神化女性形象与诗人生存困境

何 蕾

(蚌埠学院 文学与教育系，安徽 蚌埠 233040)

神化女性形象与诗人生存困境

何 蕾

(蚌埠学院 文学与教育系，安徽 蚌埠 233040)

以屈原、曹植、李贺为代表的古代浪漫诗人在女性形象的塑造上一脉相承，引人注目。他们突破主流意识形态的框架，以瑰奇纵横的笔调，对传统女性进行颠覆性重塑，以女神或女鬼等神化女性形象取代贤良淑德的女性形象。这些偏离正统审美观的神化女性形象，体现了诗人独特的审美取向，寄托了诗人的人生理想，折射出诗人的生存困境。

神化；女性；审美；诗人；困境

自西周迄于唐代，以描述女性生活、表现女性情感为主的诗歌作品蔚为大观，还形成“宫体”、“闺情”、“怨妇”等流派和题材门类。而女性诗人的缺位导致女性形象的塑造主要由男性诗人来完成。这其中尤以富于浪漫风情的诗人对女性形象的塑造引人注目。浪漫诗人以瑰奇纵横的笔调对心目中的理想女性作梦幻般的描述，甚至突破主流意识形态的框架，对传统女性进行颠覆性重塑，以女神或者女鬼取代贤良淑德的女性形象。这些男性视角过滤后的女性形象，带有鲜明的男性审美痕迹，体现了男权社会中文人士子对女性的审美构想和要求。本文以屈原、曹植、李贺三位诗人笔下的理想女性为观察对象，试析古代浪漫诗人对女性形象的构建和重塑，以及神化女性形象对诗人生存困境的反映。

一、女神到女鬼：浪漫诗人笔下的理想女性

在中国古典诗歌史上，屈原堪称浪漫派的开山鼻祖，而曹植、李贺诗亦以浪漫多奇著称，曹植对屈原的诗风有继承和传播的意义与作用[1]，李贺则被杜牧誉为“骚之苗裔”[2]4而直追屈原。除了诗风艳丽瑰奇之外，这三位诗人在女性形象的塑造上一脉相承，他们笔下的女性，多是偏离正统审美和礼教规范的女性。

(一)屈原之“若有人兮山之阿”

“《九歌》是南楚自然风貌和社会生活的一组风格独异的特殊画卷”[3]。在这幅画卷中，最鲜明耀眼的是湘夫人、少司命和山鬼这三位女神形象。湘水之神湘夫人系天帝之女，是出身高贵的女神[4]。“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”[5]64一语徐徐画出一个血统高贵而风情绵邈的女子。湘夫人御风而降，微茫的眼神暴露了心底的秘密，对情人的浓郁思念在秋风中弥漫开来。从关于其出身的传说与《湘夫人》的描述来看，湘夫人是一位多情感伤的女神。她的神情、气质、行为一如俗世社会的女子，有着现实贵族女子的影子，尚未完全脱离世俗社会的期待视野。而少司命的形象则令人眼前一亮，“竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正”[5]73凸现的是一个刚强而又慈爱的女神形象。“拥幼艾”的身姿是慈母形象的绝佳演绎，“竦长剑”则是刚强凛然的女战士形象展示。这就是少司命，上天入地、任情遨游的女子，爱情并非她的追求，主持正义、为人间弱小寻求福祉才是她的生命意义所在。她没有高贵的出身，也没有热恋的情人，但却有着寻常女性所没有的刚毅与独立气质。与柔情伤感的湘夫人相比，少司命俨然是一名独立于凡尘之上的寂寞女神。她兼具女性的美丽与柔情和战士的刚强与气魄，是中国诗歌中不多见的女神。而相比前两位女神，山鬼的意义是独一无二的。“若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜蘅，折芳馨兮遗所思”[5]79。屈原在《山鬼》中以芳草佳卉和章华灿烂的动物意象勾画出一位隔绝尘世、风情万种的野性美人——山鬼。山鬼缥缈于尘俗之上，生活于幽秘深山之中，穿戴皆香花美草，随行皆野生动物，以盛大的仪仗为前导，开出一片清幽绝丽的缥缈境界。独处幽篁的山鬼是女鬼，更是女子。她天赋神韵，美丽绝俗，却有着凡间女子所有的一切情思。这样的梦幻女子，正是浪漫诗人心目中的绝佳情人。

三位女神中，以湘夫人最为高贵，少司命最为刚强，山鬼最为幽魅。湘夫人血统高贵，婉转多情，以与情人的欢会为生命的意义，喜怒哀乐皆系于此，是上层阶级多情贵族女子的写影。少司命集女子的柔情与战士的刚强于一体，以主持人间正义、保护弱小为生存的全部意义。这样的美丽女战士是战国时代独当一面的强势女子的写照。而在对山鬼的种种描述中，透露了屈原对女性的另一种审美喜好，即神秘而魅惑的野性女子也是屈原心中独一无二的女神。这三位女神，是时代特质与地域文化与屈原浪漫气质融合的产物。而屈原对这三位女神的塑造，正是其对理想女性形象的构建，也是其女性审美观的诗意表达。在这种惊天动地的浪漫表述下，跃动着屈原不顾一切要摆脱现实羁绊的自由心灵，是其信而见疑忠而被谤、心忧社稷报国无门的生存现状凄婉哀怨的诗化表述。

(二)曹植之“灼若芙蕖出渌波”

曹植邂逅的洛水女神宓妃在外貌、行为、气质上均符合士大夫的审美期待，接近现实社会的贵族“丽人”。先看女神的外形。

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波。侬纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，辅靥承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀璨兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。[6]283

曹植用绮丽艳绝的词藻，构建了一个璀璨耀眼的审美空间。在这个凝聚着曹植浪漫幻想与审美追求的缥缈境界中，洛水女神以一个人间佳丽的姿态缓步走来，于耀眼光华中呈现着她的倾城容色与超尘之姿。这样的洛神是女神，更是女人，是曹植对现实女性的精心重塑。首先，洛神在曹植的身份定位与期待视野中就是一位“丽人”，而非“神女”。相比较而言，宋玉《神女赋》首句云“夫何神女之姣丽兮”[7]，毫无疑问，宋玉笔下的“神女”是独立于人间之外的女神。《九歌》中的女神虽然未明冠以“神女”之称，但出场描述即定位为女神。例如湘夫人，“帝子降兮北渚”中“帝子”一语即点明其女神的身份，而对山鬼出场的描述“若有人兮山之阿”一语也是山中女神的身份表白。而《洛神赋》首段云：“睹一丽人。”[6]283“神女”与“丽人”表明了作者对所述对象的身份定位。曹植梦幻中的“丽人”实是现实佳人的神化版本。其次，曹植对《洛神赋》的意境营造也揭示出“丽人”是现实女性的神化重塑。屈原在《九歌》中对女神出场的描述充满了诗意氛围，起句即营造出缥缈氤氲的神境，例如《少司命》开头“秋兰兮蘼芜，罗生兮堂下”一语以迎神之所的雅洁芳香衬托少司命超脱于尘世之外的女神身份。《山鬼》一诗中以芳草与野兽交杂的华丽场面衬托山鬼的野性之美与非人间的梦幻神境。而《洛神赋》中洛神的出场与以上诸神相比更倾向于写实。没有诗意神境的营造，而是以对洛神的容貌描写作始，以远镜头表现洛神的风姿与气质，以近镜头对洛神的容貌、装扮作富丽精工的描述。在这种细入肌理的描画之下，洛神宛如工笔仕女，而非不食人间烟火的神女。第三，曹植对洛神“贤女”形象的描写也表明洛神身上现实女性色彩的浓厚。文中第三段“嗟佳人之信修，羌习礼而明诗”一句是洛神“人化”的重要表现。明于诗书，修礼合度乃是现实社会主流观点对淑女的要求与期待。而女神是世俗社会之外的精灵，如何适用人间法则？曹植将美女与淑女的容姿、性情集中在洛神的形象塑造中，是对洛神神性的削弱，更是对现实女性的神化与重塑。

(三)李贺之“冷红泣露娇啼色”

从诗歌来看，李贺心中的女神或者幻化迷离或者鬼意甚浓，比之屈原笔下形态各异的女神与曹植笔下的人化女神有着别样的色彩与韵味。同写湘水女神，屈原的《湘夫人》意境绵邈，而李贺的《帝子歌》却峭冷阴森。全诗如下：

洞庭帝子一千里，凉风雁啼天在水。九节菖蒲石上死，湘神弹琴迎帝子。山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光。沙浦走鱼白石郎，闲取真珠掷龙堂。[2]75

李贺用以上光怪陆离而又冰冷骇人的意象展示了一个突破传统期待视野的女神形象。传统女性水神形象，诸如湘夫人与洛神，皆具女子丰韵。但此诗中的女神无疑是对屈原和曹植笔下女神形象的颠覆。在李贺笔下，美丽多情的女神了无踪影，取而代之的是寒意森森、变幻莫测的“雌龙”形象。龙是中华民族的图腾，承载了人们对力量、幻化与权力的渴求。以雌龙喻女神，不啻石破天惊之语，是对男尊女卑法则的有力冲击。而相对于颠覆传统形象，李贺更喜好将女神置于鬼境之中。例如《贝宫夫人》中的女神形象便鬼意浓厚。这位“贝宫夫人”在李贺的笔下，俨然是女神与女鬼的合体。诗歌开头“丁丁海女弄金环，雀钗翘揭双翅关”[2]292一句的描述即给人一种“非主流”女神印象，结尾句则全然是鬼女的画像，“长眉凝绿几千年，清凉堪老镜中鸾。秋肌稍觉玉衣寒，空光贴妥水如天”[2]292。“长眉凝绿”表面上是女神的长寿与寂寞，实则更具凄冷惨淡之意。“绿”是冷色调词，以“凝绿”喻眉，峭冷之意凛然纸上。

而《兰香神女庙》开头即鬼境森森，“古春年年在，闲绿摇暖云。松香飞晚华，柳渚含日昏。沙炮落红满，石泉生水芹。幽篁画新粉，蛾绿横晓门”[2]293。而后半段则是女神潇洒放旷之姿的描写。在幽暗深篁之中居处的女神，洒脱至极，“看雨逢瑶姬，乘船值江君。吹箫饮酒醉，结绶金丝裙。走天呵护白鹿，游水鞭锦鳞”[2]293。这样的神仙，消失了性别的界限，没有烦恼，没有忧愁，是仙人，也是诗人。这样的女神，与被现实困境折磨而痛苦焦虑、夜夜难眠的李贺之间有何关系？我们当然可以说，这是李贺的想象！屈原笔下的女神，诸如山鬼，仍然有着忧愁，有思君不见君的痛苦，顾影徘徊之时尚有怨色，而李贺笔下的女神，处凄冷幽昧的鬼境之中，却能以自我的洒脱与放旷摆脱环境的羁绊，让新鲜热烈的阳光照亮生活。兴之所至，行之所至。呵手试梅妆，舞低杨柳腰，上天入地，吹箫饮酒，所遇皆神仙，这样的女神，已经不是女神，而是李贺的幻想。冲破环境的羁绊，打开命运的镣铐，掀开现实的迷雾，放松心灵，身心俱爽，解放自我，在寰宇之中任情遨游，这是以生命来写作的青年诗人李贺梦幻中的自我展现！

二、神化女性形象折射出诗人生存困境

从先秦到唐代，儒家文化对女性的审美定位与要求沿《周礼》“四德”一脉而下，几未变动，名目繁多的《女史箴》、《女孝经》等只是仿效汉儒解经，却不能在“四德”之外开辟新的空间容纳鲜活生动的审美规范。这种儒家道统视角下的审美范式使女性美被严重教条化、格式化、实用化，成为一道难以逾越的道德和审美鸿沟，湮灭扼杀了古代文人的创作激情和欲望，所以，中国古代女性给人以强烈的千人一面的枯燥单调感，个性化的女性美寥若晨星、屈指可数，也弥足珍贵。摆脱干巴枯燥的实用主义规范，独抒性灵，诠解内心，在“母仪”、“贞顺”的刻板教条之外树立栩栩如生的美丽形象成为浪漫诗人的创作追求。浪漫诗人笔下形态各异的女神，以瑰丽多姿的形象构成了诗歌史上的一道奇景，也在某种程度上披露了诗人对心目中理想女性的审美幻想。这种审美幻想与社会主流观点相去甚远，甚至与正统对女性美的设定与要求反向而行。这种逸出常规的女性审美观与正统女性审美观相差如此之大，从某种程度上来说与诗人的现实遭际有关，是诗人在遭到环境迫压，心灵世界与现实环境产生严重冲突之后的另类诗意表达。

(一)屈原从怨慕到疏离的心路历程

关于《九歌》的体例与屈原的创作目的，王逸之说颇近正旨。云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒；愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其祠鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏。故其文意不同，章句杂错，而广异意焉。”[5]55当代学者多赞同此观点，马茂元在《晚照楼文集·论〈九歌〉》中说道：“在《九歌》的轻歌微吟中，却透露了一种似乎很微妙而又不可掩抑的深长的感伤情绪。它所抽绎出来的坚贞高洁、缠绵哀怨之思，正是屈原长期放逐中的现实心情的自然流露。”[8]毫无疑问，《九歌》虽是祭神组歌，而屈原心灵之路的车辙却在对诸神的描述之间隐约其间。《九歌》中的三位女神分别是屈原在不同阶段的心境表露。

戴震对《九歌》中的感情寄托作过评价，其中难免有揣测之疑，但颇有可取之处。兹录如下：

《九歌》，迁于江南所作也。昭诚敬，作《东皇太一》；怀幽思，作《云中君》；盖以况事君精忠也。致怨慕，作《湘君》、《湘夫人》，以己之弃于人世，犹巫之致神而神不顾也。正于天，作《大司命》、《少司命》，皆言神之正直，而惓惓欲亲之也。怀王入秦不反，而顷襄继世，作《东君》，末言狼弧，秦之占星也，其词有报秦之心焉。从河伯水游，作《河伯》。与魑魅为群，作《山鬼》。闵战争之不已，作《国殇》。恐常祀之或绝，作《礼魂》。[9]

戴震认为《湘夫人》乃“怨慕”之作，《少司命》为“正于天”之作，《山鬼》的创作则是屈原“与魑魅为群”生存状态下的情感寄托。结合屈原在诗歌中对三位女神的塑造来看，戴震之言颇近原旨。

首先，“怨慕”一词表明屈原在创作《湘夫人》时对于楚国的现实环境并未绝望，虽“怨”而仍存希望。这种“怨慕”之情在湘夫人的形象塑造上袒露无疑。“夫人”之称昭显湘夫人有着现实社会贵族女性的影子。“夫人”是战国时代对上流社会贵族妇女的尊称。湘夫人虽贵为天帝之女，但“夫人”之称弱化了其神的色彩，拉近了与现实环境的距离。《湘夫人》是一首恋歌，意境感伤却不清冷，情感失落但不绝望，“褰汀洲兮杜若，将□遗兮远者。时不可兮骤得，聊逍遥兮容与”的表白体现了湘夫人的放旷之姿，而了无黯然自伤之态。湘夫人的形象表明：此时的屈原，正如湘夫人一样，并未与现实隔离，也未对现实绝望。遭谗被毁的屈原，虽有怨恨却未绝望，以湘夫人的旖旎身姿隐约流露出自己对楚国政治与现实社会的留恋。

其次，《少司命》中“竦长剑兮拥幼艾”的女神形象表明了屈原“正于天”的思想状态。这种对正义女神“惓惓欲亲”的情感心理正表明了屈原内心的悲惋与渴求。少司命是为人间弱小者谋求福利、主持正义的女神。屈原以热烈的诗笔赋予其耀眼光华，彰显了内心的情感状态：遭谗被疏的屈原，既“怨”且“慕”，处于矛盾痛苦之中，无法自拔，只得借助于少司命的形象塑造来表白孤直之心，而“荪独宜兮为民正”的感慨正是屈原对廓清浊世、洗雪冤情的人间正义的希冀与幻想。

戴震言屈原作《山鬼》时处于“与魑魅为群”的状态，可另作解读：所谓的“与魑魅为群”实则表明了屈原与主流社会与现实政治的疏离。这种疏离表现在《山鬼》全诗的意境营造与形象塑造上。《山鬼》与《九歌》中其他诗歌最大的区别就是意境的清冷与幽僻。这种清冷幽僻笼罩全诗。“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鸣。风飒飒兮木萧萧”等语，营造出凄神寒骨的冷峭意境，衬托出山鬼的寂寞和与现实的疏离。而“余处幽篁兮终不见天”一语更是直接道出屈原与上流社会的疏离。这种疏离感在少司命、湘夫人的形象上尚未显现，却以山鬼形象表白，表明屈原遭谗被放后的心理历程：从开始的怨愤、幻想到与上流社会逐渐疏离。在惨淡的前途与恶劣的现实环境中，屈原最初抱有幻想，以湘夫人的柔情感伤与放旷之态表白自己对现实社会的怀念，看不到光明的屈原，悲愤难抑而未绝望，将主持正义的希望凝聚在少司命的形象塑造中，以为人间弱小谋求福祉的坚毅女神抗拒现实环境的压迫。然而人间没有少司命，看不到希望的屈原对心灵进行自我放逐，以幽居独处的山鬼来表白自己与上流社会与污浊政治的疏离。

(二)曹植突破生存困境的幻想

曹植以诗文之才得宠，而以诗人气质失宠，可谓得于诗才，失于诗性。《魏志》本传言其受宠与宠衰经过，云：

性简易，不治威仪。舆马车服，不尚华丽。每进见难问，应声而对，特见宠爱。建安十六年，封平原侯。……太祖狐疑，几为太子者数矣。而植任性而行，不自雕励，饮酒不节。文帝御之以数，矫情自饰，宫人左右，并为之说，故遂定为嗣。二十二年，增植邑五千，并前万户。植尝乘车行驰道中，开司马门出。太祖大怒，公车令坐死。由是重诸侯科禁，而植宠日衰。[10]448-449

自幼以文才受宠于曹操的曹植，在曹操生前已陷入困境。曹操以文学之士的眼光，包容曹植的才子本性与诗人气质，赏识曹植，几度欲立为储，在某种程度上也助长了曹植的骄恣。然而，曹操又以政治家的眼光看到曹植的恣情浪漫与帝王特性相左，遂转而欣赏曹丕的伪诈，逐渐放弃曹植，并且为绝后患而预先剪除曹植身边力量。曹操以谋术应对亲子，对曹植造成的打击不可估量。先扬后抑，几度反复，令乏心机城府、不尚权谋的曹植无可措意，唯以酒为药，痛快淋漓之际也亲手扼杀了人生之路的最后一点希望，遂令曹操完全失望。

第二重困境陷曹植更深。“文帝即王位，诛丁仪、丁廙并其男口”[10]452。曹操为免日后兄弟阋墙，杀杨修既是为曹丕考虑，亦是为曹植着想。而曹丕杀丁氏兄弟老小，完全剪除了曹植身边一切可能的力量，以鲜血警告曹植，进一步抑制曹植。此后的一系列迫害行为，加剧了曹植的痛苦，以至于沉入深渊。黄初四年曹植上疏言：“臣自抱衅归藩，刻肌刻骨，追思罪戾。昼分而食，夜分而寝。诚以天罔不可重离，圣恩难可再恃。窃感《相鼠》之篇，无礼遄死之义，形影相吊，五情愧赧。”[10]453素日“任性而行”的骄纵才子，如今竟然惨淡到以《相鼠》自喻，将己纳入丑类，可见迫害之深，将其人格也一并践踏。动辄得咎，人格沦落，沉于痛苦的渊薮之中，曹植如何重拾失落的人格？

与宓妃的邂逅故事是陷入生存困境的曹植希图突破困境回归自我的幻想。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”[11]。一切抒情文体所表达的情感都是作者的情感或者幻想，《洛神赋》当然不例外，人神的遇合背后是曹植的压抑与痛苦。黄初三年，曹植在归藩途中，作《洛神赋》，以人神相知的幻想，意图消弭巨大的痛苦，将突破困境的希望幻化为洛神的美貌与柔情，在“余”与洛神的交接中，重新拾起跌落的人格，回归诗人的自我，在悲郁的四壁中开出缺口，走出生命的困境。出现在曹植期待视野中的洛神宓妃，具备一切人间美的特质，既有神女之姿，又知书识礼，完全符合士大夫的审美期待。宓妃在曹植的期待中，是半人半神的完美女性，其淑女气质的一面既是曹植的审美追求亦表明曹植对于现实不能忘怀。曹植在幻想中与洛神相遇，以流光溢彩的词藻盛饰其姿容体态，意欲以女神之美隔离现实环境的严酷。而与洛神的交接则是曹植自我精神与诗人情怀的释放，在“余”与洛神的刹那相知中，现实的生存困境即被阻绝在外，困顿不堪的曹植于此时如释重负，重新拾起被失落的人格。

(三)李贺对环境压迫的另类反抗

女鬼化的女神形象凸现了李贺的自由个性在现实环境挤压之下的心灵变异，亦是其对环境压迫的另类反抗表现。

《唐摭言》卷十载：“贺年七岁，以长短之歌，名动京师。”[12]李贺早慧，髫龄即负诗名，自信非常，对人生的期望值极高，幻想以军功立身封侯，《南园》十三首其五写到：“男儿何不带吴钩？收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯。”[2]87这就是少年李贺的平生所愿。然而事实却与此相违：“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。衣如飞鹑马如狗，临歧击剑生铜吼。”[2]213少年成名的李贺，幻想的人生锦绣般灿烂，现实却是冰冷无情。家族式微、不能应考进士科、身体又孱弱不堪，摆在李贺面前的现实完全就是铜墙铁壁，彻底阻绝了他的向上一路。“衣如飞鹑马如狗”的困苦和卑微撕裂了李贺的骄傲内心，将其引入异途，以异样的眼光看待人生。“书生万户侯”的少年心事在现实的挤压下异化为凄迷诡异、虚荒诞幻的鬼境。这是李贺扭曲灵魂的诗意表达，更是对环境压迫的另类反抗。

人生的期待值与现实的巨大反差导致李贺心灵世界为悲郁、愤懑所填满。杜牧序李贺诗曰：“荒国陊殿，梗莽邱垄，不足为其怨恨悲愁也；鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”[2]4不语怪力乱神，是主流意识形态的要求，而李贺却以与“虚荒诞幻”的诗歌境界宣告他蔑视正统、偏离常规的审美观，以“牛鬼蛇神”的意象对正统的迫害予以反抗。在正统的审美视野下，女子是贤良淑德的，女神，也应该身处神境之中，有神仙之姿。例如王维《鱼山神女祠歌两首》中的女神智琼[13]，在继承九歌的基础上未有突破，尚且符合正统审美对女神的期待。而李贺以他上天入地、虚荒诞漫的诗笔，刻画出一副光怪陆离的鬼魅之境。在这凄迷冷艳的境界中游走的女子，皆带有浓浓的鬼魅气质，已完全不符合正统审美规范，是一种叛道离经的审美心理体验和反映。

屈原遭谗被放，笔下的女神形貌各异，从湘夫人的端正与伤感，到少司命的刚强正义，再到山鬼的幽魅野性，有着明显的演化嬗变，表明屈原与现实社会的日渐疏离。曹植遭手足迫害，但又未如屈原一样与政治断绝，在现实环境的残酷迫压之下，借助洛神的丽人之姿释放抑郁的心灵，在幻想中与女神交接，希冀以此突破现实困境。而李贺，以唐诸王孙的宗枝身份，居然不得应考进士，彻底击破少年幻想，将一腔功名意气化为“枯兰”般的绝望，看透了“世衰”的残酷现实，以诡异的诗笔对现实反戈一击，以女鬼画廊和凄冷迷幻的诗歌意象平衡消解现实的迫压。从屈原到李贺，浪漫诗人面对生存困境不断抗争的精神之链传承千年，岁月之刃从不曾将其割裂，一系列神化女性形象正是诗人理想的寄托和抗争的载体。这些偏离正统审美观的女性形象，既是诗人审美心理、人生困境的反射，也是对正统秩序、主流观念的反抗。

[1]于浴贤.论曹植对屈骚的接受传播[J].文史哲，2010(4).

[2]王琦，等.李贺诗歌集注[M].上海：上海人民出版社，1977.

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[责任编辑海林]

I207.22

A

1000-2359(2012)05-0165-05

何蕾(1978—)，女，安徽蚌埠人，文学博士，蚌埠学院文学与教育系讲师，主要从事唐宋文学研究。

2012-04-04