从“曲终奏雅”到“发端警策”——论献、考制度对赋体嬗变之影响

许 结

（南京大学中文系，江苏 南京 210093）

一、围绕两则论赋文献的思考

清人王芑孙《读赋卮言》论赋有两句话切入赋史结穴，一曰“赋家极轨，要当盛汉之隆”（《导源》），一曰“诗莫盛于唐，赋亦莫盛于唐”（《审体》），前者彰显盛汉宫廷言语文学侍从献赋之风，后者却隐含了兴起于唐代的士子考赋之制。围绕汉代献赋与唐代考赋的文献甚多，这里选既关乎文章功用又表彰赋体特性的两则材料，以为本文绪引。

第一则是《汉书·司马相如传》“赞曰”所载：

司马迁称“《春秋》推见至隐，《易本》隐以之显，《大雅》言王公大人，而德逮黎庶，《小雅》讥小己之得失，其流及上。所言虽殊，其合德一也。相如虽多虚辞滥说，然要其归引之节俭，此亦《诗》之风谏何异？”扬雄以为靡丽之赋，劝百而讽一，犹骋郑、卫之声，曲终而奏雅，不已戏乎！①按：此则亦见《史记·司马相如列传》，司马迁说见“太史公曰”，扬雄之说当系后人窜入。“不已戏乎”之“戏”，《史记》作“亏”。

文中所言从“虚辞滥说”到“要其归引之节俭”，从“骋郑、卫之声”到“曲终而奏雅”，无不显示出由“博”而“约”、由“谐”而“庄”的思路，这也成为汉代逞辞大赋抒写的思想模式与文本模式。围绕这一模式，“曲终奏雅”尝被批评家视为拯救赋体“丽靡过度”的良方，也或被讥为无力改变其“淫放”的呻吟。这一点在扬雄对西汉献赋制度及其创作实践之反思中表现最为明显。据《汉书·扬雄传》引雄自叙，其献“四赋”（《甘泉》、《河东》、《校猎》、《长杨》）时，为避免其“靡丽”（劝百）掩盖了“奏雅”（讽一），每于赋序说明其“讽”的主旨，如谓“从上甘泉，还奏《甘泉赋》以风”[1]3522、“上《河东赋》以劝（讽）”[1]3535、“聊因《校猎赋》以风”[1]3541、“上《长杨赋》……藉‘翰林’以为主人，‘子墨’为客卿以风”[1]3557，然仍以“相如上《大人赋》欲以风，帝反缥缥有陵云之志。由是言之，赋劝而不止，明矣”为戒[1]3575，得出“曲终奏雅”难改“虚辞滥说”的结论。所以在《法言·吾子篇》中，扬雄反复申说赋“讽乎？讽则已，不已，吾恐不免于劝也”[2]45、“诗人之赋丽以则”[2]49、“如孔门之用赋”[2]50、“事胜辞则伉，辞胜事则赋，事、辞称则经”[2]60等，意在揭破掩盖于赋作虚辞中的讽谏精神。这种由献赋而形成的“曲终奏雅”文本模式，自汉晋以降，虽非献赋，亦如其例。比如陶渊明作《闲情赋》有小序云：“初张衡作《定情赋》，蔡邕作《检逸赋》，检逸辞而宗淡泊，始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。缀文之士，奕代继作，并因触类，广其辞义。余园闾多暇，复染翰为之，虽文妙不足，庶不谬作者之意乎？”所言“缀文之士，奕代继作”之赋，皆“始则荡以思虑，而终归闲正”，即汉人“曲终奏雅”的另一种说法。而读陶赋，其铺陈“十愿”，极尽侈靡，而终言“尤《蔓草》之为会，诵《召南》之余歌”，乃“终归闲正”[3]102～104。尽管如此，仍被批评家如萧统斥之：“白璧微瑕者，惟在《闲情》一赋，扬雄所谓劝百而讽一者，卒无讽谏，何必摇其笔端？”（《陶渊明集序》）

另一则文献是《唐摭言》卷八所载李程省试《日五色赋》中状元故事：

（唐）贞元中，李缪公先榜落矣。先是出试，杨员外於陵省宿归第，遇程于省司，询之所试，程探靿中得赋稿示之。其破题曰：“德动天鉴，祥开日华。”於陵览之，谓程曰：“公今年须作状元。”翌日杂文无名，於陵深不平，乃于故策子末缮写，而斥其名氏，携之以诣主文，从容绐之曰：“侍郎今者所试赋，奈何用旧题？”主文辞以非也。於陵曰：“不止题目，向有人赋此，韵脚亦同。”主文大惊。於陵乃出程赋示之，主文赏叹不已。於陵曰：“当今场中若有此赋，侍郎何以待之？”主文曰：“无则已，有则非状元不可也。”於陵曰：“苟如此，侍郎已遗贤矣。乃李程所作。”亟命取程所纳面对，不差一字。主文因而致谢，於陵于是请擢为状元。①此则文献材料又见载《太平广记》一八〇引、《唐诗纪事》卷四十一。

这是记录贞元间进士科考杂文取赋的一则趣事。杨於陵之所以鼎力推荐，主文者礼部侍郎之所以改变初衷，举子李程之所以由落榜而转为是科状元，似乎全在应试律赋《日五色》的破题八字“德动天鉴，祥开日华”。这貌似不尽合理的离奇故事，千百年来被反复引述成为闱场文战佳话，其中内含的最要紧的文本要义，就在于考试赋的“发端警策”。由此，《唐摭言》卷十三又记录了有关李程与《日五色赋》的后续故事：“李缪公贞元中试《日五色赋》及第，最中的者，赋头八字曰：‘德动天鉴，祥开日华。’后出镇大梁，闻浩虚舟应宏辞复试此题，颇虑浩赋逾己，专驰一介取本。既至启缄，尚有忧色，及睹浩破题云：‘丽日焜煌，中含瑞光。’程喜曰：‘李程在里。’”②《北梦琐言》卷七记载此事云：“李程以《日五色赋》擢第。为河南尹日，试举人，有浩虚舟卷中行《日五色赋》，程相大惊，虑掩其美，伸览之次，服其才丽。至末韵‘侵晚水以芒动，俯寒山而秀发’，程相大咍曰：‘李程赋且在，瑞日何为到夜秀发？’由是浩赋不能凌迈。”这则记载与《唐摭言》不同，且谓李程读至浩赋煞尾始叹息“李程赋且在”，然其所言引述浩赋开篇之“中含瑞光”之“瑞日”以对应篇末之“侵晚”、“秀发”，其重视赋之“发端”则是一致的。文战优劣，全在破题，李程之忧虑与自负，毕露于其间。这种情形不仅为唐代闱场赋的要则，后世亦然。如吴景旭《历代诗话》卷二十《试赋》论唐宋试赋“最重破题警切，场屋间每于此定魁选”，于唐则举《唐摭言》所载李程故事以明其经典意义。陆以湉《冷庐杂识》卷六《赋重发端》谓“试赋最重发端”，除重复“李程故事”，并举“唐、宋人所作，流布艺林者”例证甚多，于唐如白居易《性习相远近赋》发端之“噫！下自人，上达君，咸德以慎立，而性由习分”，于宋如宋祁《王畿千里赋》发端之“测圭于地，考极于天。风雨之所交者，道里之必均焉”，于清如蔡寿昌《白桃花赋》发端之“竹外水滨，春风写神。呼之欲出，此中有人”等③陆以湉《冷庐杂识》，中华书局1984年版崔凡芝点校本第331页。按：该本白居易赋题作《性习相远近》，“远近”当作“近远”。，皆重其警策。缘此，“认题”也就成为唐宋以后科举赋文本评判的首选标准。

上引两则文献，有一共同点，就是无论司马相如赋的“曲终奏雅”，还是李程赋的“发端警策”，皆非单纯的文人创作，而是与文制紧密相联。司马相如堪称中国历史上最早以献赋成名，进入汉廷的言语文学侍从的代表人物。他一生因作《子虚赋》、献《上林赋》与上《大人赋》而“三惊”汉主[4]，这并非仅仅是汉武帝好辞章的原因，而是有着从藩国地域文学向宫廷统一文学转移的历史背景，其中一个重要的标志就是武帝朝内廷制度的建立，并由此形成的宫廷言语文学侍从队伍。汉人所言“武、宣之世，乃崇礼官，考文章……故言语侍从之臣……日月献纳”（班固《两都赋序》）、“武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，……多举司马相如等数十人造为诗赋”（《汉书·礼乐志》），皆为实录。故钱穆据《汉书·严助传》载武帝得严助、朱买臣、吾丘寿王、司马相如等人“并在左右”，而谓其“内廷所用侍从，则尽贵辞赋”[5]98。而李程以赋取胜科场，正值中唐考赋定制之时，所以有一定的代表性。唐代自高宗朝科举进士科加试杂文或用赋，自中唐乃为定制，即胡震亨《唐音癸籤》卷二七云“唐试士初重策，兼重经，后乃觭重诗赋，中叶后……士益竞趋名场，殚工韵律”；李调元《赋话》卷一云“不试诗赋时，专攻律赋者尚少。大历、贞元之际，风气渐开。至大和八年杂文专用诗赋，而专门名家之学樊然竞出矣”。唐人考赋，初无定格，至文宗“大和以后，始以八韵为常”[6]369，然八韵律赋之成型，则在贞元、元和间，李程于德宗贞元十二年进士科试《日五色赋》以“日丽九重，圣符土德”为韵，故其文战八韵，竞技发端，又具有考赋的典范意义。

二、辞与律：限制性赋体的两翼

从创作论看中国古代文体的形成，既是经典文本的树立，也是限制性写作的规范。早在《尚书·毕命》中就有了“政贵有恒，辞尚体要”的说法，而这个“体要”之“体”，正是中国古代文体论的滥觞。由此，后人对呈现于《尚书》的写作，进行了“体”的限制与规范。伪孔安国《尚书序》认为：“讨论坟、典，断自唐虞以下迄于周，芟夷烦乱，翦截浮辞，举其宏纲，撮其机要，足以垂世立教，典、谟、训、诰、誓、命之文，凡百篇。”①按：据学界考证，孔安国《尚书序》是东晋时人伪造。关于《尚书》“六体”的说法，又见刘知几《史通·六家》。唐人孔颖达奉敕撰《尚书正义》，在“六体”基础上加上“贡”、“歌”、“征”、“范”四体，合为“十体”。又如《毛诗·鄘风·定之方中传》中的解说：“建邦能命龟，田能施命，作器能铭，使能造命，升高能赋，师旅能誓，山川能说，丧纪能诔，祭祀能语。君子能此九者，可谓有德音，可以为大夫。”所谓“九能”，说明的正是对“龟、命、铭、命、赋、誓、说、诔、语”九种文辞的限制性的功能。至于其中“赋体”，绝非上引“升高能赋”所能概述，其间因文本形成过程的复杂性，已引起学界“赋源”问题的探讨与争论，倘仅就本文所讨论的献赋与考赋的创作现象而言，其中限制性及不同点是显而易见的。

清人陆葇《历朝赋格·凡例》云：“古赋之名始于唐，所以别乎律也，犹之今人以八股制艺为时文，以传记词赋为古文也。”此“古”、“律”之辨，实内含“献”、“考”之分，亦即“自唐迄宋，以赋造士，创为律赋，用便程式”[7]69。考察“古赋”与“时赋”，前者或称“辞赋”，后者谓之“律赋”，一则重辞章之描绘，一则重律令之整饬：辞赋用于献纳，因辞而见用，其彰显于“功用限制”，与赋体之形成相关，“曲终奏雅”正展示出献赋文本限制性之一翼；律赋用于考功，因律而见用，其彰显于“技艺限制”，与考试赋体形成相关，“发端警策”正展示出考赋文本限制性之一翼。

先说献赋之功用限制与“曲终奏雅”文本形成的关联。近人林纾评《文心雕龙·诠赋》之“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”云：“一立赋之体，一达赋之旨。”[8]换言之，汉廷文学侍从献赋欲“达赋之旨”，必先“立赋之体”，即“铺采摛文”，以尚“辞”而见“义”。如果追溯其源，汉人献赋之尚“辞”亦承继三代敬神献祭之祝词。试举《尚书·金縢》中所载周公旦代武王受过祈神吁福之“策祝”之辞②《周礼·春官》载：“大祝掌六祝之辞，以事鬼神示，祈福祥，求永贞。一曰顺祝，二曰年祝，三曰吉祝，四曰化祝，五曰瑞祝，六曰策祝。”：

祝曰：惟尔元孙某，遘厉虐疾。若尔三王，是有丕子之责于天，以旦代某之身。予仁若考，能多材多艺，能事鬼神。乃元孙不若旦多材多艺，不能事鬼神。乃命于帝庭，敷佑四方，用能定尔子孙于下地，四方之民，罔不祗畏。呜呼！无坠天之降宝命，我先王亦永有依归。今我即命于元龟。尔之许我，我其以璧与珪，归俟尔命；尔不许我，我乃屏璧与珪。

这则祝辞先铺描武王之“天责”，周公旦自己的“材艺”，以求神以娱神，最后诱之以利与胁之以威，道破祈祝者的心志与目的。此类祝神之辞至屈原笔下改造楚祝而成之《九歌》之辞，仍可见其描述方式，例如《湘君》、《湘夫人》祝祀神主时采用大量的情境描写，最后点破“时不可兮骤得，聊逍遥兮容与”主题心志。祈祝神佑之辞如此，针对人事的诰戒之辞亦然。如《尚书·多方》记载周公辅佐成王以诛“管、蔡、商、奄”四国之君的一段陈辞，采用“欲擒故纵”法，先言“今我曷敢多诰”，继而反复排举如“尔或不忱裕之于尔多方”、“尔曷不夹介乂我周王”、“尔曷不惠王熙天之命”、“尔乃迪屡不静”、“尔乃不大宅天命”、“尔乃屑播天命”、“尔乃自作不典”等以铺垫骋势，最后归于“非我有周秉德不康宁，乃惟尔自速辜”的惩戒主旨。这种代行“王言”的言说方式，自东周以后下移侯邦，转而为以下对上的劝诫之辞，其中与赋体关系最为密切的，就是“俳词”和“隐语”。如《史记·滑稽列传》载优孟谏楚庄王爱马事例：

（楚庄王）马病肥死，使群臣丧之，欲以棺椁大夫礼葬之。左右争之，以为不可。王下令曰：“有敢以马谏者，罪至死。”优孟闻之，入殿门，仰天大哭。王惊而问其故。优孟曰：“马者王之所爱也，以楚国堂堂之大，何求不得，而以大夫礼葬之，薄，请以人君礼葬之。”王曰：“何如？”对曰：“臣请以雕玉为棺，文梓为椁，楩枫豫章为题凑，发甲卒为穿圹，老弱负土，齐、赵陪位于前，韩、魏翼卫其后，庙食太

牢，奉以万户之邑。诸侯闻之，皆知大王贱人而贵马也。”文辞中以“人君”礼葬马的描绘是以“颂”反“讽”，“贱人而贵马”则是“曲终奏雅”。值得注意的是这些优人皆诸侯王宫廷的言语侍从，所以汉武帝朝枚皋献赋，自谓“为赋乃俳，见视如倡”（《汉书·枚乘（附枚皋）传》），这也成为后世学者辞赋源于俳语说的依据。与优人“俳辞”具有浓厚的巫系文化色彩略有不同，源于民间谜语游戏的“隐语”春秋以降进入宫廷后，同样成为言语侍从的言说技巧，至战国齐国稷下隐风最盛，而首以“赋”名篇的荀卿的作品，显然与此相关。考读所谓“荀赋”五篇，无不皆隐，并以“遁辞以隐意”的描写方式，达到“谲譬以指事”（刘勰《文心雕龙·谐隐》）的功用及效果。如《礼赋》开篇“爰有大物，非丝非帛，文理成章”一段为谜面，“王曰”一段则用描绘的词语以解“谜”，最后束以“致明而约，甚顺而体，请归之礼”为谜底，这种言说方式谓之汉赋“曲终奏雅”的先声，亦未尝不可。然则上述祝辞、优语与隐语的描述方式，本质上都是一种尚辞传统，只是在这类辞章的话语权下移至人臣且在君主政治日益强化的情势下，以“辞”达“意”显得更为隐讳，汉赋的“谲谏”与“曲终奏雅”既是必然的走向，也是智慧的选择。当然，汉人献赋决定于宫廷文学侍从队伍的形成，尤其是将其尚辞传统再次归复于“王言”，在文制的意义上形成了功用限制。如前所述，赋家是随侍帝王而献赋，每作赋犹如创制剧本，耗日费时，劳心穷形而后成，既以取悦君王为己任，故为辞则汪秽宏博；又欲襄助“王政”而表作者之志，故表彰经义而终归讽谏。特别是西汉赋家统属乐府，实缘制度而献纳诗赋，其以铺张之才表达心志，亦如乐府歌诗于收束乐章以明志，在某种意义上，汉赋文本的“曲终奏雅”是内含这种乐章性质的。司马相如奏《上林赋》取悦武帝而“卒章归之于节俭，因以讽谏”（《史记·司马相如列传》），王褒奏《洞箫赋》取悦太子而宣帝以为“辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜”（《汉书·王褒传》），扬雄随侍成帝行礼而撰“四赋”，其辞博丽，其旨归讽，终则以为“颇似俳优淳于、优孟之徒”故“辍不复为”（《汉书·扬雄传》），皆表现出文制所限的功用思想，且内涵了献赋制度衰落的历史轨迹。

再论考赋之技艺限制与“发端警策”文本形成的特征。“发端警策”于赋学批评中的体现，与古赋不侔，当专指律体而论。对律赋的形成，固然有文体与文制两端，徐师曾《文体明辨序说》谓“始于沈约‘四声八病’之拘，中于徐、庾‘隔句作对’之陋，终于隋、唐、宋‘取士限韵’之制”，正绾合二者之说。从赋史变迁来看，自东汉以后宫廷文学侍从地位堕落，在野文人赋创作兴起，魏晋以后赋章多兴短篇，至南朝重声韵而有骈、律之制，故而赋家尝求精微于声律，斗技法于秀句，即所谓“置片言以居要，乃一篇之警策”（陆机《文赋》）。然重视“发端”，以先入为主而取胜赋域，则纯属考场文战，也就是孙梅《四六丛话》卷四《赋三》继述唐、宋“以赋造士”后所言：“新巧以制题，险难以立韵。课以四声之切，幅以八韵之凡，栫以重棘之围，刻以三条之烛。然后铢量寸度，与帖括同科。”因此，如何认题、如何发端、如何造语成为科场“棘闱赋”骋才竞技的要则。清人王源曾论及古文与时文异趣云：“古文之难在无所倚，时文之难在有所倚。倚者，题也，代圣贤为言也。”（《居业堂文集》卷八）汉人献纳辞赋与唐宋科考律赋之别亦当作如是观。而其技艺限制落实到考赋实践，又突出表现于三方面：一曰时间限制，故擒题发端，尤为重要。李调元《赋话》卷九引《偶隽》云：

唐制，举人试日，日暮许烧烛三条。德宗朝，主文权德舆于帘下戏云：“三条烛尽，烧残举子之心。”举子遂答云：“八韵赋成，惊破侍郎之胆。”这则趣闻虽专指唐代夜试，然其限时成赋则是举子重视破题、直露才思的必然选择，这是与汉人献赋苦思冥索数百日而成一赋截然不同之处。二曰篇章限制，故开篇明义，至为关键。因为科场考赋，最贵精要，倘举子赋章不精，考官困于披阅，难有佳绩。于是唐、宋科场，每有整饬，例如北宋仁宗庆历六年权同知贡举张方平上《贡院请诫励天下举子文章奏》就进士新体“其赋至八百字以上”，请饬戒之；又南宋宁宗庆元间洪迈等奏请科场“限定赋三百六十字”，以避免“失之支离、冗长”（《宋会要辑稿补编·殿试》），皆遵循考赋讲究简要警策的要求。三曰命题限制，这也是考赋“发端警策”的关键所在。考赋倚题，故重破题，入题警切生新，自占闱场先机。试举王芑孙论唐代科场赋一则云：

赋最重以端。……试赋虽义当分晰，语多赅举，或虚起，或实起。其虚起者，不胜枚数。其实起者，或用题字对举，如杨鸿贞《月中桂树》起曰：“月满于东，桂芳其中。”……或用单提，如康僚《日中乌》起曰：“相彼乌矣，超然莫同。”……原是试帖当行，久之遂成有司尺度。积而生厌，故晚生后进，争出奇特。略举一隅：如元稹《奉制试以乐为御赋》直用对策体起；李锐《孙武教妇人战赋》……直用考辨体起；于可封《至人心镜赋》……用论赞体起；王棨《玄宗幸西凉府观灯赋》……直用序记体起；仲无颜《内人蹋毬赋》……直用疏释体起；高郢《曹刿请从鲁公一战赋》……直用原议体起，是皆变格，仍许当行。（《读赋卮言·谋篇》）说明考赋认题与破题，既重“有司尺度”的正格，也不排斥“变格”生新奇特。他如郑起潜《声律关键》记述宋代考场赋“认题”，分别有“体物”、“譬喻”等诸题及“八字包题”、“四句分题”、“布置难题”、“挑斡题字”等诸法；林联桂《见星庐赋话》论清代馆阁赋所言“赋题不难于旁渲四面，而难于力透中心”、“赋题字面固宜点缀清醒”以及“两扇题”、“三扇题”诸法，五花八门，各臻其妙，然强调入题警醒，殊为一致。

然而，无论是囿于功用限制赋家献赋因尚“辞”而“曲终奏雅”，还是囿于技艺限制赋家考赋因循“律”而“发端警策”，皆同样囿于“文制”的要求，其中于表现赋家才学之外，尚需有政教之功能。对此，可以献、考赋的用“经义”方式为例，以观瞻其对赋体之文本写作的影响。

三、献赋、考赋的用经方式

如同汉代司马迁将相如赋之功用比附于《春秋》、《易》、大小《雅》，以为其“与《诗》之风谏何异”，扬雄倡言“孔门之用赋”，唐代白居易撰《赋赋》为考试律赋张本，亦谓其“四始尽在，六义无遗。是谓艺文之警策，述作之元龟”，皆用经义充实赋意。然相对而言，认识汉人献赋用经义要取散点透视法，捋清其文献征引，归于“曲终奏雅”；唐宋人考赋用经义要取聚焦法，着重在以“经”命题，见于“发端警策”。

汉代献赋用经，突出在“讽”、“颂”两端，如《诗》学的“美”与“刺”，其本质是赋家以经义为涂饰，起到文学侍从襄助“王政”而行“王言”的作用。刘熙载《艺概·赋概》以古人“赋诗”与后人“作赋”为例，以为“意之所取，大抵有二：一以讽谏，《周语》‘瞍赋矇诵’是也；一以言志，《左传》赵孟曰‘请皆赋以卒君贶，武亦以观七子之志’……是也”，指的是周室王政衰落讽谏传统丧失而春秋“行人”赋诗言志之风炽的情形，而由此再联系到战国楚臣“贤人失志”之赋与汉廷献赋，正喻示了从周室“用诗”到汉赋“用《诗》”即由“代行王言”到“归复王言”的线索。而考察汉赋家为何要“用经”，又有三大指涉：一是汉赋家由游士转向文士，由社会下层转向宫廷御用，其用经正与当时“表彰六经”思想契合；二是内廷赋家重词章，外廷博士重经术，然稽考赋家学术思想，又皆属儒家，其因“辞”达“旨”而内涵经术缘此；三是赋家属儒家，又非诸子“家言”，而在归复“王官”之学，故本义亦在归复“王言”[8]。由此来看汉赋用经义，如司马相如《上林赋》描写天子游猎云：“射《狸首》，兼《驺虞》。”按：《驺虞》，《诗·召南》之卒章，天子以为射节。《毛诗序》：“驺虞，蒐田以时，仁如驺虞也。”赋中所用，意在颂赞天子游猎当行仁道，然结合赋中描绘行猎之“大奢侈”，又暗喻讽意。又如扬雄《长杨赋》写乐舞之状云：“抑止丝竹晏衍之乐，憎闻郑卫幼眇之声。”按：此引用《礼记·乐记》“金石丝竹，乐之器也”、“郑卫之音，乱世之音也”文，以“晏衍”邪声讽淫乐乱政。诸如此类的用经取义，在汉赋文本中比比皆是，但由于献赋取娱于人主的汪秽博丽的词章描绘，掩盖了赋中的经义思想，因此“曲终奏雅”既是赋家的申辩与选择，也是一种“误读”的昭示。

与献赋用经不同，唐宋考赋取法经义则有两重意蕴：一方面是申述经义为考赋张本，试图驳正赋为雕琢声病之文而无用于考功的论调。如唐代赵匡《选举议》认为进士考赋“不唯无益于用，实亦妨其正习；不唯挠其淳和，实又长其佻薄”[9]1171；刘秩《选举论》指出“原夫诗赋之意，所以达下情，所以讽君上。……近之作者，先文后理，词冶不雅，既不关于讽刺，又不足以见情”[9]1179，是质疑之论；而白居易《赋赋》赞美试赋“四始尽在，六义无遗”，宋人甚至认为“以诗赋取士，学者无不遍读《五经》。……自改经术，人之教子者，往往便以一经授之，他经纵读，也不能精”（叶梦得《石林燕语》卷八），经赋互彰，可见一斑。另一方面则是用“经”命题，是科场赋与经义最直接的联系。清人阮亨《律赋经畬集·凡例》云：

应制之赋以经命题，昉自有唐如裴晋公《岁寒知松柏后凋赋》、韩文公《明水赋》、李供奉《明堂赋》、元仆射《镇圭赋》、白尚书《性习相近远赋》、蒋防《不宝金》五赋、王起《庭燎赋》、《蛰虫始振赋》、陈仲师《鹊始巢赋》、张仲素《反舌无声赋》、李处仁《虹藏不见赋》、韦充《东风解冻赋》、许敬宗《麦秋赋》，其他不可枚举。我朝经学昌明，星使抡材，悉取经语以觇古学，故是编专采五经，若《论》《孟》《学》《庸》《周官》《尔雅》凡在《十三经》之目者，间亦采焉。

这说明自唐迄清，经义题在考场的运用从未衰歇，而且被学者奉为圭臬，彰显以“赋”合“经”之义。例如唐代省试题即以“九经”为多，其出《易》者如大历二年之《射隼高墉赋》，出《书》者如开元二十二年之《梓材赋》，出《诗》者如乾宁四年之《未明求衣赋》，出《周礼》者如贞元八年之《明水赋》，出《礼记》者如太和元年之《观民风赋》，出《左传》者如长兴二年之《铸鼎象物赋》等，皆科场名题，亦多名篇。宋代到神宗景祐间礼部罢“上请”制度，试赋题皆“书经史所出”[10]，虽源于制度变迁，然考赋多经义题则与调和经、赋矛盾相关，其尊经之用内含了主铨政者的政教意识。而考场举子以“发端警策”明题辨义，既迎合考官切题之要求，又能切合场屋赋之体，以短章阐释经义，抒发心志。

如果推述献赋与考赋采取经义之方式的不同，亦可印证其“曲终”与“发端”的文本差异，胪述其要，略有数端：

首先是取辞与取题的不同。汉人因献赋逞辞而形成的大赋格局，其对经义的取用，最基本的方式就是取辞。以马、扬赋为例，如司马相如《上林赋》“悲《伐檀》，乐乐胥”，取辞《诗·魏风·伐檀》诗题与《小雅·桑扈》“君子乐胥，受天之祜”，讽喻君王“佚乐”之游。又如扬雄《校猎赋》“非章华，是灵台”，取辞于《左传·昭公七年》“楚子成章华之台”，《文选》李善注：“言以楚章华为非，而以周之灵台为是。”由此可见，汉大赋引述经义均与其讽喻思想相契，而其中极多的散点引述难以集中体现，所以赋家采用“曲终奏雅”的方式加以总括而使之明豁。唐宋科场考赋不同，采用经义在命题，也就以“取题”之法比附经义，故开篇切题最为紧要。例如宋人范仲淹《尧舜率天下以仁赋》是用《礼记·大学》“尧舜帅天下以仁而民从之”为题，故开篇破题即谓：“穆穆虞舜，巍巍帝尧。伊二圣之仁化，致四海之富饶，协和万邦。”[11]207先入为主，点醒全赋。郑起潜《声律关键》论律赋“命意”云：“一题之意，如《汉网漏吞舟之鱼》须说吞舟大鱼尚且漏网，小者可知，便见汉法如此宽大。”这也能说明赋者开篇即须切题，以简明为尚，故重在发端。

其次是融织经义与点破经题的不同。从赋采经本的视角来看，汉代赋家献纳的大赋是将经词与经义融织于文本创造，故于赋末取“曲终奏雅”法加以缴结；而唐宋以后考试律赋则取点破的方式，服从于命题的需要，故于赋首彰显其“发端警策”的意义。刘熙载《艺概·赋概》论赋引《诗》之法谓“《周南·卷耳》四章，只‘嗟我怀人’一句是点明主意，余者无非做足此句。赋之体约用博，自是开之”，并引谭友夏论诗“一句之灵，能回一篇之朴”语，认为“赋家用此法尤多，至灵能起朴，更可隅反”。结合汉大赋融织经义，似亦有此“举一例百，合百为一”之法，诚如清人钱寀《拟白居易赋赋》所言“敷陈其事，可以一言蔽之”[12]226，只是献赋陈辞，“百”散于中，“一”归于后，缴结体式，与此思想艺术尤多关联。考赋小篇，则非如此，因缘于命题之需，倘经义题则一线通贯，而自足其义。如韩愈于唐贞元八年试《明水赋》，其首韵之末点题云：“月实水精，故水其本也；明为君德，因取以名焉。”按：赋题出自《周礼·秋官·司寇》，作者却不拘于旧义，因题发挥，以“水精”、“君德”为喻，制造新奇，颂圣得体，而获高选，至于有违经义①郎瑛《七修类稿》卷二十四批评韩赋立意有悖经义云：“韩文《明水赋》曰：‘明为君德，因所以名焉。’予尝读《周礼》曰：‘司烜氏掌以夫燧取明火于日，以鉴取明水于月。’则是因取日月，故曰明。非取义于君德也。”，只要考官不加追究，自无关紧要。

再者是隐用寄讽与直用称颂的不同。赋用经义，与《诗》因缘最深，所谓“赋本《诗》之一义”（刘因《叙学》）。然比对献赋与考赋用《诗》之经义，亦判然有别。概括地说，汉人用《诗》，以讽谏为思想核心，例如扬雄《甘泉赋》之“函《甘棠》之惠，挟东征之意”取《鲁诗》解《诗·召南·甘棠》义而主“讽”；张衡《西京赋》之“取乐今日，遑恤我后”取辞《邶风·谷风》“我躬不阅，遑恤我后”，喻谏戒乐之甚。只是由于赋家以经义涂饰王言，既在取悦读者（王者），又要寄讽于中，故多采取隐用之“谲谏”方式，这也是史家评相如赋既赞其“与《诗》之风谏何异”，又为其因献赋所形成的文本“曲终奏雅”而览者已过而困扰。考赋用《诗》则不同，赋家因考功而涂饰以经义，邀获功名为其最终目的，故于《诗》题已淡褪其“刺”（讽），而归心于“美”（颂），且“讽”隐而“颂”显，这也成为棘闱赋开宗明义的突出表现。唐人试赋，最重切题。例如李调元《赋话》卷三载：“唐谢观《越裳献白雉赋》云：‘作献靡辽东之豕，不缁殊墨子之丝。一以见泽兼鸟兽，一以彰德被蛮夷。’带定‘献’字，落墨不是专赋白雉，古人相题，精审如此。”其中以“颂”取义，已成为科场赋的共识。至若经义题，则如北宋范仲淹《稼穑惟宝赋》题出《诗·大雅·桑柔》“好是稼穑……稼穑惟宝，代食维好”，其开篇谓“资时者稼穑，务本者惟王。顾民食而可贵，为国宝而允臧”，颂时咏德，最为显彰。

汪廷珍云：“填砌雕琢，最是试场大忌。”[13]354换言之，献赋大篇可“举一例百”，纵横词采，而考场小赋，则无“合百为一”，惟需切题发挥，至为关键。因此，就上述赋用经义而言，从献赋到考赋，已由义理阐释转向文本阐释，其不断工具化与技艺化，同样喻示了赋体伴随文制迁移的嬗变。

四、文制中的赋体承续与变移

献赋与考赋，虽均归文制范畴，然其限制性创作对赋体的影响，则往往溢出文制，而表现出更为普遍的意义。

汉人献赋，借助因“辞”达“意”之法，一则继承《诗》教传统以讽喻为思想主旨，一则充分发挥词章的作用达到娱戏的功能，使赋家的谲谏思想与创作方式集中体现于“曲终奏雅”。这在献赋制度下完成的文体形态，已成为一种创作模式，在后世失去宫廷文学侍从地位的文人赋作中，仍起着主导作用。在西汉，司马相如、扬雄的大赋创作，无不是献赋制度的产物，所以也无不表现出“曲终奏雅”的创作特征。例如相如《上林赋》描写天子游猎，代“亡是公”言，是针对楚臣“子虚”、齐臣“乌有”有关“云梦之泽”与“东海之滨”的夸饰，而展示天子“上林苑”之壮丽的。然作者在铺陈天子游猎之盛况后，最后一段描写是：

若夫终日驰骋，劳神苦形，罷车马之用，抏士卒之精，费府库之财，而无德厚之恩。务在独乐，不顾众庶，忘国家之政，贪雉菟之获，则仁者不繇也。从此观之，齐楚之事，岂不哀哉！……夫以诸侯之细，而乐万乘之所侈，仆恐百姓被其尤也。

这表面上是以天子游猎之壮丽压制诸侯之嚣张，然其用心则在讽喻“万乘之所侈”，谲谏生意，是典型的“曲终奏雅”之法。再看扬雄献“四赋”的结束语：

天阃决兮地垠开，八荒协兮万国谐。登长平兮雷鼓磕，天声起兮勇士厉，云飞扬兮雨滂沛，於胥德兮丽万世。（《甘泉赋》）

敦众神使式道兮，奋六经以摅颂。隃於穆之缉熙兮，过《清庙》之雝雝；轶五帝之遐迹兮，蹑三皇之高踪。既发轫于平盈兮，谁谓路远而不能从。（《河东赋》）

乃祗庄雍穆之徒，立君臣之节，崇贤圣之业，未遑苑囿之丽，游猎之靡也。因回轸还衡，背阿房，反未央。（《羽猎赋》）

（子墨客卿听翰林主人最后一段有关“朝廷纯仁，遵道显义”的言说后）再拜稽首曰：“大哉体乎！允非小人之所能及。乃今日发矇，廓然已昭矣。”（《长杨赋》）

对应赋文的夸饰描绘，其收处无不以“颂”寄“讽”，这是文学侍从惯用的从圜谲谏的手法。到了东汉中后期，宫廷文学侍从地位堕落，即使长篇大赋，也多非献纳之用，如张衡的《二京赋》，但观其赋末收束，一仍“曲终奏雅”法则。如《西京赋》以“方今圣上……徒恨不能以靡丽为国华，独俭啬以龌龊……岂欲之而不能，将能之而不欲欤”的质疑，兴起东汉王朝之遵礼制而行俭德；《东京赋》复以“而今而后，乃知大汉之德馨，咸在于此”总括其词，“曲终奏雅”，与扬、马的献赋之章同埒。这种风习甚至在后世文人短篇小赋中也保留其迹象，如前揭之陶渊明《闲情赋》以“尤《蔓草》之为会，诵《召南》之余歌”收词束思，意归闲正，其效仿汉人赋法，已在自觉与不自觉之间。

尽管自东汉以降，因文学侍从地位堕落致制度化的献赋之风衰歇，文人赋的兴起已成为辞赋创作的主潮，但历代走“恩幸”仕途的献赋行为，仍层出不穷，特别是到明清翰林院文臣随侍皇帝巡行献赋，又在某种意义上出现献赋制的归复。但由于文人赋与考试赋成为唐宋以后辞赋创作最重要的两条途径，其献赋之作也受其影响在文本意义上有所变化，其中包括“曲终奏雅”问题。读杜甫唐玄宗朝所献“三大礼赋”（《朝献太清宫赋》、《朝享太庙赋》、《封西岳赋》），虽然赋中也有对“行在供给，萧然烦费”（《封西岳赋序》）的规劝，但全赋以颂德明礼为主旨，曲终之颂与汉人的“奏雅”之讽，颇为不同。而作为北宋末年太学生的周邦彦献《汴都赋》，其以“一赋而得三朝之眷”而为晋身之资①据《清真先生文集》楼序记云：“以一赋而得三朝（神、哲、徽）之眷，儒生之荣莫加焉。”按：《宋史·文苑传》载：周邦彦“初游京师，献《汴都赋》万余言，神宗异之，命侍臣读于迩英阁。召赴政事堂，自太学诸生一命为正。”，在于描绘精彩，格局宏整，讽颂得体，文彩斐然，其赋之结构，显然与汉代京殿大赋“曲终奏雅”不同，而是层层递进，寓讽于颂。据李焘《续资治通鉴长编》卷三四四所载，“太学生献赋颂者以百数，独邦彦文彩可取”，由此可知其中不乏竞技的成分，这与科场考赋又有相似之处。这种渐渐淡褪讽喻的献赋“颂圣”之风，到清代翰林院文臣笔下已达到极致，汉人“曲终奏雅”的方法已变成千篇一律的歌功颂德的尾巴[14]。

同于此理，考试律赋的“发端警策”实考场文战之需，但其文本格式的影响也不限于此。如前所述，考试赋因有多重限制，包括时间、命题、经义等，从而形成了一种约定俗成的新体：形式上，声律短制；内涵上，政教经义；风格上，简质典雅。这种新体的形成，固然实现于考场，但究其渊源又与东汉以后文人赋之小品化与声律化相关；反转过来，考试赋体对后世的影响，也自然可能逸出棘闱，而得到普遍的认同，其中包括“发端警策”问题。秦观论小赋创作即云：“凡小赋如人之元首，而破题二句乃其眉，惟贵气貌有以动人，故先择事之至精至当者先用之，使观之便知妙用。”[15]这既可用之棘闱文战，亦可适用场外文戏。而有关考试赋的切题与发端，前举例证已多，兹不复赘，而唐宋以后文人赋创作，更专注于发端起势，明题切意，也是显然易见的。例如宋代文赋的典范之作欧阳修的《秋声赋》开篇即谓“欧阳子方夜读书，闻有声自西南来”，以“声”字点破；苏轼《前赤壁赋》开篇则是“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下”，以散文笔法写赋，交待时间、地点，赋题已然明豁。而文人抒写情怀的骚体赋，如明人李梦阳的《钝赋》首破题义云：“钝者何？伤时之锯也，亦自忺也。”这与考场时赋、时文何异？这些均可视为考试赋的发端取义超越考场而存活于文人创作的佐证，也能说明考试赋影响赋体变移的意义所在。

由于文制对赋体的影响，赋的批评也围绕其中而产生价值判断的变化。可以说自唐宋以后大量出现的“赋格”、“赋话”类撰述，其以“认题”、“诠题”为论赋之首务，是与刘勰的《诠赋》倡导“体国经野”、“铺采摛文”与反对“繁华损枝”、“膏腴害骨”，自属不侔。而因示考试士子以津筏的“认题”之法，又同样影响了唐宋以后批评家对古赋的认知态度，“发端警策”作为一个案，也被转向古赋评论。最典型的是元人陈绎曾《文筌》中有关《楚赋制》、《汉赋制》、《唐赋制》之“古赋”，无不首重“起端”，如论楚赋之“冒头”则“立说起端”、“破题”则“说破本题”；汉赋之“冒头”则“或就题立说，或题外生意”、“破题”则“或见题字，或切题意”等[16]1274～1288，堪称古赋批评的时赋化，是一种替代或混淆。而这种替代式批评所寓含的赋体的承续与变移，信而可征；这种混淆式批评所造成的赋体异趣的解消与丢失，值得思考。从“曲终奏雅”到“发端警策”，只属归复其文制传统与赋体创作的一个视点，这也是对已然解消与丢失的赋体嬗变意义的阐发与反思。

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