假定中的中国新现实主义电影研究

陈卓威

【摘要】随着新时期新生代导演的逐步崛起，其创作的大量现实主义电影作品引起了社会的强烈关注，对于仍然在假定中的中国新现实主义电影有很多的表述和探索。由于时代背景的演进，社会经济环境和电影生存环境的改变都促使这些现实主义作品充满“新”意，或许这就是中国新现实主义电影的勃兴。因此，厘清假定中的中国新现实主义电影的发端、背景以及影响，归纳其创新特征，无论从电影理论还是电影史的层面上说都至关重要。

【关键词】中国电影；新生代导演；新现实主义；特征

回顾电影史的第三分期（1945～1967），在这世界电影史的变革时期产生了对电影艺术发展有着深刻影响的新现实主义电影流派和思潮。也有观点提出，我国从20世纪二三十年代一直延续到二战结束的四十年代后期的现实主义电影，由于把当时的中国现实生活作为表现对象，电影镜头聚焦于平凡的普通人和关注普罗大众的生存状态，这与同处于第三分期的意大利新现实主义电影有着极为相似的产生背景和作品特点，所以就把这臆断成中国电影的新现实主义时期。但是，通过比较研究分析二者流派和思潮的异同，并探讨其内在的生成原因后，我们发现那一时期的中国现实主义电影并不是所谓的新现实主义，所以，进一步地通过厘清中国近现代电影的振兴发展路径，从时代的演进、观念的更新和中国电影生存环境的变革等方面进行梳理、分析，从而对中国的新现实主义电影作出假设，这对我们更好地理解现实主义电影的创作传统在中国和西方的继承、发展有着积极的现实意义。

中国新现实主义电影的时代背景

通过追溯中国的时代变革，来叙述中国电影的发展，似乎是一件困难的事情——因为事件和时间的牵连性，让我们不得不从一个时代回溯至另一个时代。一是神话中的尧舜禹和夏商周、春秋战国是中国的幼年时代，诸子百家与诗经以及大量的历史故事和音乐成就，构成了中华民族的最初记忆，并形成了我们初步的艺术创造和欣赏传统。秦汉之后，直至盛唐，儒家思想统治地位的确立与佛道的交相辉映，以及更为辉煌的文学、艺术、科学成就的取得，伴随着和平与征战的历史进程，使得中华民族形成了独特的家与国的情怀。［1］与西方崇尚个人主义不同，中国人“以天下为重”的观念早在那时便已确立。个人主义仅仅体现在常人几乎全然难以验证和见证的“游侠”与“神仙”的故事中，以及以老庄为代表的“心灵与灵魂的遨游于释放”当中，并时常与“天下”产生交集。与此相关，中国人的家庭观在以孝悌等方式极度强调亲情之外，卻又以“岳母刺字”、“大义灭亲”等故事或观念，使其规范在“天下大义”之内。这与美国电影中浓烈的家庭观、为了家庭甚至可以在一定程度上“背弃国家或者至少是国家权力”、“强调国家归根在强调家庭”的家庭观不同。二是商品经济、市民阶级和市民文化兴起的宋代，是唐、五代后的一支悠闲小曲。这支小曲已经以历史上的辽金夏风云对峙和中国人集体记忆里“岳家军”、“杨家将”的惨烈故事为伴奏。元灭宋，古典意义上的中国结束，新的民族融合开始。元曲的兴起，蒙古文与汉文对译产生的新的行文方式，甚至使稍后的明代的国家法律都以“大白话”的形式存在。清代更大范围和时间的异族统治，造成了中国文明新的变异。统治中国的儒家思想自汉代大一统、宋代的理学之后，有了其他的发展。清初汉人的抗争和逐渐的归顺，其过程亦是新的中国人性格的形成过程。三是清末的西方列强入侵至中国自己的民族和民主主义革命这一时期。对华侵略战争促使民族和民主主义思想在中国大规模传播并作用于社会生活的各个方面。在军阀混战、民不聊生当中，经济与科技的发展、民主思想的传入和西方文明的洗礼，或者说更多地表现为冲击，裹挟着电影传入中国，而二战中的对日作战，又促成了现代“中华民族”的产生和新的民族观念的重建。四是新中国的成立至社会主义建设的开展和“反右”扩大、“文化大革命”的发生，再到拨乱反正和改革开放的进行。这一过程中，中国人经历了马克思主义全面的影响和教育，同时，以马列主义和毛泽东思想为指导的一些文艺作品，也伴随中国人走过那个时代。20世纪80年代和90年代，思想的解放和重新寻根，演化为文艺创作的变革。进入21世纪以来，尤其是申奥成功和2008年北京奥运会的成功举办、2010年上海世博会的举办，使中国的大国地位得到毫无疑问的重新确立。在此中国文化最为开放和多元的大时代背景下，顾长卫、贾樟柯、王全安和李杨等中国电影的新生代导演把现实主义电影拍出了民族化的“新”意。《孔雀》、《立春》、《小武》、《站台》、《三峡好人》、《图雅的婚事》和《盲井》等一批作品的出现，其意义在于通过镜头来表现社会现实以及人的情感、行为甚至抽象观念的一种“新”的可能性，这就是假定中的中国新现实主义电影。但是新生代的新现实主义电影绝对不同于意大利和日本新现实主义电影意义上的“社会”纪实，中国的新现实主义电影是在传统表现的基础上融合新技术、新元素，用现代电影语言去表现民族特质，使之具有国际化色彩，符合时代的审美需求。

中国新现实主义电影的生存环境

伴随着一定程度上改革开放的加深，出版和网络的发展，使得中国民众获取信息的渠道较以前大大地改变了。从而与世界其他国家的观众一样，中国观众的观影习惯和电影观念也发生了巨大的变化，使得新现实主义电影生存的环境较之以前有了较大的变化。［2］主要体现在以下方面：一是可选择范围的扩大。仅网络一种方式，就使得艺术作品传播的数量大幅增多。而仅就电影来说，观众可以观赏到的作品也从原来电影院的当季的作品或者后来能从录像店租借的作品，变成了理论上的一切作品。二是类影视类产品改变了观众的审美情趣和观赏习惯。最明显的例子是互动网络游戏的发展，使得观众不仅在视听语言的欣赏水平和心态上有了改变，更重要的是观众对于现实和现实主义的看法与观影快感的产生方式，有了本质的改变。三是时间的安排与生活方式的改变。午夜电影和电视的全日播放造成的“晚睡族”改变了整个人类的生活方式，电脑和手机网络的普及，则更深程度上加深了这一改变。通过网络观影获取信息以及欣赏艺术，变成了理论上随时可以进行的活动。四是关注度和关注焦点的改变。网络的发达使得资讯迅速膨胀。但这并不是一个没有资讯焦点的时代。相对于过去人们对于社会性新闻的“习惯与被迫性”关注和后来对于娱乐新闻的突然关注，现在变成为不分新闻性质，只关心最热度新闻的局面。五是交流和互动方式的改变。网络的发达使更多的人有了“发言权”。豆瓣等网站和微博、开心网等社交网络的发达，促使对于艺术作品的口碑形成和评论，更大地、也更迅速地受到受众之间互相交流、讨论的影响。六是观众对影视作品进行影响或者再创作的可能性产生。DV的产生、手机拍摄视频功能的增加和随时随地可以上传的方便，使得越来越多的民间影像和民间力量浮出水面。在这样的时代变革中，中国的电影艺术与之前的形式有所区别，其在反抗人类生存困境中担负起责任，并且在一定的产业基础上和一定的理论指导下，有新的发展与变革。这个“新”，就是假定中的中国新现实主义电影。

中国新现实主义电影的特征

通过对意大利、日本的新现实主义电影和中国新生代导演的民族化的新现实主义风格电影表现手法的关系比较，笔者找到了几点假定中的中国新现实主义电影的特征。

一是来源于社会现实的故事题材。对于社会日常生活事件的注重是中国新现实主义电影的一个重要特征。新生代导演将镜头聚焦在普通老百姓正在经历的普通生活上，带给观众最大程度的亲近感和真实感。新生代导演的现实主义风格影片多选取来源于或者贴近日常生活的事件，如影片《盲井》中王宝强等饰演的三位主角在小镇市场转悠的场景，熙熙攘攘的各色人群，有飞扬跋扈的小车司机，有跪地乞讨的“失学儿童”，有言行露骨的发廊小姐等。这些写实的场景完全来自我们身边的日常生活。

二是强调导演的主导地位。从意大利、日本的新现实主义到中国新生代的导演都普遍地参与剧本创作，进一步强调了导演在创作中的主导地位，在客观上也增强了导演对于剧情表现的控制力，使得新现实主义淡化影片情节结构的目的更容易达到。这一特征体现出了新生代导演本身对社会现象的高度关注，并且直接从社会现象出发自己主导整个影片的创作过程。如影片《世界》、《二十四城记》的导演贾樟柯，其早期创作就是自編自导，并紧紧围绕自己最熟悉的家乡——山西的生活环境进行创作。

三是非职业演员的起用。跟意大利新现实主义电影一样，中国的新现实主义电影在创作中也注重起用非职业演员，并成为此类风格影片导演的一个倾向性选择和影片特征，有一些影片如《任逍遥》、《三峡好人》、《安阳婴儿》等，甚至是全部起用非职业演员进行表演。而更多的新现实主义影片则采用了职业与非职业演员搭配使用的方式，如由王小帅导演的影片《十七岁的单车》中，女演员周迅和两位非职业演员的男主角搭档；再如由李杨导演的《盲井》中的三位男主角，其中有毕业于北京电影学院表演系的李易祥，身为陕西京剧团武功演员的王双宝，以及元凤鸣的扮演者——当时还是地地道道的非职业演员的王宝强。

四是聚焦表现普通的角色人物。中国现实主义作品中的主要角色很多都跟意大利新现实主义作品中的主人公一样，往往就是在我们身边的却又容易被忽视的普通人，尤其是处于社会边缘的弱势群体，这是新现实主义风格的重要体现。［3］新生代导演从普通人的平凡生活中发现更深层次的意义表达，在好莱坞式的“奇观电影”追求之外找到了一条更符合大众审美情趣、更贴近国情现实、更广阔的创作之路。比如《图雅的婚事》中余男饰演的图雅、《钢的琴》中王千源饰演的陈桂林、《小武》中王宏伟饰演的小武等这些角色人物，他们带我们走进普通人的平凡生活当中，让我们深入观察和反思，从现实中得到启示。

五是地方语言的大量使用。大量使用生活化的地方语言在中国新现实主义影片中体现为两个方面：首先，地域性较强的地方语言在创作中的全面运用，贾樟柯早期导演的故乡三部曲《小武》、《站台》、《任逍遥》中演员讲的全部是山西话，《盲井》中演员讲的全是河南话，《碧罗雪山》中演员讲的是傈僳族本族方言，《钢的琴》中演员讲的是东北话，等等。以地方语言的运用来标注故事的发生地，这种做法的优点在于使影片更贴近生活，而且很多极具趣味性的对话也往往由于方言的运用而更加突出。其次，由于起用了大量非职业演员，用自己最习惯的语言表演也是这些非职业演员本色演出的重要部分。

结 语

通过将假定中的中国新现实主义电影的特征与意大利、日本新现实主义电影的特征比较分析后，我们发现，对于假定中的中国新现实主义电影的“新”，只有在遵循现实主义创作原则的大前提下才能实现。并且还要找到时代的脉搏，找到自己独立的、来源于自己民族的独特审美传统和文化财富的美学原则，紧紧联系当下中国社会现实的现实主义创作手法，来积极表现哪怕是同一个或者同几个真正有意义的主题。同时，也不排斥类型片创作，允许各种制片方式的介入，完善明星制等。我们将通过中国电影新生代的新现实主义镜头来一起见证中国当下社会的全新现实。

参考文献：

[1]姜丰.中国当代电影中的纪实现实主义[M].上海：复旦大学出版社，2010.

[2]张颐武.电影与“现实”[J].当代电影，2006（5）.

[3]沈义贞.“现实主义电影美学”再认识[J].影视艺术，2006（7）.

（作者单位：成都理工大学传播科学与艺术学院）

编校：赵 亮