唐五代诗学中的“意”

李 江 峰

(山东师范大学 文学院,山东 济南 250014)

唐五代诗学中的“意”

李 江 峰

(山东师范大学 文学院,山东 济南 250014)

“意”是唐五代诗学的核心范畴。“意”的含蕴丰富，既指涉诗歌构思创作中的情思意绪和区别于以景写情的直接抒情的创作方式，又指涉诗歌用意曲折隐微的风貌特征以及诗歌创作时的精神状态、创作冲动与灵感。对“意”的批评，唐人反对“意熟语旧”，贵独创；表意要求言简义丰、声律谐和、“内外意”各自表意完足而又契合无间。唐人以为，“意”是诗歌创作中的主导性要素，并由此提出并丰富完善了“以意为主”、“意先语后”与“意在象前”的论题。在言与意的关系问题上，唐人提出“意在言外”与“语穷意远”，强调诗意表达应含蓄而避免浅露直白，要求在简洁的文字之中蕴藏尽可能丰富的意蕴。唐人论诗以“意”为焦点的现象标志着诗论史上重“意”时代的到来。

唐五代诗学；“意”；范畴；以意为主；“意在言外”；“语穷意远”

如果说“言志”与“缘情”分别代表了古典诗论史上对诗歌本质认识的两种不同倾向的话，唐代诗论则表现出对这两种论述的有意识的弥合。孔颖达释“志”云“在已为情，情动为志，情、志一也”，李善释“情”则言“诗以言志，故曰缘情”，都表现出这种新的认识。也正是在这种新的文化环境中，唐五代诗论用“意”这一意蕴广泛的诗学范畴将“志”、“情”等范畴统和为一，掀开了诗论史上新的一页。

一、“意”之所指

(一)“意”与志、情、心、理：作为表现内容的“意”

作为文学作品表现内容的概括，志、情、心、理四个范畴在唐前的文艺批评中已经出现。志、情既是诗之本质特性的概括，也是诗表现内容的概括。而随着语言的发展变化与人们对于诗歌本质认识的不断深入，“心”从志、情的寄寓之所逐渐发展出直接指涉情志的义项，从《荀子·乐论》“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心”[1]到刘勰《文心雕龙·物色》“写气图貌，既随物宛转；属采附声，亦与心徘徊”[2]，直接完成了从普通词汇到文艺理论范畴的转变。“理”则从“治玉”之技而进于“是未明天地之理，万物之情”[3]之道，成为文艺作品表现的对象，且与“意”指意时有重合：“理扶质以立干”[4]60、“要辞达而理举”[4]99、“或辞害而理比”[4]145、“或遗理以存异”[4]183。

从字源学的角度说，“意”与“志”本来就是同义而异形的一组字，所以“意”在“诗言志”的时代实际上就已经作为一种隐性的存在进入文艺理论领域，在以言意之辨再次盛行的玄学时代，“意”在文艺理论领域里的的意义才逐渐显明起来。

在唐五代诗学中，“意”与“情”、“志”、“心”、“理”出现在同一语境之中，用来指涉诗歌构思创作中的情思意绪，集“情”、“志”、“理”诸范畴的职能于一身，成为统和“情”、“志”、“理”诸范畴的元范畴。

唐人论诗，经常以“意”指“情”，指涉诗歌构思、创作或是作品中的情感。如王昌龄《诗格》“起首入兴体”评论曹子建诗句“明月照高楼，流光正徘徊”两句，云“此诗格高，不极辞于怨旷，而意自彰”[5]176，即以“意”指称诗中表达的“怨旷”之“情”；皎然《诗式》论及谢灵运诗句则云：“且如‘池塘生春草’，情在言外。‘明月照积雪’，旨冥句中。……古今诗中，或一句见意，或多句显情。……情者，如康乐公‘池塘生春草’是也。”[5]261可以看出，“情”与“意”在指意上并没有本质的区别。

宋人论诗最重理趣，包恢《答曾子华论诗》云“状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然”[6]391，强调说理、叙事、状物的自然和谐、强烈的感染力与审美情趣。唐人也以“理”论诗，其所谓“理”，既包含诗中包蕴哲理的情形，也包括仅表现一般情志的情形，这表现出唐五代诗论“理”范畴指意模糊的特征。而这些“理”，又常以“意”指涉。如贾岛《二南密旨》以“南北宗”论诗：“南宗一句含理，北宗二句显意。南宗例，如《毛诗》云：‘林有朴棫，野有死鹿。’即今人为对，字字的确，上下各司其意。……北宗例，如《毛诗》云：‘我心匪石，不可转也。’此体今人宗为十字句，对或不对。”[5]375不难看出，所谓“南宗一句含理，北宗二句显意”，无非就是一句还是两句表达一个相对完整的情感意绪，“意”与“理”在内涵上并无本质的区别。另如王昌龄《诗格》“十七势”：“景入理势者，诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。凡景语入理语，皆须相惬，当收意紧，不可正言。景语势收之，便论理语，无相管摄。”[5]158这里论述的是诗中景语与理语相惬合的问题，然具体论述中却经常“意”、“理”混用，浑然无别，以至于日人小西甚一云：“‘理’这一东西，是完全不籍助于他物，最清楚的表现‘意’自体的状态，这和‘意’没有多大的区别。”[7]409如果一定要细作分析，似乎可以这样说：“理”是“意”中重于哲理表达、思想倾向性较为明显的一种，如郭绍虞所言是“近于高度思想性的意义”[8]9，唐五代诗学以“意”指“理”，就是以高一级范畴指称下一级范畴意义的做法。

用“意”如“志”者，如王昌龄《诗格》“论文意”：“诗本志也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，然后书之于纸也。高手作势，一句更别起意，其次两句起意。意如涌烟，从地升天，向后渐高渐高，不可阶上也。”[5]161这里，王昌龄的“志”、“情”、“意”亦皆为一意，无非就是谈论诗思的表达问题。

以“意”指“心”、指涉表现对象情思意绪的情形，以王昌龄《诗格》最为经典：“生思一。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。”[5]173“心偶照境”即是指意与境遇的情形。又“论文意”：“夫文章兴作，先动气，气生乎心，心发乎言，闻于耳，见于目，录于纸。”[5]162“心发乎言”，就是“情动于中而形于言”，就是以“言”表“意”。

(二)“意格”与“意境”：作为表现方法的“意”

《二南密旨》“论立格渊奥”云：“情格一。耿介曰情。外感于中而形于言，动天地，感鬼神，无出于情，三格中情最切也。如谢灵运诗：‘池塘生春草，园柳变鸣禽’……意格二。取诗中之意，不形于物象。如古诗云：‘行行重行行，与君生别离。’”[5]376-377不难看出，在贾岛这里，“情”、“意”两格的主要区别在于表现方式：情格是以景显情，将诗人之诗意借助景物描写的方式表现出来；意格则是一种相对直接的提示诗歌情志韵味的创作手法。“意”范畴的这一含义，也体现于王昌龄《诗格》“诗有三境”中：“物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”[5]172-173虽然王昌龄的“诗有三境”说被认为是传统诗学“意境”和“境界”理论的“奠基理论”，但从其内容本身与《诗格》本“以便初学”的性质来看，不妨说这是依照题材标准将诗歌分为山水诗、抒情诗及说理诗三类，并提示这三类题材诗的写作方法。“意境”讲求“得其真”，这里的“真”，本身就有老庄哲学的影子。庄子哲学中的“真”，“是天地万物包括人在内的一切‘存在’的本相”[9]，是人对自身及自然万物思考的结果。而要求“真”，就必须“张之于意，而思之于心”。

(三)立言盘泊曰意：作为风貌特征的“意”

在《诗式》“辨体有一十九字”中，皎然以十九字概括诗作“体德”与“风律”方面的特征。十九字中，皎然以“立言盘泊”为“意”。所谓“立言盘泊”，即指“诗中用意曲折、不质直。此种作品，正见作品构思用意之深微”[10]19。何谓“盘泊”之“意”？皎然云：“意有盘礴者，谓一篇之中，虽词归一旨，而兴乃多端，用识与才，蹂践理窟。……其有二义：一情一事。事者如刘越石诗曰：‘邓生何感激，千里来相求。……苟能隆二伯，安问党与仇’是也。情者，如康乐公‘池塘生春草’是也。抑由情在言外，故其辞似淡而无味，常手览之，何异文侯听古乐哉！”[5]261

这里，皎然说，一首诗作，虽然所有的表述都为表现诗之主旨而设，但在具体表现诗意的时候，却要从多方发兴，“从多种角度搜寻事理以阐明主旨，其搜寻宜全宜广”[10]157，而多方发兴搜寻诗意的方法则体现于两个方面，一是用事，一是以景抒情。皎然这里说的是立“盘泊之意”的方法，“立言盘泊”说的正是采用这种方法所能达到的作品用意曲折隐微的风貌特征。这里有两点值得注意：一是“意”之隐微曲折的风貌特征，另外便是“意”与“情”外延大小的不同。不难看出，“情”只是表达盘泊之意的一个手段，在这个意义上，“意”范畴的外延显然大于“情”范畴。

(四)“意静神王”与“意兴”来袭：作为精神状态、创作冲动或灵感的“意”

《诗式》“取境”云：“取境之时……有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”[5]232这里论述诗歌创作的构思问题，“意静神王”几句所言正是在艰苦卓绝的构思之后突然灵感来袭，思若泉涌的状态。“意静神王”，即“意静神旺”，即“构思之时精神的虚静”而“神气旺盛”[10]41的精神状态。

王昌龄也多次强调作为诗歌创作基本保证的良好精神状态。他说：“春夏秋冬气色，随时生意。取用之意，用之时，必须安神净虑。……至清晓，所览远近景物及幽所奇胜，概皆须任意自起。意欲作文，乘兴便作。若似烦即止，无令心倦。”[5]170这里具体细致地描述了诗歌创作时良好精神状态与的培养创作冲动的产生，而“任意自起”即是任由创作冲动的自然产生，此“意”即用以指称创作冲动。

王昌龄还指出了诗人有灵感袭来时即兴创作的情形，他说：“诗有平意兴来作者：‘愿子励风规，归来振羽仪。嗟余今老病，此别恐长辞。’盖无比兴，一时之能也。”[5]169此“意兴”，就是指创作中的灵感。

(五)意新、意高、意圆、意婉：“意”的批评标准

王昌龄《诗格》“论文意”云：“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。诗人用心，当于此也。”[5]162又：“凡属文之人，常须作意。……巧运言词，精练意魄。所作词句，莫用古语及今烂字旧意。”[5]163“学古文章，不得随他旧意，终不长进。”[5]170这里，王昌龄明确反对“意”之“熟”、“旧”，他主张诗人应该“精练意魄”，使“意”独出流俗，能够“出万人之境”，超越古人，这实际上就是求“意”之“新”，以求“独创”，这正是陆机《文赋》“谢朝华于已披，启夕秀于未振”之意。同样的意思，皎然也多有表述：“顷作古诗者……或有所至，已在古人之后，意熟语旧，但见诗皮，淡而无味。”[5]204又，“凡诗者，惟以敌古为上，不以写古为能。立意于众人之先，放词于群才之表，独创虽取，使耳目不接，终患倚傍之手。”[5]206-207

“意”不只求新，同样求“高”。王昌龄云：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清……古文格高，一句见意，则‘股肱良哉’是也。其次两句见意，则‘关关雎鸠，在河之洲’是也。其次古诗，四句见意……又刘公幹诗云：‘青青陵上松，飋飋谷中风。风弦一何盛，松枝一何劲。’此诗从首至尾，唯论一事，以此不如古人也。”[5]160-161依王昌龄之意，“意”之高下区别主要表现在一句还是多句表现一个完整的意思。一段完整诗意的表达，所用字句越少，就越具有言简义丰的效果。小西甚一分析得好：“格之‘高’，产生于意的简切的表现，言外有丰富的余韵。……这就是昌龄的论旨，主要在于尊重‘意’。用浓密的色彩覆盖整个画面的是‘格低’，在什么也不描写的空白处余情洋溢的是‘格高’。”[7]1303-1304

意圆、意婉的思想来自于旧题白居易的《金针诗格》及旧题梅尧臣的《续金针诗格》。《金针诗格》“诗有四得”云：“一曰句欲得健。二曰字欲得清。三曰意欲得圆。四曰格欲得高。”[5]352何“意圆”？《续金针诗格》云：“一曰声调则意婉，律应则格清；二曰物象明则骨健，物象暗则格弱；三曰意圆则髓满，格高则髓深。声律为窍一。诗曰：‘影沉嵩岳短，光溢太行高。’意婉格清，莫非声调而律应也。……意格为髓三。诗曰：‘是星皆拱北，无水不朝东。’‘星’‘水’喻民，皆向明君之化也。此两句谓意圆、格高、诗髓满也。”[5]522-523可以看出，所谓“意婉”是说诗句声律谐和，声律谐和是诗意表达的必要因素，所以王昌龄才说“意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调”；所谓“意圆”，应该是指诗作或诗句的诗意表达完整且密合无间。这就联系到诗的“内外意”。

“内外意”之论首见《金针诗格》，在晚唐五代诗格中成为一个重要的诗学论题而被广泛讨论，贾岛《二南密旨》、僧虚中《流类手鉴》、徐夤《雅道机要》皆有论述。《金针诗格》“诗有内外意”云：“一曰内意，欲尽其理。理，谓义理之理，美、刺、箴、诲之类是也。二曰外意，欲尽其象。象，谓物象之象，日月、山河、虫鱼、草木之类是也。内外含蓄，方入诗格。”[5]351-352这里所谓“内意”，即指诗作者在运用物象时所融入的思想意绪，但仅限于表现“美、刺、箴、诲”之类的儒家诗教伦理思想；其所谓“外意”，则是诗中出现的物象本身所具有的形象意义；一首诗或一联诗句中的“内外意”只有“内外含蓄，方入诗格”，才具有真正意义上的诗的特征。这实际是要求“内意”与“外意”的恰切一致：既能在客观形象的描摹上完整统一，又能贴切地表达诗人的主观意绪。具体来说，就是要求诗中物象在其本来指涉意义的基础上相互联系、相互作用，构成一个相对完整的画面或是意绪情思，这就是诗歌的“表层意义”，即“外意”；同时，诗中物象的象征意义所负载的诗人的思想意绪又在另外一个较高的层面相互影响与整合，从而传达出诗中要表达的内在思想感情，即“内意”。只有“内意”和“外意”和谐一致，才是真正意义上的“诗”。在旧题梅尧臣的《续金针诗格》中，这一理论得到了较充分的例释：“诗曰：‘旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高。’‘旌旗’喻号令也；‘日暖’喻明时也；‘龙蛇’喻君臣也。言号令当明时，君所出，臣奉行也。‘宫殿’喻朝廷也；‘风微’喻政教也；‘燕雀’喻小人也。言朝廷政教才出，而小人向化，各得其所也。‘旌旗’、‘风日’、‘龙蛇’、‘燕雀’，外意也；号令、君臣、朝廷、政教，内意也。”[5]520今按“旌旗”两句例诗出杜甫《奉和贾至舍人早朝大明宫》，诗句描绘出了一幅富丽多彩的意境，这就构成了诗句的“外意”；而诗句中物象“象征”意义相互组合而构成的“号令当明时，君所出，臣奉行”、“朝廷政教才出，而小人向化，各得其所”的“象征”意义，构成了诗句的“内意”。诗句的“内外意”各自表意完足而又契合无间，这就是“意圆”。

二、“意”的主导性：以意为主、意先语后与“意在象前”

“以意为主”的观点，南朝范晔已有明确表述：“常谓情志所托，故当以意为主，以文传意。”[11]唐五代诗学则在此基础上认识进一步深化和细化。皎然《诗议》“论文意”云：“或云：今人所以不及古者，病于俪词。予曰：不然。……《六经》时有俪词。……但古人后于语，先于意。因意成语，语不使意，偶对则对，偶散则散。若力为之，则见斤斧之迹。故有对不失浑成，纵散不关造作，此古手也。”[5]207-208

皎然这里从诗歌创作中的对偶讲起，纠正了当时流行的错误认识，提出语后意先、“因意成语”、以意定语而“语不使意”的创作原则。这里有两个观点值得注意：第一，诗歌创作以表“意”为主，“意”是主人，“语”则只是表意的工具；“语”之对偶与否仅仅取决于“意”的表达，且“偶对则对，偶散则散”，具有一定的偶然性，无须有意为之，只要自然而然，“有对不失浑成，纵散不关造作”即可。第二，在诗歌创作中，“意”生于前而“语”成于后，因为“语”以显“意”为本。

事实上，不光语后意先，就是诗歌创作中的表“意”之“象”，也是生于“意”后。徐夤《雅道机要》“叙搜觅意”即云：“凡为诗须搜觅。未得句，先须令意在象前，象生意后，斯为上手矣。”[5]445-446也就是说，在诗歌创作的过程中，首先是诗“意”的形成，然后才是表“意”之“象”，只有“意在象前，象生意后”，才有诗味。

不管是语后意先还是“意在象前”，都反映了唐人对“意”范畴本质的认识：“意”在诗歌构思与创作中的主导性特征。王昌龄《诗格》即云：“凡诗，物色兼意下为好。若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。如‘竹声先知秋’，此名兼也。”兴膳宏说：“‘意兴’，把‘意’引申为两个字之词，创作主体的感兴、兴趣。”[12]诗是表达创作主体意绪情思的东西，只有“物色”而无“意兴”，则诗的存在价值亦随之消解。如“竹声先知秋”一句，“祗是说竹声在窗前拂动，即使说得巧妙，也不过这一景物而已，在这里点出‘先知秋’之意，艺术表现才无有缺憾”[7]1340。

诗人养气养神以发诗兴，目的也是“意”的产生：“凡诗人，夜间床头，明置一盏灯。若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽，了了明白。皆须身在意中。”[5]164只有精神饱满，“兴发意生”，“意”中又包含了创作主体的情志，这样才能产生优秀的作品：“诗有意好言真，光今绝古，即须书之于纸；不论对与不对，但用意方便，言语安稳，即用之。若语势有对，言复安稳，益当为善。”[5]166正如小西甚一所说：“王昌龄诗论，全部理论都以‘意’为焦点，由此进行统合和深化。……从对偶、用事到声韵的每一个细微之处，都要渗透着意。”[7]1393-1394

三、言与意：“意在言外”与“语穷意远”

(一)意在言外

“意在言外”是古典诗论中的一个重要命题。早在南朝，刘勰《文心雕龙·隐秀》即云“隐之为体，义生文外”[2]632，然明确提出“意在言外”的却是皎然。《诗式》“作用事第二格”云：“又《西城廨中望月》：‘夜移衡汉路，徘徊入户中。归华先委露，别叶早辞风。’意也。情也。此诗体俚而意在言外。”[5]267按皎然这里所选鲍照《玩月城西门廨中》几句，先是用以实传虚的手法，借月光移动写人之徘徊，暗示诗人当时的忧愁心绪；继以花叶披风露过早凋残暗喻自己的感慨与忧怨，所以皎然评其“意在言外”。又《诗式》“池塘生春草、明月照积雪”条：“且如‘池塘生春草’，情在言外。‘明月照积雪’，旨冥句中。”这里作为诗句所传达的情感意绪概括的“情”，与“意”并无分别，所谓“情在言外”，只是“意在言外”的别一种表述而已。

皎然的“意在言外”可以说是从赏鉴与评论的角度提出的审美标准，这一标准同样渗透在他关于诗歌“体德”与“风律”特征的总结中。《诗式》“辨体有一十九字”定义“静”和“远”即云：“静。非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远。非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。”[5]242他所认为的“静”和“远”，并不是诗中物象本身所表现出的静谧与遥远，而是诗人在诗中所寄托的静谧、高远的情蕴。

唐五代诗学更多关于“意在言外”的论说却是从创作的角度，以总结和展示具体诗法为目的。如《金针诗格》“诗有义例七”云：“说见不得言见；说闻不得言闻；说远不得言远；说静不得言静；说苦不得言苦；说乐不得言乐；说恨不得言恨。”[5]358这是以举例的形式指示初学诗歌创作应该表“意”含蓄。桂林僧景淳《诗评》则接着这个话头继续说，先提出“意在言外”的目标：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。一曰高不言高，意中含其高。二曰远不言远，意中含其远。三曰闲不言闲，意中含其闲。四曰静不言静，意中含其静。”[5]500然后指出，要达到这一目标，就必须处理好言与意的关系，让“意”蕴蓄于言中，虽不可见，却可以味得。他说：“诗之言为意之壳，如人间果实，厥状未坏者，外壳而内肉也。如铅中金、石中玉、水中盐、色中胶，皆不可见，意在其中。使天下人不知诗者，视为灰劫，但见其言，不见其意，斯为妙也。”[5]501这一思想正可以和司空图的“味外之味”相表里。

(二)语穷意远

如果说“意在言外”主要强调诗意表达应含蓄而避免浅露直白的话，“语穷意远”则着眼于言简意丰，要求在简洁的文字之中蕴藏尽可能丰富的意蕴。钟嵘《诗品序》即将“文已尽而意有余”作为“兴”的本质表现。到了唐代，“语穷意远”遂作为一个基本的作诗法则提出。旧题白居易《文苑诗格》即专列“语穷意远”条：“为诗须精搜，不得语剩而智穷，须令语尽而意远。古诗云：‘余霞散成绮，澄江净如练。’……此语尽意未穷也。”[5]367即要求诗歌必须在有限的文字中表现丰富的情思。

相对于其他各联，律诗之结尾似乎更需要含意不尽，这一规律在唐五代诗学中多次被论述。王昌龄《诗格》云：“落句须含思，常如未尽始好。如陈子昂诗落句云：‘蜀门自兹始，云山方浩然’是也。”[5]171僧神彧《诗格》“论诗尾”则展示了律诗尾联句意关系的三种情形：“诗之结尾……须含蓄旨趣。《登山》诗：‘更登奇尽处，天际一仙家。’此句意俱未尽也。《别同志》：‘前程吟此景，为子上高楼。’此乃句尽意未尽也。《春闺》诗：‘欲寄回纹字，相思织不成。’此乃意句俱尽也。”[5]492很显然，只有“前程吟此景”两句以登楼远望的行动含蓄地表达了对别后绵绵相思的遥想，文字简净，表意含蓄，语穷而意远。

四、范畴史意义：重“意”时代的到来

作为一个诗学范畴，“意”进入人们的视野并被广泛用来讨论文学问题是在六朝时期，其典型代表便是陆机《文赋》。《文赋》所论，以解决“意不称物，文不逮意”的矛盾为目的，“以构思为中心而贯穿到意和辞两方面”，故其所言之“意”，主要是“意和辞通过构思而统一的‘意’”[8]9。也即作为表达内容的“意”。扩展到整个六朝，诗学理论中“意”的讨论，始终处于这一背景之下，但由于对包括诗歌在内的文学自身独特性的逐渐明晰，也渐次产生了“以意为主”、“义生文外”以及“文已尽而意有余”这样的深刻认识，唐五代诗学中关于“意”的讨论正是在这样的基础上展开的。

唐五代是一个空前重“意”的时代。唐初诗学中普遍重视的声调、病犯与对偶看似只是诗歌形式美方面的自觉要求，但归根结底还是重“意”的表现。这里正好借用小西甚一对王昌龄诗论的分析：“意的表现形态是‘格’……格和律的融合为调。诗的妙趣佳境，就从调中感悟而得。”“为了有格，应该深入探究其构成以及对偶、用事，为了使律正确，应该精熟音韵之理。但是不可偏执这些东西，从对偶、用事到声韵的每一个细微之处，都要渗透着意。”[7]1393-1394唐人论诗重“风骨”、“兴寄”，重情景交融，要求“神来、气来、情来”，事实上还是离不开“意圆”、“意婉”的要求；唐人论诗重“磨炼”，重含蓄，讲究“炼字、炼句、炼意、炼格”，就更是对“意”的表达和风格方面要求的体现。一句话，唐人论诗的焦点就是“意”，唐五代时期就是一个重“意”的时代，这主要表现在：

首先，作为一个元范畴，“意”从主“情”时代意义被遮蔽的状态下走出来，走到了诗学的前台，成为整个诗学理论的核心。汉魏六朝在诗学史上是一个主“情”的时代，个体情性成为诗歌表现的主要对象，无论是刘勰“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢”[2]506式的分析申说，还是钟嵘“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见”[13]式的分析强调，都代表了主“情”理论的最强音。唐代诗学虽也认同“诗缘情”，但不再继续纠缠“言志”还是“缘情”，在“情志一也”的背景下，唐人主要的兴趣已经转换到如何更好的处理表现内容与表达方法与风格的关系方面。于是，比“心”、“志”、“情”、“理”更有概括力的“意”被选中，它以极其丰富的的意蕴概括了诗歌表现对象的方方面面，又联结了诗的风格、表达方法和技巧等形式方面的内容，成为唐五代诗学理论的核心。

其次，“意”范畴作为一个的内涵和指意范围得到了极大的丰富，它不但涉及构思、表现与风格，同样涉及赏鉴与批评。这一点前文已有了充分的分析展示。

再次，一些与“意”相关的重要的二级范畴也在唐代诗学的反复讨论中成熟定型，成为后世诗学反复讨论的主题。这除了上文中提到的“意在言外”、“意在象前”、“语穷意远”以及“意圆”、“意婉”等话题外，首先应该提到的就是在情景关系讨论基础上逐渐成熟的意境理论。真正美学意义上的“意境”范畴并不一定来自王昌龄，但唐人对“景”、“意”关系多维度的理论探讨与丰富的实践经验最终促成了意境理论在这一时代的成熟。

最后应该提及的是，从范畴发展史的角度看，唐五代诗学中作为主流话语的“意”所具有的所有这些蕴含与特征，既是对前代既有蕴含与特征的发展，又是在新的社会文化环境下产生“新变”的结果，这正如在以“义理之学”、“心性之学”为核心的理学背景下的宋代诗学中，“意”范畴又会产生出新的面目一样。这就要求我们在范畴研究的过程中，不能一味追求超越时代局限的宏大叙事与高度概括，相反，更需要做足细致入微的“具体”研究的功夫，毕竟，后者才是真实而鲜活的，是前者存在和产生的基础。

[1]王先谦.荀子集解[M].北京：中华书局，1988：381.

[2]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958：693.

[3]郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局，1961：580.

[4]张少康.文赋集释[M].北京：人民文学出版社，2002.

[5]张伯伟.全唐五代诗格汇考[M].南京：凤凰出版社，2002.

[6]陶秋英.宋金元文论选[M].北京：人民文学出版社，1999：391.

[7]小西甚一.文镜秘府论考[G]//卢盛江.文镜秘府论汇校汇考.北京：中华书局，2006.

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[11]范晔.狱中与诸甥侄书[G]//郁沅，张明高.魏晋南北朝文论选.北京：人民文学出版社，1999：256.

[12]兴膳宏.文镜秘府论译注[G]//卢盛江.文镜秘府论汇校汇考.北京：中华书局，2006：1340.

[13]曹旭.诗品集注[M].上海：上海古籍出版社，1994：174.

[责任编辑海林]

TheCategory“Yi”ofPoeticsinTheTangandFiveDynasties

LI Jiang-feng

(Shandong Normal University，Jinan 250014，China)

“ Yi” is the core category of poetics in Tang and five dynasties. It has rich meaning which refers not only to the idea of conception and the way of direct emotional expression that different from the way of expression by scenery but also to the style of implicit expression and the mental state of the creative, impulse and inspiration at the same time. The standards of criticism to “Yi” include two aspects, one refers to the innovation in conception and expression, the other refers to the meaning expression which should be simple but rich, harmonious in rhythm, and have the inner and outer meaning which has complete mining in each level and intimate connection in each other. In the Tang people's view, “Yi” is the dominant factor in poetry creation. They also developed topics such as dominance of concept, conceiving before words and conceiving before image. The Tang people put forward “meaning implied” and “Limited words but endless meaning” on the relationship of “Yan” and “Yi”. They emphasized that poetic expression should be reserved and avoid bluntly straightforward. The phenomenon of the Tang focusing on “Yi” in poetry marked the arrival of the era which has great attention on it.

poetics in the Tang and Five Dynasties;“Yi”;category;dominance of concept;meaning implied;limited words but endless meaning

I01

A

1000-2359(2012)05-0155-06

李江峰(1978—)，男，文学博士，山东师范大学文学院副教授，主要从事中国文学批评史研究。

国家社会科学项目(10CZW024)

2012-03-06