中国古代“比情”自然审美观论纲

周均平

(山东师范大学 文学院，山东济南 250014)

一、“比情”自然审美观之宇宙观天人观文化哲理基础

自然在古代中国人眼里包括两方面的内容:一是外在自然，天地山泽风雷水火等所有外在于人的自然界;二是内在自然，即人体的生命机能的活动。前者是大宇宙，后者是小宇宙，它们密切联系、互相影响。中国古人的认知活动、道德活动、审美活动都是建立在对这两个宇宙规律的互相阐释生发之中的。用人的小宇宙来解释大宇宙，大宇宙的一切便都具有了人的情感、意志、愿望等主观色彩，冷冰冰的自然界便“人化”了，成为人可亲、可敬、可依、可恋的密不可分的生命机体的延伸。用天的大宇宙来解释人的小宇宙，人的喜怒哀乐爱恶欲，人的善亲信顺仁义礼乐，小宇宙的一切都具有了客观规律性，人就“自然化”了，成为一个不断吸收大宇宙信息，把其转化为小宇宙机能的开放的系统。“人与天调，然后天地之美生”①［先秦］管仲:《管子·五行》，主观意志与客观规律高度和合，天就会依照人的愿望而与人和谐共存，人就会合顺于天道而无不举措得当。天的运行就是人的行为的模式，人的行为就是天运行的规律;天道中呈现着人类的认识成果，人在天道中发现了自己的价值、精神、人格，自然(天)便成为人的审美对象。

小宇宙与大宇宙的统一和合就是天人合一的境界。天人合一有认识论范畴的“真”的合一，有实用范畴的道德意志的合一，也有审美范畴的情感与形式的合一。后一个合一是以前两个作为潜在基础的。在审美范畴的“合一”中，形式就是自然之道呈现的运动图式和结构，它与人的主观情感合拍、类同，因而自然的外在图式结构具有了意味，人的内在情感具有了形式。把人的生命活动外化在自然物中，从自然物中观照到人的生命活动— —情感，这是审美范畴中天人合一的真髓。天人合一，从现象上看是要把人事合于天道;从实质上看，人类对天道的发现却无不是立足于人的视野、人的认知图式。天道也是人道的折射。天道是人类为自己树立的目标，是人对自己人事活动的解释，是天向人的靠拢。这种靠拢的结果是:人把自己的活动精神性地外化在一切自然物中，其中与审美有直接联系的就是人把自己的情感活动外化于自然物的运动变化之中。这种自然之道(天)与人的情感的合一，同样是建立在天道与人道、大宇宙与小宇宙类比的基础上的，因此我们把这种以自然之道的规律运动与人的情感变化异质同构的类比、比附的自然审美观，称为“比情”自然审美观。

二、“比情”自然审美观的提出、内涵和特点

“比情”自然审美观在《淮南子》中就初见端倪。《淮南子》说:“精神者，所以原本人之所由生，而晓寤，其形骸九窍取象与天合同，其血气与雷霆风雨比类，其喜怒与昼宵寒暑并明。”①［汉］刘安:《淮南子·要略》这里话语虽不多，但已初步表达了天人相类，天人感应，包括天与人情感方面的比类和感应的思想。

但真正提出并系统论述“比情”自然审美观的则是以力倡“天人感应”而著名的汉代大儒董仲舒。董仲舒的“天人感应”学说，以阴阳五行(“天”)与伦理道德、精神情感(“人”)互相一致而彼此影响的“天人感应”作为理论轴心，系统论述了人和自然的和合关系问题。董仲舒认为，人格的天(天志、天意)是依赖自然的天(阴阳、四时、五行)来呈现自己的，作为人的生物存在和人的社会存在如何循天意而行、顺应自然，亦即人如何与其赖以存在的客观现实规律相合一，是要首先解决的根本问题。很显然，他所建立的这样一个动态结构的天人宇宙图式，其基本精神在于构建一个以道德伦理为基础而又超道德的人的精神世界，这种精神境界在很大程度上包含着深刻的审美意蕴。

董仲舒从道德伦理、生理构成、情感意志等方面全面论述了其天人和合的宇宙本体论系统。他所构建的这一系统的最突出的特点是将人类的道德、情感和外在的自然联系起来，从而将自然人情化了，赋予其人类的理性、情感色彩。在他看来，人和自然、社会，即主体和客体可通过各种途径达到和合整一。他说:“和者，天地之所生成也。”他强调的和合有自然性的合一，有道德性的合一，还有情感性的合一。从美学角度看，这里最值得注意的是董仲舒关于天人或人与自然的情感性合一的看法。董仲舒关于天人或人与自然的情感性合一的主要论述如下:

为生不能为人，为人者天也。人之人本于天，天亦人之曾祖父也。此人之所以乃上类天也。人之形体，化天数而成;人之血气，化天志而仁;人之德行，化天理而义;人之好恶，化天之暖清;人之喜怒，化天之寒暑;人之受命，化天之四时;人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。喜，春之答也;怒，秋之答也;乐，夏之答也;哀，冬之答也。天之副在乎人，人之性情有由天者矣。②［汉］董仲舒:《春秋繁露·为人者天》

天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也。春，喜气也，故生;秋，怒气也，故杀;夏，乐气也，故养;冬，哀气也，故藏。四者天人同有之。③［汉］董仲舒:《春秋繁露·阴阳义》

人无春气，何以博爱而容众?人无秋气，何以立严而成功?人无夏气，何以盛养而乐生?人无冬气，何以哀死而恤丧?天无喜气，亦何以暖而春生育?天无怒气，亦何以清而秋杀就?天无乐气，亦何以疏阳而夏养长?天无哀气，亦何以激阴而冬闭藏?故曰天乃有喜怒哀乐之行，人亦有春秋冬夏之气者，合类之谓也。④［汉］董仲舒:《春秋繁露·天辨在人》

人有喜怒哀乐，犹天之有春夏秋冬也。喜怒哀乐之至其时而欲发也，若春夏秋冬之至其时而欲出也。皆天气之然也。⑤［汉］董仲舒:《春秋繁露·如天之为》

夫喜怒哀乐之发，与清暖寒暑，其实一贯也。喜气为暖而当春，怒气为清而当秋，乐气为太阳而当夏，哀气为太阴而当冬。……人生于天，而取化于天。喜气者取诸春，乐气者取诸夏，怒气者取诸秋，哀气者取诸冬，四气之心也。⑥［汉］董仲舒:《春秋繁露·阳尊阴卑》

这就是说，人和自然之间存在着异质同构的情感对应和感应关系，情感上的喜怒哀乐的变化是和四时季节的变化的自然现象相联系的，因为人和自然有着相同的结构秩序和运动节律，所以人从春夏秋冬四时的推移变化中，能够感受到自身的变化，从而产生不同的情感体验。

董仲舒关于人与自然(天)类比的基础是异质同构、同类相召、同类相动、同类感应。其思维方式是类比思维。这种类比方式、类比思维，古已有之。董仲舒的特殊性在于与前代相比，他所比的内容有了重大变化，这就是“情”。情感是审美的根本，人与世界的审美关系在本质上就是一种以情感为核心的和谐自由关系，抓住了情感，在这个意义上也就抓住了审美。董仲舒的这些论述，是到他为止对人与自然的以情感为特征的审美关系的最系统的发挥，是天人以类比为基础的情感合一的审美模式和创作模式得以奠定的最突出的理论标志。为此，我们把这种由董仲舒提出并系统发挥的自然审美观命名为“比情”自然审美观。

董仲舒所描述的“天人感应”的和合境界，是道德的、伦理的，也是审美的。正是这样一种以“气”为内在生命，以天人和合为构成，以感应为生机，以“比情”为美学特色的动态天人宇宙结构模式，在某些方面奠定了中国古典美学基本理论的基础。

与“比德”自然审美观和“畅神”自然审美观相比，“比情”自然审美观具有鲜明特点。

“比德”自然审美观“是春秋战国时期出现的一种自然美观点，基本意思是:自然物象之所以美，在于它作为审美客体可以与审美主体‘比德’，亦即从中可以感受或意味到某种人格美。在这里，‘比德’之‘德’指伦理道德或精神品德;‘比’意指象征或比拟。”①李泽厚、汝信名誉主编:《美学百科全书》，社会科学文献出版社1990年版，第23页。“比情”自然审美观虽然在哲学基础、思维方式等方面与“比德”自然审美观有相似之处，但在“比”的内容上却有重大区别。“比德”自然审美观的重点在人与自然的道德关系，“比情”自然审美观则重在人与自然的情感关系。“比德”自然审美观还较多地依附于伦理，而“比情”自然审美观则已反映了审美的本质情感。如果说“比德”自然审美观是把天地自然“德化”，那么“比情”自然审美观则是把天地自然“情化”。虽然在汉代这些情感还只是喜怒哀乐等比较一般、宽泛、抽象的情感类型，带有明显的类型性色彩，但“比情”自然审美观毕竟迈出了通向“畅神”自然审美观的关键一步，为“畅神”自然审美观的诞生，打开了最后一道闸门，对后世产生了极其深远的影响。

“畅神”自然审美观的基本精神至少可以追溯至庄子，具体萌生于汉代②参见拙文《汉代萌生“畅神”自然审美观刍论》，《东北师大学报》2004年第1期。，确立兴盛于魏晋南北朝，此后成为中国古代影响最大、最为深远的自然审美观。“畅神”自然审美观的代表性言论主要如下。晋宋之际著名画家宗炳在其《画山水序》中提出了“畅神”自然审美观:

是以观画图者……夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉?又神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已，神之所畅，熟有先焉?③陈延嘉等:《全上古三代秦汉三国六朝文·全宋文卷二十》，河北教育出版社1997年版，第204、273页。

此话大意是说观赏山水画图可以“怡悦情性，展畅精神。……认为‘神’存在于诸种事物包括山水之中，能使人感悟并产生美感。若能妙写山水，则山水所包含之‘神’亦能尽含于画中。而观赏者虚静澄怀，发挥想象，便能意趣叠出，精神舒畅，达到审美观照中最美妙愉快的境界”④蒋孔阳主编:《哲学大辞典·美学卷》，上海辞书出版社1992年版，第488页。。这段著名言论主要论及的是山水画的审美问题，在严格意义上核心内容应该是“观画畅神”。但所论因与自然山水的的审美直接相通，后世论者往往不再作严格区分，常常直接把它视为自然审美观，对后世产生了极其深远的影响。

孙绰在《序山诸道人游石门诗序》中也说欣赏自然山水使人“神以之畅”。

晋代王羲之则在《兰亭集序》中提出了“游目骋怀”以“极视听之娱”的相似观点:

此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。⑤陈延嘉等:《全上古三代秦汉三国六朝文·全宋文卷二十》，河北教育出版社1997年版，第204、273页。

而在当时的《兰亭诗》中，可以发现众多关于“畅神”的诗意凸显:王肃之《兰亭诗两首》其一:“在昔暇日，味存林岭。今我斯游，神怡心静。”其二:“嘉会欣时游，豁尔畅心神。吟咏曲水濑，绿波转素鳞。”⑥逯立钦:《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第913、911页。王玄之《兰亭诗》:“松竹挺岩崖，幽涧激清流。消散肆情志，酣畅豁滞忧。”⑦逯立钦:《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第913、911页。王蕴之《兰亭诗》:“散豁情志畅，尘缨忽已捐。仰咏挹余芳，怡情味重渊。”①逯立钦:《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第915、909、916页。曹茂之《兰亭诗》:“时来谁不怀，寄畅山林间。尚想方外宾，迢迢有余闲。”②逯立钦:《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第915、909、916页。虞说《兰亭诗》:“神散宇宙内，形浪濠梁津。寄畅须臾欢，尚想味古人。”③逯立钦:《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第915、909、916页。在一类诗集内就有关于“畅神”的如此丰富的表达，可见欣赏自然山水可以畅神散心、怡情悦性的观念深入人心，通过对自然山水的欣赏，悦耳悦目，悦心悦意，悦志悦神，澄怀味象，已蔚然成风。

著名画家王微在《叙画》中甚至说:“望秋云神飞扬，临春风思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉!”④［南朝·宋］王微:《叙画》，载俞剑华编著:《中国画论类编》上卷，人民美术出版社1986年版，第585页。把神之所畅之时，神思飞扬、心潮浩荡、心旷神怡的精神状态，酣畅淋漓地表达出来。这都标明了“畅神”自然审美观的确立。

依据这些论述及相关背景，我们可以看出“比情”自然审美观与“畅神”自然审美观在内容上有相似之处。如在“畅神”自然审美观所畅之“神”中包含了审美主体的情感或情性内容，与“比情”自然审美观所比或抒发之“情”有交叉之处。但二者在情感抒发的范围、形式、深度或程度三个方面都有重要区别。

一是抒发范围有别。众所周知，汉代是我国历史上一个多种文化百川归海、整合会通的时代，形成了以阴阳五行为特色和框架，以气、阴阳、五行、八卦、十端、万物互感互动为基本内容，几乎无所不包的天地人大一统大和谐的宇宙观和思想文化体系，这为“比情”自然审美观拓展了比较广阔的比类空间。但“比情”自然审美观还必须要“比”，具体事物在情感上仍然有可比与否的问题，如果不可比，就无法覆盖。而“畅神”自然审美观则已完全摆脱了“比”的范围的限制，只要应目会心，就可澄怀味象，精神为之所畅，因而抒发的范围更广大。

二是抒发的形式有别。“比情”自然审美观既然是“比”，就仍然有比的形式和比得怎么样的问题。有些是比得不好，不恰当，不妥帖，不精彩或不艺术，如生搬硬套、牵强附会。而“畅神”自然审美观核心是以自然物的自然风神和形式为媒介，直接抒发情怀，怡神悦性。由于完全摆脱了“比”的形式的限制，便在抒发的形式上获得了最大的自由度。“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃。”无论是高山大海、险峰飞瀑，还是花红柳绿、莺歌燕舞，审美主体都可以审时度势、随物赋形、随机抒发，审美主体的情性抒发就更为自由。

三是抒发的深度或程度有别。从已有的可检索到的文献资料来看，“比情”自然审美观中“比情”的对象，从审美客体来看，主要是阴阳、春夏秋冬四时、昼夜等比较基本、固定、常见的自然现象;从审美主体来看，主要抒发的审美情感是喜怒哀乐等比较一般、宽泛、抽象的情感类型，带有些许类型化色彩。审美活动或关系中审美主客体的对应性比较固定甚至刻板。而由于“畅神”自然审美观抒发的范围更广大、形式更自由，就必然会使这种抒发无时不在、无处不在、无所不能，就必然能最大限度地体现审美活动或关系中审美主客体最突出的具体性和独特性，从而也就能够最大限度地体现出这种抒发的丰富性。

三、“比情”自然审美观的美学史地位和影响

笔者对中国古代自然审美观的主要历史形态或范式，主要从学说形态与其所属的时代环境的对应性、代表性入手，把它们概括为致用、比德、比情、畅神等几个历史形态。其中具有直接美学意义的是比德、比情和畅神自然审美观。

全面审视中国古代自然审美观的发展，主要经历了由“致用”自然审美观，到“比德”自然审美观，再到“比情”自然审美观，迄至“畅神”自然审美观的发展嬗变。从这些观点在各个历史时期是否占主导地位、不可替代性及与时代的对应性来看，大体来说，原始时代“致用”自然审美观独占鳌头，先秦时代“比德”自然审美观居主导地位，秦汉时期“比情”自然审美观更领风骚，魏晋六朝则是“畅神”自然审美观蔚为大观。因此，应该承认“比情”自然审美观的提出是自然审美观的一个重大飞跃，是由“比德”到“畅神”的一个不可或缺的重要理论环节。由“致用”到“比德”到“比情”再到“畅神”，才是中国古代自然审美观发展的完整的历史和逻辑轨迹。

以上几种自然审美观历史形态和范式，在“天人合一”的总框架下，包含了道德的合一、情感的合一、本体的合一等主要历史形态和范式，而在审美和文艺创作模式上则形成了托物言志、比兴寄托，写景抒情、情景交融，象外见意、意境趣味三种主要的审美和文艺创作范式。笔者认为这基本上把中国古代自然审美观的主要历史形态都包括了。以后历朝历代的纵向发展，包括佛、禅等的影响，主要是影响到这些形态或范式的强化、弱化、不同组合、发展程度等问题，而在主要历史形态和范式上未有实质性进展或突破。“比情”自然审美观揭示了作为主体的人的情感与外界事物的感应关系，它为审美和艺术创造提出了基本的理论依据，直接影响了后世的美学理论。刘勰提出:“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安?是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”①［南朝·梁］刘勰:《文心雕龙·物色》钟嵘亦云:“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”②［南朝·梁］钟嵘:《诗品·总论》从艺术、审美的角度指出人对物的感应引起情感激荡，进而形诸艺术作品。有些理论直接就是董仲舒感应理论的阐发。如北宋郭熙强调“身即山川而取之”，才能感受到“山水之意度”，“春山烟云连绵，人欣欣;夏山嘉木繁阴，人坦坦;秋山明净摇落，人肃肃;冬山昏霾翳塞，人寂寂。”③［北宋］郭熙:《林泉高致·山水训》沈灏《画尘》云:“山于春如庆，于夏如竞，于秋如病，于冬如定。”恽格《南田画跋》说:“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。”他们的这些论述，在董仲舒的理论基础上，对人和自然的情感关系有了更丰富、明确的认识，都可以看做天人感应论的“比情”自然审美观在艺术特质和方法上的具体应用。

中国古代的美学理论循着这一思想，形成了人和自然之间独特的审美关系。如陆机《文赋》:“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”南朝梁萧子显《自序》:“风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已。”可见，通过自然美所引起的主体心灵的激荡、领悟，而达到天人和合的境界，是华夏审美中的共识。故而在与自然美的关系中，那种脱离审美主体的感悟或心态而对纯客观自然的描摹，在中国古典艺术审美中几难觅得。同样，受这种理论的影响，中国古代文人形成了独特的“怀春”、“悲秋”情结，这成为中国古代诗文的永恒的主题。这些都在一定意义上说明，“比情”自然审美观在某些方面奠定了中国古典美学基本理论的基础。

四、“比情”自然审美观的当代意义

应该看到，中国古代“比情”自然审美观主要是农业社会或前现代社会的产物，有着诸多历史和时代的限定性乃至局限性。但即使用如今最严格的学术眼光加以审视也无可否认，它仍然具有重要的意义或价值。

首先，可以激励中国学者更自觉、更充分地发现和弘扬中国美学的特点和优势，提高中国美学的世界地位。曾繁仁先生在评价包括“比情”在内的中国古代自然审美观或生态审美智慧对生态美学理论建构的意义时，不无感慨地说:这是“中国传统美学地位的突破。受欧洲中心主义的影响，在传统上对于包括中国在内的东方美学与艺术一向是持否定态度的。黑格尔与鲍桑葵都曾发表过类似的言论。例如鲍桑葵就认为中国和日本等东方艺术与美学的‘审美意识还没有达到上升为思辨理论的地步。’这真是完全以西方现代工具主义的美学理论来评价中国非工具、非思辨的美学理论。而伴随着生态美学的产生，中国古代美学中大量的、极为有用的生态审美智慧被首次开掘出来，这对于建设当代生态美学提供了前所未有的资源与素材。并且实践还进一步证明，西方当代生态美学与环境美学以及生态文学的发展都大量借鉴了中国古代生态智慧。”④曾繁仁:《生态美学导论》，商务印书馆2010年版，代序，第4页。著名学者彭锋在论及全面梳理当代美学中引起争论的11个热点问题的争论线索时的突出感受时说:“我觉得许多问题都可以从中国古典美学那里寻得某种解答。如果一些从事中国古典美学研究的学者也积极加入这些问题的争论之中，那么就不仅有助于推进我们对这些问题的理解，而且有助于中国古典美学的当代化、国际化。”⑤彭锋:《回归:当代美学的11个问题》，北京大学出版社2009年版，前言，第4页。不仅如此:“随着全球化的深入发展，中国美学与世界美学的联系越来越密切了。除了中国美学界一如既往地关注世界美学、特别是西方美学之外，世界也在关注中国美学。……不可否认，当今世界美学的主流是西方美学，但这并不意味着西方美学就是世界美学。世界美学是一个更富包容性的概念，一旦我们在世界美学中替中国美学找好了位置，中国美学就能真正成为世界美学的一部分，而且，我相信，它会扮演越来越重要的角色。当然，这需要当代中国美学研究者做出坚持不懈的努力。”⑥彭锋:《回归:当代美学的11个问题》，北京大学出版社2009年版，第274－275页。对此西方学者、德国著名汉学家卜松山(Karl－Heinz Pohl)也以异域的世界眼光表达了对中国学者和美学的殷切期待。他说:“就中国而言，它面对的问题是如何在时下全球的辩论中占一要席。并非西方人对中国人的看法和理论不感兴趣，在我看来，更多的是当今中国确实没有任何带有中国特色的东西值得由汉学家或中国学生介绍到西方去。由此，在时刻关心全球发展之际，中国人应以新颖的手法坚守他们的立场，这不仅会给无知的西方人提供——创造性诠释过的——丰富的中国文化遗产，而且还为纯粹以西方为中心的文化讨论增添一个全新的维度，从而对世界文化作出贡献。”①彭锋:《回归:当代美学的11个问题》，北京大学出版社2009年版，第288－289、294－295页。

其次，为建构当代美学理论提供特定的历史支撑、丰富的思想资源和重要的智慧启示。例如对当代美学思维模式的建构。当代美学发展遇到困境。学界自觉不自觉地发现中国古代思维与当代的复杂性思维理论有惊人的相似之处，如其所体现的有机整体性、动态生成性、相互关系性等。中国古代自然审美观非常典型地表现了中国古代思维模式的特点。中国古代素朴的有机整体思想、特别是被钱穆等国学大师格外推崇的“天人合一”思想，非常典型地表现在自然审美观上。仅“比情”自然审美观，就以天人合一的宇宙大生命自然观为基础，包含了天人相类、天人感应，天人互动等具体内容，体现出上述诸多特点。正如有学者指出的:“尽管后现代美学似乎带来了美学的繁荣，但它所面临的困惑一点也不比现代美学少。也正是在这种意义上我主张中国当代美学不能盲目地追随后现代美学。或者说，中国当代美学在用后现代美学克服现代美学的缺陷时也需要对后现代美学本身的缺陷有明确的意识，也需要对后现代美学本身的缺陷进行克服。我认为在这个方面，中国传统美学刚好可以发挥它的优势。而其中的秘密刚好在于中国思想的存有性多元论所导致的审美化的实在。……这种建立在存有性多元论基础上全面的审美化的实在，正是中国传统美学可以提供给西方美学走出后现代或者走出前现代－现代－后现代三分模式的‘天启’。”②彭锋:《回归:当代美学的11个问题》，北京大学出版社2009年版，第288－289、294－295页。虽然这种思维有其素朴性甚至些许神秘性，但经合理的扬弃，仍然可以在当代美学新思维的建构中发挥积极的作用。又如对生态美学理论的建构。生态美学是20世纪90年代以来国内外美学领域蓬勃发展的一种新的理论形态和生长点。包括“比情”在内的中国古代自然审美观或生态审美智慧对国内外生态美学的理论建构，都提供了丰富的思想资源，发挥了重要作用。对此，上文所引曾繁仁先生的话语已作了精到的论析。曾繁仁先生还精辟地指出:中国“丰富的古代生态智慧反映了我国古代人民生存与思维的方式与智慧，可以成为我们通过中西会通建设当代生态美学的丰富资源与素材。我们可以……建设一种包含中国古代生态智慧、资源与话语的并符合中国国情的具有某种中国气派与中国作风的生态美学体系”③曾繁仁:《生态美学导论》，商务印书馆2010年版，代序，第4－5页。。其《生态美学导论》就是这种追求和建构的体现和实绩。此外，“比情”自然审美观还深远地影响了自然美、环境美学和生态批评等等理论的建构。这里就不一一赘述了。

再次，有利于缓解环境危机、生态危机，推动自然美、生态美、环境美乃至生态文明的创造，实现人与自然的更高层次的和谐。在一定意义上说，21世纪是生态世纪，人类面临着前所未有的严峻的环境问题和生态危机。在这种情况下，如何更好地挖掘古代思想资源，调整和优化人与自然的关系及其审美关系，是全世界和全人类共同面临和关注的重大课题。自然审美观是美学观的重要组成部分，也是一个国家、民族审美文化发展水平的重要标志。我国是世界上自然审美观发展得最早、最丰富、最充分、最成熟的国家，“比情”自然审美观是我国自然审美观发展历史上一个极为重要、不可或缺的历史形态或范式，它从特定角度或方面，体现了我国古代处理人与自然关系的一种和谐取向，凝结了人与自然审美关系的独特的丰富经验，包含了大量生态智慧，展现了我国古代源远流长且丰富多彩的生态文明。只要我们善于审时度势、与时俱进，更好地挖掘和利用这些古代思想资源，对其进行创造性的转换，它就定能对缓解我国乃至全球的环境危机和生态危机，推动自然美、环境美、生态美和生态文明的创造，提升人与自然的审美关系，实现人与自然的更高层次的和谐，发挥不可替代的作用。

最后，也是最为特殊的一点，就是“比情”自然审美观应能在更大范围内给予中国古代文艺具有抒情传统的观点以有力的理论和历史支撑。由于种种原因，中国和西方早期文艺的发展具有不同特点。西方早期文艺发展以史诗和戏剧等文艺形式为主，较早地发展和形成了叙事或再现的文艺传统，而中国早期文艺的发展以诗歌等文艺形式为主，较早地发展和形成了抒情或表现的文艺传统。以往我国学界对于中国文艺这一抒情传统的论证，主要是在文艺领域中进行的，虽然取得了累累硕果，但对其成因研究的范围，并不尽如人意。“比情”自然审美观的探讨，则使对中国文艺这一抒情传统的研究扩展到自然审美领域，为其提供了更为广阔雄厚的支持背景。