“能在通俗中去求精华”——论谭惟翰的小说创作

陈永有

(上海师范大学人文与传播学院，上海 200234）

“能在通俗中去求精华”
——论谭惟翰的小说创作

陈永有

(上海师范大学人文与传播学院，上海 200234）

谭惟翰小说以揭示都市人性异化和抒写女性悲剧人生见长，小说中弥漫着浓厚的人道色彩，在技巧和思想境界上超越了一般的通俗小说，借鉴并超越传统小说，学习现代小说技巧，显示了作者力求走出一条“在通俗中去求精华”之路。

谭惟翰;小说;人道色彩;通俗之路

谭惟翰，作为一个影响中国20世纪的语文教育大家①参见《沉痛悼念谭惟翰教授》，《华东师范大学学报》(教育科学版)1994年第4期;乃森《影响中国20世纪的语文教育大家:谭惟翰(1913－1994)》，《语文教学通讯》(初中刊)2007年第2期。其中都主要肯定他对语文教育事业的贡。被人们所关注，而他的文学作品却鲜为人知。早在20世纪30年代，谭惟翰就开始发表习作，而在40年代，他已是文坛上颇有影响的作家，创作小说、诗歌、散文、剧本等形式的文学作品。他创作了4部长篇小说《夜阑人静》(1943～1944连载于《风雨谈》)、《圣女》(1944～1945连载于《大众》)、《乌夜啼》(1946，笔名沙骆)、《夜莺曲》(1947，笔名沙骆)，一部短篇小说集《海市吟》(1944)，一部散文诗歌合集《灯前小语》(1945)，此外还有大量未收入集子的作品散落在《天地》、《风雨谈》、《杂志》、《大众》等杂志上，《秋之歌》、《夜莺曲》等小说曾被改编成电影。新中国成立后，由于时代和社会环境的变化，谭惟翰作为海派作家的一员，悄悄退出了文学创作的舞台。新时期后，随着社会形势的变化，张爱玲等海派作家重新进入人们的视野，而海派作家谭惟翰却依然未引起关注，其实在谭惟翰的文学创作中，有诸多可读和可取之处。

一 都市人性异化的镜子

谭惟翰在《海市吟》出版序中说，“小说的取材几乎全部都在上海，而我这些年来写作的地点也在上海。”［1］2谭惟翰以都市为背景的小说，鲜明地表现了都市生活对人性的某种异化。

(一)人际之间的冷漠

在《闲话镇江》中，谭惟翰记叙了一次与友人一起游览镇江的经历，在这篇散文中，谭惟翰特别感慨于镇江人由于世代久居的关系所表现出来的“居邻相当和睦”［2］，在文末作者把镇江与上海进行了对比:“想起上海人居住在同一个屋子里，甚至还有连姓氏都说不上来的，便越发觉得镇江人的朴实可爱了。”［2］谭惟翰对都市里的这种冷漠特别敏感，在他的很多小说里都有描写。

《夜市》中小和等一群都市底层市民即便在新年前夕也得不到富人的任何同情，那些“大肚皮给油腻腻的东西填满了”的上等人只会觉得这些“干瘪了肚皮的动物”煞风景。［3］用小五子的话来说是“有钱的人情愿拿钱买牛肉喂狗，却不愿赏我们一分钱，把我们看做连一条狗都不如”［3］，但是，当小五子得到一包奶油面包后并没有分给饥肠辘辘的同伴小和一点点，之后又抢走了小和来之不易的一个大饼，可见这些底层市民之间也有一种迫于生活压力的冷漠。小说《海市吟》(与小说集同名)中写到毫无职业道德的医生，面对病危无力交费的孩子表现出的不屑和鄙视，对一条幼小的生命熟视无睹，让孩子父亲早些把孩子带回家去等死。再比如《丰收》中房东太太气势汹汹地催着饥肠辘辘的冬生一家交欠下的房租。

(二)人际之间的猜疑

都市人由于生活压力大，又加上彼此的冷漠和隔绝，就容易产生不信任。在谭惟翰的小说中，导致悲剧的罪魁祸首往往是猜疑。

《镜》中赵老伯忏悔自己曾经的过错，他年轻时由于表弟的谎言和一系列误会而怀疑妻子出轨，亲手掐死了深爱自己的妻子。小说在描写妻子临死前的表情时，用了11个“笑”字，这笑是“大声地”，“含着眼泪地”［4］100。这“笑”表明妻子临死前已幡然醒悟，自己深爱的丈夫竟然连最起码的信任也没有。赵老伯捐助了剧团两万块钱，希望把这个故事告诉世人，“让人们的生活与思想都能改进”，“使那些像我这样有狭窄，猜疑，主观的人得到一点教训”［4］103。

《夜莺曲》中季超对方圆珠也曾几度猜疑，当方圆珠为了他而选择离开时，他曾发了这样一通牢骚:“钱!钱!……女人爱的只是钱!”“什么爱情都是假的，只有钱是真的!”“她知道我脱离了家，便是脱离了钱财;没有钱财，就不谈买卖!”［5］84这与季超父母坚决反对他们相恋，认为圆珠是一个轻浮女子，在本质上是一样的。《秋之歌》中黎蓉芬哥哥对蓉芬苦苦等待的男人的不信任，逼着蓉芬去打胎，结果毁了一段美好姻缘。

(三)人际之间的欺压

人与人之间的相互欺压，在鲁迅的很多作品里都有论述，如《破恶声论》中提到的“执进化留良之言，攻小弱以逞欲”的“兽性爱国之士”［6］，以及“阿Q那种遭了假洋鬼子哭丧棒的痛打，却对小尼姑‘发生了敌忾’，向弱小者复仇的卑劣行径”［7］。这种欺压在都市里更为明显。

散文《猴》写公园里游人对猴的戏谑，以及猴与猴之间为了一点食物相互争斗而受伤。弱小的人被别人欺负，却可以在戏猴的过程中找到一份安慰和满足，这是多么可笑和可悲!《笑笑笑》中观众在可怜父亲身上取乐，这与动物园耍猴在本质上是一致的。小说《海市吟》中，不满18岁的歌星紫薇被“上等人”强暴，求助无门，“她明白眼前这家伙的权威和地位，也明白自身的无靠与卑弱，她和他是同一个世界里的人，可是一个却成了另一个手中的牺牲品。”［4］108可见被欺压的弱者的无奈。

(四)人性的贪婪与堕落

都市有着浓重的商业气息，很多人都在追逐商业利润的最大化，为获益不择手段，从而很容易导致人性的贪婪与堕落。

《丰收》中的冬生是天底下最老实的人，不捞东家一点油水，却因生计在赌场里沦落，胆敢诈骗房东太太500块钱，最终走上了不归路。可以说，《丰收》就是冬生都市人生的一部沦落史。《荣归》中的金根留洋回来后，连他老爹私下里都觉得“金根不像金根了”，“他像我的老子”。［4］83他对妻子毫无感情，连儿子都不认，觉得儿子“脏”，是“怪物”，［4］74他把家里闹得鸡犬不宁，最后骗取了父母的田产，抛妻弃子，回到都市逍遥快活去了。金根是典型的受了都市利己主义影响变得贪婪自私的败家子。《雨后的山冈》中的春发为了图一点私利，放走了歹徒，事后方知这歹徒刚刚奸杀了自己的心上人。小说的最后，春发抱着凤英的尸身，哭着喊:“钱财杀害了我!”［4］164

谭惟翰的小说善于捕捉人物的内心世界，通过人物的内心描写，比较深刻地揭示了都市人性的异化，而异化正是现实世界悲剧性的根源。这种都市批判有别于新感觉派作家在揭露的同时自己却沉醉其中，谭惟翰的小说是都市人性异化的一面镜子。

二 女性悲剧人生的抒写

许道明曾指出:“社会不公平地将女人沦为一切黑暗的最深重的承担者，显然是谭惟翰小说世界的主要内容。”［8］谭惟翰在《乌夜啼》中借用玄林寺一位得道老和尚之口说:“是女人就免不了苦命，只是深浅之分。”［9］17谭惟翰笔下的女性不同于传统保守的女性，她们敢于反抗人世间的不平，有追求自己爱的渴求和行动，但这种追求和反抗往往是垂死挣扎式的，她们最终的结局都是悲剧性的。

(一)因爱而心理扭曲变态

谈到描写变态女性心理，很多人会想起张爱玲，想起《金锁记》，想起曹七巧，其实，谭惟翰也是描写这类女性形象的高手。谭惟翰笔下的这类女性形象虽然不多，但往往刻画得入木三分。

《乌夜啼》中的姚雪芬，是这类女性形象中最典型的一个。深爱的丈夫被害、自己又被恶霸奸污，给她的内心留下了无穷折磨，“她有时一个人关在屋子里哭，有时又狂笑”，［9］75常常在深夜里一个人跑到丈夫被害的湖边去哭。她难以摆脱过去的旧梦，所以当她碰到与他丈夫相像的男子“我”时，就如抓着救命稻草一般一下子钻进了“我”的心底。尽管她知道“我”与她的小姑玉玲情投意合，却趁着玉玲不在的时候，用恶霸对付她的在酒里下药的卑鄙方法霸占了“我”的身体。之后，又可怜兮兮地乞求“我”的爱:“难道你就不能把爱她的心，分一点点给我?”“你不要把一个从坟墓里救出来的人，又重新推倒坟墓里去!”［9］132－133姚雪芬的这种爱荒唐卑劣，让人毛骨悚然。

《顽童》中的老处女吕老师，32岁了还没有找到爱人，看着别人“母亲三十岁，孩子五岁”，她“心里仿佛有什么小虫子在那儿爬”。［4］26她把自己内心的委屈、不满和嫉妒发泄在一个贫苦学生王诚中身上，百般刁难他，直到逼他退学。在谭惟翰的笔下，这类都市变态女性往往既可憎又可怜，一方面她们是都市社会的牺牲品，另一方面她们又将自己的苦痛转嫁给他人。

(二)因爱而回归到隐忍

相比前一类女性，这类女性形象有温情，她们用自己的隐忍演绎着人间一幕幕大爱，感人肺腑。这类女性身上也寄托了作者的一种道德理想。班公在《谭惟翰这个人》一文中写道:“在中国，做‘娜拉’是不能解决问题的。谭惟翰的答案是妥协。”［10］

《夜莺曲》中的方圆珠，为了摆脱整天抽大烟、无所事事的丈夫，去当了歌女。她好不容易碰上了心爱之人季超，却最终选择了带着季超的骨肉默默离开。显然，方圆珠是爱着季超的，但是她又不满于都市脆弱的爱情，因为她已经经历了一番无爱婚姻的折磨，她希望得到天长地久牢不可破的真爱。当她面对季超的求爱时，她显得冷静从容、不即不离，几次三番去考验他。面对季超父母和季超的误会和怀疑，她给了季超很多机会，也试图挽回这段来之不易的爱情，但季超还是泯灭了她内心的最后一点希望和梦想。圆珠有着天使般的容貌和动人的歌喉，她用自己的爱情悲剧开垦出一片真爱的圣地，她最后嫁的老音乐家，只是她事业上的伴侣，在她内心的最深处，情感之门从此关闭。

这样的女性形象在谭惟翰的小说里还有很多。《琲琲》中的琲琲与《乌夜啼》中的雪芬有着类似的经历，都是失去了爱人，又碰到了一个与心爱之人相像的“我”，而“我”却已经有了心上人。她们采取的方式却截然不同:雪芬选择的是变态的挣扎，而琲琲选择的是离开，永远不再与“我”相见!雪芬在临死之前，把“我”和玉玲的手合在了一块儿。离开是一种成全，是一种更深层次的爱。《无法投递》中的女子，面对被都市异化变得贪婪可耻的丈夫季平，她隐忍了一次又一次，无奈中才决定写一封信给丈夫的情人，而这封不知道收信人姓名与住址的信是无法投递的，其结果是不得不继续隐忍。

谭惟翰并不批判爱情婚姻中的第三者，琲琲和雪芬对“我”的爱与季平的妻子对季平的爱，都是一样的浓烈，而只有一个女子能得到所爱，另一个女子注定要以隐忍面对女性的悲苦。

(三)因爱而死于意外

谭惟翰小说中还有一类女性形象，她们在追逐真爱的过程中不幸死于意外，这种死亡却在某种程度上表达了女性群体难以逃脱的宿命。

《雨后的山冈》中17岁的凤英，被父亲嫁给了一个六十多岁疯瘫在床的糟老头，她爱着同龄小伙子春发，偷偷跟春发约会，却在约会地点遭遇歹徒而丧命。她的前途、她的希望、她的美丽在她依稀能看到希望时彻底夭折了。《秋之歌》中的黎蓉芬也是如此，在她打胎不幸夭亡后不久，她苦苦等待的男人历尽艰难与前妻离婚回来找她了。

由以上分析可见，女性的悲剧命运与都市对人性的某种异化有着密切的关系。对女性悲剧人生的精心抒写，尤其是对女性因爱而导致的悲剧命运的抒写，是谭惟翰小说最突出的、最成功的一个方面。

三 谭惟翰小说的人道色彩

早在40年代，就有论者指出谭惟翰小说仿佛暗示“天上有一位上帝，人间有一颗良心”［11］，这种说法也为作者自己所认同。

谭惟翰小说具有鲜明的人道色彩，这主要表现在取材和作者在作品中流露的思想倾向上。在取材上，谭惟翰会自觉或不自觉地关注那些在物质上或精神上有困苦的人们;在思想倾向上，他对那些苦难的市民抱以深切的同情。

《大厦》、《夜市》、《都市小景》、《笑笑笑》、《丰收》、《荣归》等一批描写都市人性异化的作品，其中的施老头、小和、洗衣妹、蕙英爸爸、冬生、刘三爹一家老小等都是生活在社会底层，在物质和精神上有着双重疾苦的可怜人;《秋之歌》、《夜莺曲》、《乌夜啼》、《琲琲》、《顽童》、《无法投递》等一批抒写女性悲剧人生的作品，其中的黎蓉芬、方圆珠、姚雪芬、琲琲、吕老师、那个女子等也都有着精神困苦，而她们的悲剧命运更是令人怜悯。作者在描写这些人的困苦时，往往带着一定的愤慨和社会批判性。

谭惟翰小说中的人道色彩跟他所受到的人道主义思想影响有关，在《〈海市吟〉出版后记》中，谭惟翰说:“我得承认我所受托尔斯泰的影响很大。我的小说中似乎隐隐约约含有多少的道德成分。并非我刻意要这么做，大约是一种所谓下意识的力量在暗地里推动着我吧。”［11］托尔斯泰的一生几乎都在关注底层人民的生活，从早年企图改善农民生活、厌恶农奴制，到为农民子弟办学校，再到对普通士兵的关注和同情，宣扬基督教的博爱精神，以及晚年时期的亲自躬耕。他的很多作品如《田园诗》、《穷人》、《复活》等都涉及底层人民的生活，《复活》甚至采用了宗法农民的眼光来审视各种社会现象。托尔斯泰以他的爱和善影响了包括鲁迅在内的中国一大批知识分子，也影响了他们的写作题材和思想倾向。谭惟翰小说中的人道色彩除了受到托尔斯泰等作家的影响，还跟他的生活经历和一些见闻有关。谭惟翰绝大部分小说都是在抗战前后创作的，那个年代正是国家最混乱人民最困苦的时期，饥民和死尸随处可见。在散文《荒》里，谭惟翰记叙了自己在学校住读的时候，亲眼目睹了一个七八岁非常可爱的拾荒小女孩惨死在校外的荒郊上，她的半边脑袋还被狗咬了!他还围观过搬尸的过程，运尸人搬运尸体就如同搬运腌萝卜或咸菜，而旁观者面对三具尸体被堆在一起的丑态，都颇有滋味地“默默地微笑着”［12］49。

班公说:“(谭惟翰)是这样一个人!一个善良的人。”［10］也许正因为善良，在看到这些场景时他也就更加敏感，更有感触，于是一种“大爱”情怀也就不知不觉地萌生了，在潜意识里支配着其创作过程。

谭惟翰小说中的人道色彩与左翼作家对底层人民的关注有着相通之处，这在一定程度上体现出40年代部分海派作家与左翼作家在创作题材上的某种共性。《秋之歌》、《顽童》等对教育方面的社会性问题进行思考，《海市吟》、《大厦》中都包含了一定的阶级意识。《海市吟》中有这样一段话:“上等的肉物也仅是靠着外面的装璜，剥去了衣衫便同原始人差离不远，一种凶残恶浊的蠢态就整个儿地显露出来了。”［4］108作者显然是站在下等阶级的立场上去批判上等阶级，而批判的力度似乎已经深入到了社会制度。再看《大厦》中的这一段:

血液慢慢儿地在枯竭，报酬却是稀薄得可怜。但谁也要拼着性命去干，这世界多的就是这般数不清的不值钱的生命，要不然便不能衬出富人之可贵了!［4］48

这段话里充斥着作者对贫苦大众被剥削的强烈不满和控诉。《都市小景》中被强暴的洗衣妹杀死了强暴者，打算与他同归于尽。由此可见，谭惟翰对社会的关注和批判远远超越了一般海派作家，而更接近左翼作家的作品。

吴福辉说过，“我看海派的代表作家与某些左翼作家一样，它表现的是灵与肉的冲突，只不过海派的‘灵’与革命无关罢了。”［13］9－10谭惟翰对贫苦大众的爱也仅仅停留在表层，并没有像鲁迅那样去深究贫苦大众自身的劣根性，也并不主张去推翻原有社会制度，而只是做一种隔岸观火似的同情。谭惟翰在散文《画》里写道:“人们咬着人们的躯体，任黑血流遍了大地!道旁的尸骨堆得多高，鸟儿把它当作归巢。那是一幅奇异的风景，四处晃动着许多鬼影。我怕人们看了挫气，偷偷地拿它藏起……”［12］22面对黑暗的社会，谭惟翰采取的是一种内敛式遮掩的方式，他的爱只局限于人道主义的同情和怜悯框架内，偶尔迈出了一小步，很快便又退了回来，继续守护着他的小圈子，因而他在骨子里还是海派作家。

四 追求不一样的通俗之路

海派文学诞生在繁华的大都市上海，自然受到海派文化的熏陶。吴福辉说过:“海派作为消费文化，它以流行的价值为重要价值，自然就会从俗、从下、从众。”［13］10海派文化因其浓重的商业性，往往以商业利润为价值导向，而海派文学在这样的土壤里成长，自然离不开市场，离不开读者。为了争取最大的读者群，小说通俗化是必然之路。可以说，正是因为文学的商品化，才导致了海派文学难以避免的通俗化。

对此，谭惟翰的思想陷入了某种矛盾。一方面，他在作品构思的时候，时时刻刻考虑读者需求。比如绝不说读者看不懂的话，“希望读者‘读’来会发生畅快的感觉”，每篇小说要有一个题旨，不能让读者感到“不知所云”。［11］甚至追求写作质量也是为了对得起读者的血汗钱，有时读者的意见还直接影响了他的创作，如《夜莺曲》的题记中作者还特意提到单行本的尾声两句是“遵照冰翁先生的高见而加以修正的”［5］1。另一方面，他却明确反对文学的商品化。他说:“文学不幸也渐渐变为商品的这个时代，做一个帮闲的文人我终觉可耻!”［1］1因而，他并不关注自己作品有无“生意眼”，认同文学是个性表现的观点。这里就存在一个矛盾，如果要把文学完全脱离于商品化，而归结于个性表现的话，那么，作家在创作时就没有必要反复去考虑读者的想法了。

基于这种矛盾，谭惟翰走上了一条与其他作家不一样的通俗之路。他说:“就我个人看来，‘通俗’决不是‘庸俗’的意思。能在通俗中去求精华，才是高手。”［14］一方面，他极力保证作品的通俗性来满足读者;另一方面，用精华来提升作品的品味。那么，如何能在通俗中去求精华呢?谭惟翰采取了两种方法:借鉴并超越传统小说，学习现代小说技巧。

吴福辉说过，“谭惟翰等的作品是存着中国近代谴责文学的遗风的。”［13］96谭惟翰的小说借鉴了中国传统小说包括近代谴责文学某些合理的方面，比如小说技巧。“误会法”和“巧合法”是谭惟翰小说广泛运用的两种写作技巧，几乎每一部小说都有它们的影子。《夜莺曲》中季超对圆珠由误解到消除误解，再到误解，最后圆珠选择了离开，巧合的是10年后，季超再次听到那首动人的夜莺曲，而与自己的女儿和圆珠重逢。这两种技巧的运用，使小说情节生动，故事性强，充满戏剧色彩，通俗耐读。许道明先生就指出运用这两种技巧是海派文学的传统，刘轶博士更是明确指出，“诸如‘三言两拍’的中国白话小说传统应当也是谭惟翰借鉴的重要源头。”［15］

但是，在某些方面谭惟翰又超越了中国传统小说。首先，谭惟翰的小说无论是揭示都市对人性异化，还是抒写女性悲剧命运，在题材上都着眼于普通市民。严家炎先生就曾指出，“从近代谴责小说中的官僚商贾、政客妓女，一变而为‘五四’以后日常生活中的普通人”，“体现了现代民主主义的倾向”。［16］其次，谭惟翰小说突破了传统小说和近代通俗小说以大团圆结局的拘囿，而往往以悲剧或悲喜剧来结尾。《夜莺曲》中，作者安排季超与圆珠在10年后相逢，但是并没有陷入有情人终成眷属的俗套中，而以梦碎了极难补得圆满来结局，别具一格，耐人寻味。再次，这些作品都包含了一定的社会批判意识，隐含着一位人间大爱者对世俗的审视和指责，而“误会法”和“巧合法”的运用则起到了突出社会批判的目的。《荣归》的结尾处，金根从父母那里又骗了些钱财，得意洋洋地给情人写信约会，而刘三爹夫妇却误以为儿子在用功谋差事，“误会法”在这里的运用自然而天衣无缝，使作品在戏剧性中突出了悲剧性。

谭惟翰说自己创作“时时求变化，求新鲜，喜用不同的形式来安排不同的素材”［11］。生活在上海大都市的谭惟翰，与很多上海人一样，对新事物非常敏感，推崇标新立异，又有机会接触大量的西方文艺作品，一些现代小说的技巧也被他收入囊中。

在小说《海市吟》中，谭惟翰就使用了电影蒙太奇手法，把12个都市生活片段衔接在了一起，如同一部展示都市角角落落的电影。这12个片段之间，又有承接关系，比如上片末是碧蓝的天空，下片首也是碧蓝的天空;上片以钻戒结束，下片换个场景也以钻戒开始;上片末是媚眼，下片首也是媚眼。小说通过上下片之间的强烈对比，突出了都市中惊人的贫富差距，以及扭曲的人性。吴福辉便说这种技巧“将复杂的叙述通俗化，可以把此类叙述方式称为‘拼贴式’。‘拼贴式’的复杂记叙相当具有现代性，有新写实主义的色彩”［13］271。

但是，谭惟翰并不局限于这种“拼贴式”的通俗，他在每一个片段的对比中，一方面展示着社会众生相，另一方面却在思索着社会众生的出路。最后，他把希望的种子留在教堂，把对世人苍生的祈祷蕴含其中，把人性的罪恶交由神性来洗刷。“顺着圣灵撒种的，必从圣灵收永生。”［4］117这是谭惟翰告诉世人的答案，也许并不高明，但使得作品触及了思想灵魂，超越了一般的通俗小说。

潘公展在谭惟翰的长篇小说《乌夜啼》序中写道:“读完这本书，犹如看了一场电影，听了一支歌曲。故事的发展有戏剧性，且有诗情画意的置景，有高山流水的音乐，允为此一二年来创作小说的佳构!”［9］iii这一评价是切中肯綮的，符合谭惟翰小说的总体特征，也正是谭惟翰本人所刻意追求的。

谭惟翰的小说主要创作于40年代，他以人道主义的情怀，带有批判性地揭示了都市人性的某种异化，抒写了一大批女性因爱而导致的悲剧人生。这些作品通俗易懂，可读性强，又不停留在媚俗和庸俗的层面上，在技巧和思想境界上都高于一般的通俗文学，为通俗文学的发展注入了很多新的元素，同时，也为纯文学走向大众化提供了很多可资借鉴的地方。其作品呈现的人道色彩，又显示了海派文学与左翼文学在一定程度上的渗透融合，具有一定的文学史意义。

当然，谭惟翰的小说也有一些不足之处，比如有些情节设计人工雕琢痕迹明显，过于考虑结构和技巧，使作品显得不够真实洒脱;作品里往往包含着丰富的情感，但时代感和思想性稍显不足。

［1］谭惟翰．海市吟·序［M］．上海:中国科学公司，1944．

［2］谭惟翰．闲话镇江［J］．杂志，1944(3)．

［3］谭惟翰．夜市［J］．风雨谈，1943(1)．

［4］谭惟翰．海市吟［M］．哈尔滨:黑龙江人民出版社，1998．

［5］沙骆．夜莺曲［M］．上海:建国出版社，1947．

［6］鲁迅．鲁迅全集:第8卷［M］．北京:人民文学出版社，1981:32．

［7］顾琅川．周氏兄弟与浙东文化［M］．北京:人民出版社，2008:64．

［8］许道明．海派文学论［M］．上海:复旦大学出版社，1999:328．

［9］沙骆．乌夜啼［M］．林泉书屋，1946．

［10］班公．谭惟翰这个人［J］．新影坛，1945(6)．

［11］谭惟翰．《海市吟》出版后记［J］．天地，1945(15 －16)．

［12］谭惟翰．灯前小语:谭惟翰散文小品集［M］．上海:杂志社，1945．

［13］吴福辉．都市漩流中的海派小说［M］．长沙:湖南教育出版社，1995．

［14］谭惟翰．我们该写什么［J］．杂志，1944(5)．

［15］刘轶．现代都市与日常生活的再发现——1942年～1945年上海新市民小说研究［D］．上海大学，2007:182．

［16］严家炎．中国现代小说流派史［M］．武汉:长江文艺出版社，2009:20．

A Discussion on Tan Weihan’s Novel Creation

CHEN Yong-you
(College of Humanities and Communication，Shanghai Normal University，Shanghai200234，China)

Tan Weihan’s novels，full of humanity，are noted for describing the urban humanity alienation and expressing the female tragic life．With his novels well beyond common popular novels in skills and thoughts，Tan has learned from and transcended traditional novels，and studied modern novels techniques in his novel creation，thus showing his effort to“attain refined tastes amid common tastes”．

Tan Weihan;novels;humanism;the popular road

I206．6

A

1674－5310(2012)－06－0070－06

2012－06－02

陈永有(1987－)，男，浙江三门人，上海师范大学人文与传播学院2010级硕士研究生，研究方向为中国现当代文学。

(责任编辑毕光明)