双重的“过时”——论戴望舒诗歌创作的认同与选择

王宇平

(复旦大学 中文系，上海 200433)

文学研究

双重的“过时”
——论戴望舒诗歌创作的认同与选择

王宇平

(复旦大学 中文系，上海 200433)

戴望舒的诗歌创作取法“象征派”，被认为是中国象征主义诗歌创作的代表人物。戴望舒对“象征主义”的选择，不仅有个人创作技法上的借鉴以及诗歌发展史意义上对语言和形式的注重，更是他内在的心理诉求，与其精神上的危机相连。但留法的戴望舒却没有进一步展开象征主义诗歌创作，而是转向对西班牙语系现代主义诗歌的认同。“象征主义”之于“革命”和“西班牙”之于“现代”都有着“过时”的标签，戴望舒以双重的“过时”加身，是在无奈与坚持中彰显了现代中国问题的艰难和复杂，以及一个中国现代诗人可贵的主体意识。

戴望舒；象征主义；西班牙语系现代主义；阿左林；洛尔伽

在1932年5月的《现代》杂志创刊号上，戴望舒发表了以《过时》为首的五首诗，跟他的“现代派”朋友们充分感受“当下”、迎向“现代”的姿态相比，戴望舒难免予人以时时低徊和反顾的印象。他为全新的《现代》杂志呈上自己的《过时》诗，为“现代”的盛大开场别添了一种回味。

这首诗以摹拟两人对话的形式展开：“我”唱着“怅惜着好往日”的“崭新的小曲”，却被“你”揶揄为“过时”，同一首“小曲”在不同的主体认知下被赋予了不同的“新”和“旧”的定义。“我”所谓的“新”是就形式或个体而言，“你”判定的“旧”(“过时”)则是从内容和时代出发。“我”承认了“过时”，并进一步谈及以前的“单恋女”已成为“少妇或母亲”。在这里，作为参照系的“单恋女”的成长过程代表了一个既在“自然”的意义上、也在“历史”的意义上向前推进的时间。由于作为个体的我还未达到或赶上与“少妇或母亲”相应的“历史”阶段，所以“我”认为自己的“过时”是指“可怜地年轻”；但立刻被对话另一方的“你”反诘：“年轻？不吧，有点靠不住”，我也随即意识到：在“自然”的意义上，“我”确实已经衰老了，那么“过时”同时也意味着再也无法回到与“单恋女”相对应的“历史”阶段。在“单恋女”那里，“自然”和“历史”被认为是同步和统一的，因而那样一种“历史”也被认为是“自然”的、不受质疑的。而在“我”这里，“个体”与“时代”有所冲突，“自然”和“历史”发生了分裂和混乱：这个“自然”的“个体”的我由于没能与“时代”保持一致，而彷徨于“历史”中。

每个“时代”总有些人既无法遵从“时代”要求，也无法安然享受“当下”，对自己的“过时”或哀伤地感慨或愤激地固守；而诗人的敏锐和出色之处在于：他能打开历史的褶皱，铺展出关于“过时”的叙述中所含有的复杂与微妙之处。戴望舒以一种“自伤”的方式直面了“时代性”：他透过《过时》一诗中“个体”与“时代”、“自然”与“历史”的矛盾，为人们展示出一种被历史地建构起来的时间意识。正是在这种历史建构之下，它所具有的不同阶段——我们通常把它称为一个个“时代”，作为达到人类总体进步必须跨越的台阶，被看作是“自然”的，而具有了权威性和压迫性。作家沈从文曾就“时代”这一名词抱怨说：“提起‘时代’，真是一言难尽。为了追逐这个名词，中国近十年来至少有三十万二十岁以内的青年腐烂在泥土里。这名词本来似乎十分空虚，然而却使青年人感到一种‘顺我者生，逆我者灭’的魔力。这个名词是作家制造出来的，一般作者仍被这个名词所迷惑，所恐惧。”[1]

戴望舒在这里提出了自己的“过时”，其情感是十分复杂的：当诗人选择将它“说出”这一行为本身，即表明了一种态度和立场；但同时他对这种态度和立场又缺乏十足的信心，最后只能选择了“疏离”。他所疏离的，不仅是“左翼”提出的“时代要求”，还有他的朋友们理解中相对抽象和单一的“现代”。可以说，他自我认定又自我困扰的“过时”是双重的“过时”。上述“过时”涉及的是戴望舒对个人和时代关系的处理，而本文将聚焦其诗歌创作的选择和认同，阐述在他前期对象征主义的选择以及后期对西班牙诗歌的认同中，双重的“过时”经由文学本身浮现了出来。

一

象征主义诗歌19世纪末在法国兴起，随后散播欧洲大地。它讲求隐晦，不直接说出事物而是暗示事物，依赖各种象征，曲折别致地表现出来，引起某种情绪的激荡和回旋。象征主义涉及多个艺术门类，在20世纪逐渐成为世界性的文学潮流与运动。中国自“五四”以来，许多倡导新文学的报刊、书籍都注意到这一文学思潮并加以译介。1925年，李金发的诗集《微雨》的出版标志着中国新诗的“象征派”正式登上文坛，象征主义开始广泛地为人们所关注。

就诗歌创作的技法而言，戴望舒取法象征派，被公认为是中国象征主义诗歌创作的代表人物。据戴望舒的好友杜衡回忆：“一九二五到一九二六，望舒学习法文；他直接地读了Verlaine，Fort，Gourmont，Jammes诸人底作品，而这些人底作品当然也影响他……而象征派诗人之所以曾对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的原故。同时，象征诗派的独特的音节也曾使他感到莫大的兴味，使他以后不再斤斤于被中国旧诗所笼罩住的平仄韵律的推敲。”[2]从讲究魏尔伦所提倡的“音乐性”的诗歌《雨巷》、到暗合了马拉美诗歌理论的《望舒诗论》、到对以耶麦(Francis Jammes)为代表的后期象征主义诗歌主题和格调的借鉴、到一系列风格特征明显的象征主义诗歌作品的产生……早在20世纪30年代就有人指出“象征派”的诗歌“始于李金发而大于戴望舒”；[3]诗人卞之琳更是将中国象征主义诗歌“风骨”的真正建立归功于理论上的梁宗岱和写作实践上的戴望舒。[4]戴望舒与象征主义尤其是法国后期象征主义的紧密联系以及他调和中国追求含蓄和暗示的比兴传统，被研究者认为“中国象征主义诗歌达到成熟的境地”。[5]

“象征主义”对早期的戴望舒而言，除了个人创作技法上的借鉴以及在中国新诗发展史脉络里唤起对语言和形式的注重之外，也是他内在的心理诉求。他像鲁迅描述的俄国象征主义诗人勃洛克那样：“他向前，所以向革命突进了，然而反顾，于是受伤”，并借象征主义之力“在动摇的革命中看见诗”，[6]写出了《断指》《流水》这样的诗篇。象征主义的运用在当时，无论是在现代文学的意义上还是政治的意义上，都具备了强大的革命性和冲击力。对于戴望舒来说，他理解政治上革命的必要，但不可能任由他的“艺术”完全服膺于革命文学的需要，他给“左联”刊物《北斗》所提的“一点意见”中就说道：“我希望批评者先生们不要向任何人都要求在某一方面是正确的意识，这是不可能的，也是徒然的。”[7](P.118)正是这种心理上的撕裂使得戴望舒的创作不可能是一种高亢饱满的浪漫主义式的写作(即使《断指》《流水》这样的革命诗歌内部也暗藏着犹疑和断裂)，而始终充满着低徊与疑虑：少奔放、少呐喊、少直抒胸臆，而多暗示、多留白、多发问。在西方诗歌史的脉络里，“象征主义内部包含一种从浪漫性审美到现代讽刺性审美的转移”，[8]正是在这个意义上，戴望舒可采纳或借鉴的只能是“象征主义”的写作。他经由象征主义写作画出了一个又一个的问号，他一次次忐忑地追问：“游子的家园呢”[9](P.103)、“还要学少年的行蹊吗”[9](P.111)、“你还有珍珠的眼泪吗”[9](P.123)、“自从亚当、夏娃被逐后，那天上的花园已荒芜到怎样了”[9](P.119)……

但对于种种追问，象征主义者并不要求回答，他们拒绝理性的、批判性的探讨，止步和沉溺于直觉之中。伊格尔顿(Terry Eagleton)曾论及在“浪漫主义”之后，象征理论成为了“能够解决一切问题的灵丹妙药”，他说：“只要运用这一理论，在平常生活中被认为是不可解决的一系列矛盾——主体与客体的矛盾，普遍与特殊的矛盾，感性与理性的矛盾，物质与精神的矛盾，规律与自发的矛盾——都能迎刃而解。在那个时期，上述矛盾显得十分突出，让人感到烦恼，这是不足为怪的，看不见任何现象所能构成的完整画面……象征把动与静、混乱的内容与有条不紊的形式、思想与物质世界融合在一起，其物质外壳乃是绝对真理的导体，人们对于这一真理的认识是通过直觉，而不是通过烦琐的批判性分析。从这一意义来说，象征是以一种不容提出任何疑问的方式将这种真理的思想作用于人的思想的：要么你认识了这种真理，要么就是没有。这是非理性主义的基石——从一开始就排斥理性的批判性探讨。象征是一个整体。”[10]无从直面内心的冲突和撕裂的戴望舒，力求用精致的语言和恰当的形式来完成表面的缝合，构造一个小然而全的世界，再沉浸进去。在这个小而全的世界里，又切实地安放了他最真实的困惑和苦痛，就像他写作《断指》，看到那“油墨底痕迹”，“它很灿烂地在这截断的手指上/正如他责备别人底怯懦的目光在我们底心头一样”。[9](P.44)他对“象征主义”的借鉴和采用不单是文学技法意义上的，而是与他精神上的危机血肉相连；也正因此，时人评价道：“象征派诗的通病是在用绮丽的词句来掩饰内容的空洞，而望舒却是在诗歌里寄托着他的灵魂的；这便是他所以异于，同时也优于其他象征诗人的一点。”[11]

然而，在被压缩了的现代中国的“时间”里，西方用几十年、几百年来发展的某种“主义”或思潮可能很快就被认为“过时”，这是因为无论社会整体还是包括文学在内社会各分支都处于落后状态的中国，正在一种“时不我待”的焦灼中探寻着出路，在历史的十字路口不断完成着借鉴与扬弃；在这过程中，囫囵吞枣或误读错置皆难避免。较早在中国介绍象征主义的茅盾，1920年刚提出“我们该并时走几条路，所以表象该提倡了”，[12]1924年便断言“象征主义已成了历史上的痕迹”，[13]1925年又在《论无产阶级艺术》中全盘否定“未来派象征派意象派等等”，认为它们都是“传统社会将衰落时所发生的一种病象，不配视作健全的结晶”。[14]象征主义诗歌在20世纪30年代的中国影响日隆的同时，一直伴随着遭受批判的潜流，这种批判首先来自早期倡导和实践象征主义的诗人内部。初期象征主义诗人穆木天在1930年6月的《大众文艺》上以“完全是一场幻灭”否定了自己在“象征圈”的“以往的文艺生活”：“诗我是再也不作了，因为那种诗，无论形式的怎么好，是如何的有音乐性，有艺术性，在这个时代，结果，不过把青年的光阴给浪费些。实在，已往，中国太多精神浪费的事了”；[15]另一位象征主义诗人冯乃超也在同一期杂志上表示了与象征主义的彻底决裂。[16]这些都表明，左翼阵营在20世纪30年代对象征主义基本采取了全盘否定的态度。

对象征主义“过时”、“颓废”和“无用”的种种批判，戴望舒并没有回应。1932年10月8日，他乘坐“达特安”号邮船离沪赴法游学，驶向“象征主义”的发源地与大本营。但事实上，在未来的海外岁月里，他偏离了“象征主义”的航道。在追求艺术上精进的同时，他内心深藏的对于“现代”的质疑以及对政治的热情使得他没有向“象征主义”——包括作为其理论根源的唯心主义哲学以及现代社会赋予艺术的纯化本质化的位置——迈出最后一步。作为一个20世纪的中国诗人，他在“现代”的世界里给自己留了一个转身的余地。

二

这个转身的余地，若非要给一个名字，就叫作“西班牙”。戴望舒对于西班牙的关注，早在20世纪20年代就经由西班牙作家阿左林(Azorin)开始了。周作人曾提及作为中国作家对阿左林作品的天然亲近，那是因为“破落户的古国很有点像是梦里的故乡，只可惜真的故乡和祖国没有艺术的写真”。[17]1929年9月《新文艺》第1卷第2号上刊登有戴望舒翻译的阿左林的散文《修车人》与《卖饼人》，1930年3月他与徐霞村合译的阿左林散文集《西万提斯的未婚妻》由上海神州国光社出版，1932年5—6月的《现代》杂志第1卷第1—2期上又连载了他翻译的阿左林散文《西班牙一小时》的部分译文。1898年爆发的美西战争使西班牙彻底失却了往日的辉煌，成为欧洲大地上的“破落户”。“对祖国的前途和命运的忧虑，激发了年轻一代的作家。他们主张引进欧洲的先进思想，决心使自己的国家在文学上得到振兴，后人称他们为‘九八年一代’，又称‘半个黄金世纪’或‘苦难的一代’”，[18](P.117)阿左林就是“九八年一代”的代表人物。戴望舒在《西万提斯的未婚妻·译本小引》中写道：“阿左林(Azorin)‘一八九八派’，为新世纪的西班牙开了一条新的河流。他的作风是清淡简洁而新鲜的！他把西班牙真实的面目描绘给我们看，好像是荷兰派的画。”显然，西班牙作家所面临的境地，很能唤起当时中国作家的共鸣。

同时，作为一个后发国家的诗人，戴望舒与西班牙语系作家的类似性也很早就被注意到了。1929年保尔在为戴望舒诗集《我底记忆》所作的书评《一条出路》中指出：“戴君的诗……在中国诗坛上的重要却是象征主义的”，“总之，这本诗集给中国新诗开出了一条出路，它的作者在中国诗坛上正如Ruben Dario在西班牙诗坛一样重要。”[19]尼加拉瓜诗人鲁文·达里奥(Ruben Dario)是西班牙语系现代主义的开创者和代表人物，他的意义不仅仅在于以“追求语汇的和谐与美感，在内容上将艺术与生活、美好与实用融为一炉”[18](P.310)影响了20世纪早期的西班牙诗歌，更在于他是“赞同性地用‘现代主义’之名来指称一种较广泛当代美学革新运动的第一人，是十九世纪八十年代早期‘现代主义’的公认奠基人”。[20](P.78)尽管西班牙语系的现代主义通常也被认为是法国象征主义的一个变种，但以达里奥为代表的西班牙语系诗人“选择现代主义是贴切的，因为它使得新诗歌运动的拥护者们有可能走出作为当时法国文学特征的那些相当偏狭的争吵”，而作为一个外国人，“他们能够透过纯粹外表的差异去理解深层的激进革新精神，他们在现代主义的旗号下宣扬这种精神。”[20](P.79)达里奥对于法国象征主义以及更广义上的现代主义文学的采纳和吸收是这样，类似境地中的戴望舒也可以是这样。在这个意义上，我们能更好地理解戴望舒对于西班牙语文学的亲近与热衷，以及蕴藏在其中的作为现代中国诗人的主体性。

戴望舒到达巴黎之后，一面在巴黎大学旁听，一面进入贝利兹(Berlitz)语言学校学习西班牙文，为其西班牙之行做准备。1933年5月19日和20日，他给施蛰存写信，告知想去西班牙游历和游学，施蛰存回信说：“你说想到西班牙去，我以为不妥，只要在下半年内有方法能使你在巴黎的学业有一个交代，我看还是仍在巴黎好”；[21](P.78)1933年10月，戴望舒注册进入里昂中法大学，在该校的一年多时间里，他并不是一个“好学生”。据他的室友罗大冈回忆，戴望舒“从不去上课听讲，也不和法国同学一起按期交作业”，而是埋头在宿舍里“几乎用全部的时间搞翻译”。但他从未放弃过去西班牙的计划，施蛰存在1934年7月2日给他的信中又劝诫说：“我固然希望你能玩一次西班牙，但万一穷到没法，总以回来为是”；到了8月18日的信里，施蛰存终于松口：“现在我已在设法，在下月五号以内汇你500元，我想此款够你旅行西班牙了。”[21](P.84)不等施蛰存承诺的9月汇款到账，8月22日，戴望舒就离开了里昂贝拉式车站，前往西班牙。

戴望舒为这次西班牙之行写下了五篇游记。当西班牙终于展现在他面前，他意识到：“西德(Cid)的西班牙，侗黄(Don Juan)的西班牙，吉诃德(Quixote)的西班牙，大仲马或梅里美心目中的西班牙，现在都已过去了，或者竟可以说本来就没有存在过。”历史上和艺术上的西班牙只在书本和艺术作品中赓续它的生命，风景的西班牙虽然容易取好于人，但对戴望舒来说，最真实和最深沉的还是那个卑微而静默的西班牙：“这是一个式微的，悲剧的，现实的存在，没有光荣，没有梦想……这就是最深沉的西班牙，它过着一个寒伧、静默、坚忍而安命的生活，但是它却具有怎样的使人充塞了深深的爱的魅力啊。”[7](P.19)这样一个古旧落后的并不现代的西班牙，却让戴望舒觉得“西班牙是永远比法兰西年轻一点”。[7](P.16)

他这种看似颠倒的时间感觉源自他一贯地对于“现代”专制而蛮横地进入历史的质疑和抗拒：戴望舒接受“现代”，但不将其作为“惟一”的可能。我们甚至惊讶地发现“现代”这个语词在戴望舒那里严重地缺席，他宁可常常用“新”来代替。在这一系列西班牙游记中，“现代”甚而暗含着负面的意义。《铁的生客》一文中，他以“铁的生客”(铁路)来象征强行侵入的“现代文明”，“我们可以见到这‘铁的生客’在西班牙是遇到了多么冷漠的款待，多么顽强的抵抗。那些生野的西班牙人宁可让自己深闭在他们的家园里(真的，西班牙是一个大园林)，亲切地，沉默地看着那些熟稔的花开出来又凋谢，看着那些祖先所抚摩过的遗物渐渐地涂上了岁月底色泽；而对于一切不速之客，他们都怀着一种隐隐的憎恨。”西班牙的“年轻”是在于它对自我的最后一点坚持，对“现代”的缓慢接受和抗争，它是“生野”的。而当西班牙终于不再拒绝那“铁的生客”了，戴望舒作为“一个东方古国的梦想者”，面对着与祖国境遇相似的西班牙，要求“分一点你们的太阳，你们的梦，你们的怅惘和你们的惋惜而已”。[7](P.27)

也正因此，戴望舒对西班牙土地上生长出的文学投入了更多的关注和热情。他给阿左林写信，收到了热情的回信并被授予了其作品《西班牙一小时》的翻译版权；而他“这次旅行的重要收获之一便是对西班牙人民诗人费·迦·洛尔伽的认识”。[22]洛尔伽(Federico Garcia Lorca)是西班牙诗坛“1927年的一代”的核心人物，“这些诗人的共同点是都出身于中产阶级，都受过高等教育，有的还一直做教师的工作。他们熟谙欧洲的先锋派文学运动，又注意挖掘传统的文学遗产”。洛尔伽生活的年代，正是包括象征主义、超现实主义在内的欧洲现代主义盛行之时，“他对待先锋派的态度是既不盲目追求也不盲目排斥，而是将先锋派的精华注入丰富的传统文化的基因之中，将继承与创新结合起来。因而他的作品既有人民性又有神秘感，既便于传播又耐人寻味。这是他与本世纪其他作家在美学立场上的不同之处。二是他本人受到了极丰富的文化熏陶，他的作品具有极深厚的文化底蕴。”[18](P.154)洛尔伽的抒情谣曲在西班牙广为传唱，成功地将“个人的抒情变成了民族化的抒情”。[23]戴望舒大受感动，深深地爱上了洛尔伽的作品，开始着手翻译，他似乎从洛尔伽之于西班牙的意义中，感悟着自己诗歌的创作方向与美学立场。戴望舒的洛尔伽诗歌翻译之精准到位，至今无人超越；洛尔伽的诗歌唤醒了他。

诗人番草回忆说：“记得在一次谈话中，戴望舒对西班牙诗谈得很多；并且提到由十九世纪末发动于拉丁美洲而成就于西班牙本土的、西班牙语系的新诗运动——‘现代派’(Modernista)，这个十九世纪西班牙语系的‘现代派’和二十世纪英语系的‘现代主义’根本不相干；因为它并不是提倡主知精神的，而只是浪漫、高蹈派和象征派的糅合与总结。但在内涵上，却和中国的‘现代派’颇有相通之处。”[24]西班牙语系的“现代派”是在19世纪末开始、20世纪上半叶蓬勃发展的。番草认为“十九世纪西班牙语系的‘现代派’和二十世纪英语系的‘现代主义’根本不相干”颇有可商榷处，但他的回忆表明了戴望舒对于西班牙语系现代主义的密切关注和主动吸收。西班牙语系现代主义的重要性在中国现代文学研究中常被忽略，但在戴望舒研究中其意义不可小觑。利大英(Gregory Lee)曾指出：“早期西班牙语系现代主义的影响和重要性是毋庸置疑的，他们表现出杰出的现代主义才能而被称为‘1927年的一代’。作为我们所熟知的西班牙语现代主义诗人，这一诗歌群体包括沙里纳思、狄戈、洛尔迦、阿尔倍蒂、阿尔陀拉季雷等，他们都曾经被戴望舒翻译和吸收。对于现代主义的历史和国际范围的探讨的不足，无疑导致了对于现代主义运动的源头和分支的探讨的同样不足。而且那些将现代主义的探索限定在英语系的文学史家们面临的难题是：如何为作为现代主义的源头和初期阶段的、范围极广的象征主义提供更为开阔的阐释空间。而那些试图用现代主义来统摄文学的整体风格的批评家，不仅只是选取了适合于他们的对象为研究材料，而且还混淆了不同的语种。”[25]

法国诗人许拜维艾尔(Jules Supervielle)“和西班牙现代诗人有着共同之点”，这也构成戴望舒欣赏他的理由之一，并告诉他“我所爱的西班牙现代诗人是洛尔伽和沙里纳思”。[7](P.37)除了诗艺上的影响，感召着戴望舒的无疑还有以洛尔伽为代表的西班牙诗人的政治热情，正如洛尔伽赞赏的西班牙年轻诗人赫尔南德兹所说：“我憎恨那些只用大脑的诗歌游戏，我要的是血的表达，而不是以思想之冰的姿态摧毁一切的理由。”[26]据戴望舒在里昂的室友罗大冈回忆：“戴望舒还有一种特别的脾气，简直使我惊讶，那就是他对于进步的群众运动怀有热烈的同情，甚至可以说怀有自己不能遏制的激情。”[27](P.497)他在里昂不顾个人安危参加过反法西斯的群众示威。除此之外，戴望舒抵法之后一直与法国左翼文人往来密切。他与访问过中国的左翼作家伐扬·古久列有所交往，认为他是“法国当代最前卫的左翼作家……具有一种他所固有的，活泼的，有力的作风”；[28]与戴望舒更频繁合作的是后来成为著名左翼汉学家的艾登伯(Rene Etiemble)，他们一起为法国共产党刊物《公社》的“中国专号”选登“短而有趣”的译文，戴望舒乐于为他们推荐和翻译中国左翼作家张天翼、丁玲和茅盾的作品。[29](P.215)

戴望舒擅自离校的西班牙之行是导致他最终被里昂中法大学开除的原因。他在西班牙的具体活动除了他自己的游记以及一篇介绍西班牙爱斯高里亚尔静院所藏中国小说戏曲的文章外，人们无从得知。但据艾登伯给戴望舒的信，他是“为了人权而去西班牙”；[29](P.221)罗大冈也坚持戴望舒的被开除，“还有一条理由，不知道学校对他说明没有？那就是戴望舒在西班牙又参加了西班牙进步群众的反法西斯示威游行”，[27](P.499)以致被法国警察知晓而不能留在法国。

结 语

无论是在国内对于“过时”的象征主义的选择，还是在国外对于“过时”的古老落后的西班牙的向往、对以洛尔伽为代表的西班牙现代作家的热爱，“现代派”诗人戴望舒很不“现代”地以双重的“过时”加身。这种“过时”在所谓历史的“进步”面前，常常承受着被嘲笑、被批评的命运；但它是以承认“时间差”的方式作停留和迂回，在后发中国的困境里抵制着那个单一的“现代”，并在渴求的同时不安地试探着那足以横扫一切的“革命”。戴望舒的双重“过时”中所蕴藏的依旧是那颗“向前的反顾的真实的心”，并在对“过时”的无奈和坚持中彰显出现代中国问题的艰难与复杂，以及一个中国现代诗人可贵的主体意识。

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(责任编辑：吴 芳)

ADoubleOutmodedModernist——OnPoetDaiWangshu’sIdentificationandChoiceofWriting

WANG Yu-ping

(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai 200433, China)

Dai Wangshu is taken as a representative symbolist poet in China in the 20thcentury. At a time when new ideas and issues emerged continuously, his choice of symbolism was not only from his focus on the form, but also deeply involved in his psychological demand. However, Dai converted to Spanish modernism instead of exploring his symbolism writing when he was in France. This paper examines the double outmoded poet to regain a understanding of the complexity of China and the subject consciousness of Dai Wangshu.

Dai Wangshu; symbolism; Spanish modernism

2012-01-12

王宇平(1979-)，女，江苏常州人，复旦大学中文系博士后，上海交通大学人文学院讲师，主要从事现代文学与电影研究。

I206.6

A

1674-2338(2012)04-0070-06