身皆源于“天”。于是树成了一个象征物，把诗人的思想具象化了。可谓与此相印证，《十四行诗》的卷首诗甚至以树来“破题”：“那里升起过一棵树。哦，纯粹的超升！”超升（übersteigung）就是超越，即超越此在而升入存在。显然，“这棵树”的根系同柏拉图的厄洛斯（Eros）和德国浪漫派的“还乡”是连在一起的。还可由此领会“大地上的歌声”，这里“大地上的”不好翻译，本义是在大地的上空，即天地之间（über der Erde），歌声发自大地，向着天宇飞扬。

再举一个例子，里尔克一生爱狗，《十四行诗》第一部第十六首就是专门写给狗的，其中借用了《圣经》里面以扫的故事。以扫生下来浑身有毛，弟弟雅各为了骗取本来属于哥哥的遗产，就在手上缠了一块兽皮走到临死的瞎眼父亲跟前，冒充哥哥。诗的结尾写道：“但我要牵来我主之手，对他说：在这里。这就是长毛的以扫。”典故在此有何寓义，难以理解。但是在书信中诗人自己给出了解释：“我主之手”指的是歌神俄耳甫斯之手，诗人想引来这只手，好让它也为狗祝福，正是“由于狗的无限的分担和牺牲；几乎像以扫一样，狗披上自己的皮毛，也只是为了在自己心中分有一份与它并不相宜的遗产：兼具苦难与幸福的整个人的存在”。一如神是人之主，人则是狗之主；可是人的毛病太多，不配也不宜做狗的主人（“别把我植入你心里，我生长太快”），因此诗人才把神的手牵来，好让狗直接属于神。狗的地位在此被提升了，可以与人平起平坐，甚至还高出于人，只要让神的手来摸一下，神的遗产则非“长毛的以扫”莫属──长子继承权。这里或可产生联想，狗凭藉忠诚而有资格与人休戚与共，诸神渐渐远去，想必正是因为人对神的忠贞和献身还远远不够。

里尔克无疑是一个有使命感的诗人。在谈到《哀歌》这项“最重大最艰巨的工作”时，他告诉朋友，他心中只有一条律法正无情地责令：“将自己封闭于自身之中，一举结束已经传授到我心灵的中心的这项使命。”对此他只能“服从”和作出“牺牲”。确实，续写《哀歌》之前他就已知道，持续而紧张的创作一旦结束，便会出现某种空虚的状态，某种危险的状态，“心被悬至某个表面”，令人极度迷惘。后来果真如此，不仅精神上空落落的，身体上也有强烈的反应，他写信告诉莎洛美：“在穆佐的第一个冬天那种超常发挥之后，你所预料的情况──复发如期而至，随后一个月症状那么剧烈，叫人不知所措。”他不得不住进瓦尔蒙疗养院。但即使这样，他也并未收回此前他对莎洛美说的话：“在这个成就的荣耀之后，我情愿忍受恐怕要让我承担的复发之类的后果。”这样的执著、这样的牺牲精神会让今天还在写诗的一些人深深感动，将他引为知己，恐怕也会让某些诗人感到愧疚。大概正是从使命感的角度，里尔克在谈论艺术家的职业时对当代的一切艺术发出警告：它们已有疯长之势，眼下急需的“不是照料的园丁，而是手持剪刀和铲子的：抨击的园丁”，以便它们靠最基本的根部重新生长得更茁壮更必需。真正的诗人难免处于诸多危险状态之中。里尔克曾经如此描述罗丹：这位艺术家受到的威胁何其大，“危险环绕他生长，恐怕超过他的伟大许多倍”。当然这也是对里尔克本人的真实写照，正如瓦莱里所言：形形色色奇异的恐惧和精神的奥秘使他遭受了比谁都多的打击。

由此可以理解里尔克为何时不时在信中流露出一种情绪，他其实也想做一个普通的人，也愿意过一种平凡的生活，有一个正常的职业。马拉美做了一辈子英文教师，提到这个时，他的羡慕之情确实是发自内心的。在给妻子的一封信中，他细致地描述了塞纳河畔那些小商贩的生活情景，言语里含有不胜向往之意，此时此刻，那位高蹈的、似乎不食人间烟火的神秘诗哲一下子对我们变得亲近了，也变得更加真实了，他是这样写的：“有时我路过一些小店，比如塞纳河街：古董贩子或旧书商，或是卖铜版画的，橱窗里塞得满满当当；从来没有人光顾，他们好像不做生意；但一眼看进去，他们坐着，读着书，无忧无虑（可是并不富裕）；不为明天操心，不为成功担惊受怕，有一只狗坐在他们身前，兴致勃勃，或一只猫，使周围的寂静愈加深沉，它悄悄溜过书架，好像抹去书脊上的名字。啊，若是这样可让人满足：有时候我很想给自己买这样一个满满的橱窗，可以带着一只狗在后面坐上二十年。”

里尔克说一个诗人手上必须有两支笔，一支写诗，一支写信，二者不能混用。写信的笔记录事实，主要为朋友讲述自己的生存境况，它是非抒情的。这也正是《书简》的语言特点，质朴无华，平实却不平淡，信笔写来而又老到和厚重，一种很醇的味儿，读起来特别舒服。难怪有人说，要是把里尔克的文字比作一件华丽的衣袍，那么书信就是衬里，这衬里实在精致，叫人有时忍不住翻过来穿。在传统书信已几乎绝迹的今天，当年从穆佐寄出的一封封信札好像仍在寻找新的收信人，想对他表白，对他倾诉，于是更让人觉得弥足珍贵。这样的文字翻译起来，自然难度甚大，比人们想象的艰难得多。况且翻译先得读懂原文，揣摩作者的用意何在，而书信多是与友人笔谈，许多事情（如背景和前因）都不用交待，此时译者就好比侦探解谜；如果前面的信没有搜集进来，凭空冒出一纸信文，译者则须绞尽脑汁，根据蛛丝马迹还原事情的来龙去脉，这时便非得有福尔摩斯的本事不可。因此，译者虽尽量避免，本书里面也难免出现一些冤假错案，如附录的书信，几年前翻译时时间仓促，做得有些粗糙，现在发现了一些错误和许多不准确之处，这一点需要特别说明，恳切请求读者原谅并给予指教。

（里尔克：《穆佐书简》，北京华夏出版社即出。林克翻译的荷尔德林和特拉克尔诗集，可在网上购买：http://shoe1518631776.taobao.com）