论郁达夫的旧体诗

曾华鹏

现代中国文学

论郁达夫的旧体诗

曾华鹏

郁达夫“九岁题诗四座惊”，他和文学结下的不解之缘是从诗歌开始的。以后他陆续为读者奉献出许多优秀的小说、散文和政论。可是当他接近生命路程的尽头的时候，在日本法西斯的虎狼环伺下，他却完全失去提笔写文章的自由，只能偶尔暗中弹奏诗的竖琴，偷偷地吟唱心中的寂寞与苦闷。诗歌成为他生命最后三年惟有的心灵慰藉。这也表明，他的创作生涯是以诗开始也以诗结束，诗的女神陪伴着他的一生。他写的基本上是旧体诗词。近四十年的创作历程留下了大量作品，目前所能收集到的约有六百首，这还远远不是郁达夫诗作的全部。然而这已经是一笔非常可观的文学财富了。

郁达夫是将写诗作为表达生活感受的手段，而且认为旧体诗是最适合自己的文体。他说：“一个人，感情激动的时候，总是有的；同乡下人的看了落日朝暾而出神，渔夫的看了大海狂澜而荡气时一样，到了这一种有抒情之必要的瞬间，同乡下人的长啸一声，渔夫的慨叹一回一样，我有时候，也喜欢玩弄玩弄文字。因此历年来当感情紧张，而又不是持续的时候，或有所感触，而环境又不许可写长篇巨论的时候，总只借了五七字句来发泄。 ”（《序 〈不惊人草〉》）又说：“像我这样懒惰无聊，又常想发牢骚的无能力者，性情最适宜的，还是旧诗，你弄到了五个字，或者七个字，就可以把牢骚发尽。”（《骸骨迷恋者的独语》）由于郁达夫是把写作旧体诗作为感情激动时的“抒情之必要”，是为了表达生活中的“感触”，为了“发牢骚”，所以他甚至不是将写诗看作“文学创作”，更多的是将它作为一种精神生活方式，是内心诉求和日常交流的需要，就如同语言交流一样。于是在日常生活中不管遇到什么事，他只要有感触就会写诗，诸如个人身世的叙述，恋爱婚姻的心绪，现实遭遇的感悟，朋友间的交往酬酢，读诗读史的心得，对亲人故乡的怀念，对时局形势的思考，以及游览山水名胜的题咏等等，郁达夫都诉之笔端，赋以诗篇。同时，我们从郁达夫诗作的这些内容也可以看到，他只是将诗歌当作宣泄个人喜怒哀乐情绪的载体，它完全是两种个人化写作，郁达夫生前从未将自己的诗作收集单独出版似也可以说明这一点。但是，郁达夫毕竟亲身经历了二十世纪上半叶的许多重大事件，并常常以他的吟唱对这些事件作出反应，表达他对国家命运的忧虑，对邪恶势力的抨击和对底层民生的关注，因而他的诗篇也就会一定程度地反映着时代的风云，感应着现实的脉动。这样，我们从郁达夫四十年的全部诗作中，就可以看到一部用诗谱写的特定历史时期一个知识分子的心灵史。

由于将写诗看作是感情激动时的 “长啸一声”，是发泄诗人情绪的私人行为，郁达夫在写诗的时候，既不装腔作势，也不局促作态，既不藏掖遮掩，也不无病呻吟，而是能够把自己内心深处最真切的感受倾吐出来，况且他在理论上也主张“艺术的价值，完全在一真字上”。因此，“真实”就成为郁达夫诗作的一个最鲜明的特色。他在诗歌创作中所彰显的是真实的思绪、真挚的感情和真诚的态度，赤裸裸地展现诗人真实的自己。在一些与朋友、亲属日常酬唱的诗作中，他总是态度诚恳地倾注真情，绝不以虚情假意应付了事。至于抒写某些在别人看来较 “敏感”的题材，他也是坦然地敞开自己的心扉，毫无隐讳地诉说自己的想法与态度，欢乐与痛苦。例如，在郁达夫生命中的不同阶段，先后有几位女性闯入他的生活，他曾为她们奉献出许多深情的吟唱。朱自清在为《中国新文学大系·诗集》写的“导言”里曾感叹“中国缺少情诗”。在郁达夫生活的时代，尤其是五四前后，某些道貌岸然的正人君子都讳谈男女之事，作家要歌唱爱情还是需要勇气的，然而他在与孙荃的唱和中却留下了许多情深意切、大胆直白的佳作，以后他为王映霞、李小瑛也写了不少热情的诗篇。至于像对日本女友隆儿，侍女梅儿、玉儿以及安徽的妓女海棠，郁达夫也都毫不顾虑地以诗相赠，这在当时是颇为越轨的行为，但郁达夫却都真实地呈现在读者面前。又例如，二十世纪三十年代，国民党当局对进步人士实施白色恐怖，对日本侵略者则采取不抵抗政策。受到这种时代气氛威胁的郁达夫并不隐瞒自己的观点，不伪装自己的态度，他不顾个人安危，写下《改昔人咏长城诗》、《闻杨杏佛被害感书》等诗篇，表示强烈的愤懑与抗议，真实地显示自己的政治立场。再例如，郁达夫在诗篇中敢于毫无保留地对外公开自己的家丑。他的一组《毁家诗纪》记叙他和王映霞的婚变，赤裸裸地将 “九州铸铁终成错，一饭论交竞自媒”的情况暴露出来，以后郁达夫还因自认定的妻子红杏出墙而写诗羞辱自己。正如郭沫若所说，“达夫的为人坦率到可以惊人”，“自我暴露在达夫仿佛是成为一种病态了。别人是家丑不可外扬，而他偏偏要外扬”（《论郁达夫》）。总之，人们从这些诗篇中所看到的，确实是一个真实的郁达夫。

在诗词创作中，郁达夫十分注重艺术情调的酿造。他说：“历来我持以批评作品的好坏的标准，是情调两字。只教一篇作品，能够酿出一种情调来，使读者受了这情调的感染，能够很切实的感着这作品的‘氛围气’的时候，那么不管它的文字美不美，前后的意思连续不连续，我就能承认这是一个好作品。”（《我承认是 “失败了”》）事实上“情调”既是郁达夫文学批评的标准，也是他文学创作追求的目标。所谓“情调”，就是作品里弥漫着的一种描绘如画、蕴含感情、能够拨动人的心弦的“氛围气”，读者从中能够受到感染，获得审美的快感。那么如何创造这种“氛围气”呢?郁达夫在《谈诗》一文里曾介绍他的一个“做诗的秘诀”，就是“辞断意连”。具体地说，就是通过诗歌语言的省略、跳跃、组合，或若干独立意象的叠加、并置，以重新建构一种诗情画意的艺术境界，从而取得“情调”的效果。我们读郁达夫的诗，就常常能感受到这种富有艺术意味的氛围。例如下面这首诗，“许侬赤手拜云英，未嫁罗敷别有情。解识将离无限恨，阳关只唱第三声”。这是郁达夫一九一七年回国与孙荃订婚后即将返回日本时写的《临行有寄》，它通过书生裴航向仙女云英求婚，古代美女秦罗敷的多情，以及王维《渭城曲》第三句“劝君更尽一杯酒”三个独立的意象的并置连缀，暗示出一个诗意的情景：诗人虽没有重金礼聘，但多情的少女依然为我献出她的无限柔情，临行之前她以频频劝酒来表达其依依之情。郁达夫就是通过这种艺术氛围来寄托他对深情的未婚妻的感激与眷恋。又如《星洲旅次有梦而作》这首诗：“钱塘江上听鸣榔，夜梦依稀返故乡。醒后忽忘身是客，蛮歌似哭断人肠。”这是诗人刚从祖国来到新加坡时写的。它以梦中返回故乡听到钱塘江上渔人捕鱼时敲榔之声和醒来以后听到异国似哭的蛮歌这两个意象的强烈对比，在“忽忘身是客”的失望氛围中表达了诗人对故乡的思念和牵挂。又例如一九四〇年他与王映霞在新加仳低离后，孤独地和幼子郁飞相依为命，写了那首“大堤杨柳记依依”的律诗（见前引）。诗篇以大堤杨柳，茂陵独宿，野雉双飞，三春恋晖，以及“愁听灯前谈笑语”等独立的意象的组合，渲染了婚姻变故以后家庭里呈现的冷清凄凉的情景，正如郁飞所回忆的，“家庭变故在各人——尤其是孩子——心头造成的创伤是可想而知的。此后父亲逗我玩时不经心间会提到往昔三人在一块时说过的玩话，出口以后两人都立即想起当初的情景，全都默不作声了。”（《郁达夫的星洲三年》）在这种氛围中，最后一句写儿子的问话：“阿娘真个几时归？”这无可奈何的呼唤就将情绪推向高潮，从而使这首诗所营造的情调具有强烈的震撼力。再如《乱离杂诗》的第八首：“犹记高楼诀别词，叮咛别后少相思。酒能损肺休多饮，事决临机莫过迟。漫学东方耽戏谑，好呼南八是男儿。此情可待成追忆，愁绝萧郎鬓渐丝。”这首诗选择的视角是诗人追忆与女友李小瑛诀别时的情景：大战即将临头，李小瑛随英军撤退前与诗人告别时殷切地叮嘱，深情地关心与鼓励，然而从此就再难见面了。诗篇以李小瑛临别时的反复叮咛与愁苦忆念的白发萧郎（作者自比）两个意象相互映衬，传达出来的是诗人深切的思念与淡淡的忧伤。由以上几个例子可以看到，郁达夫在营造诗歌中的情调时，总是经过若干意象的组合，将诗人要表达的感情，选择一个可感的客观的形象体现出来：频频劝酒，异国惊梦，幼儿唤母，临别叮咛等，在这里，读者获得的是具有视觉效果的具象，是一种蕴含诗意的画面感。诗歌的这种情调能够给予读者美的享受。

我们在郁达夫的诗作里，还时常能聆听到流淌于其字里行间的感伤的旋律。形成这一特色是有多种原因的。在理论上郁达夫曾主张“感伤主义，就是文学的酵素”，是激发作品感染力的重要因素;他本人平时最喜爱的古代诗人如李商隐、吴梅村、黄仲则、龚定庵等，其诗作都洋溢着浓重的感伤情绪，郁达夫不能不受到影响;而最主要的则是他的人生命运十分坎坷，在内忧外患的困境中他所抒发的常常是忧伤的声音。郁达夫在其撰写的文论《文学概说》里，将sentimentalism翻译为“殉情主义”，并谈到这类作品的产生，他说“殉情主义的作品，总带有沉郁的悲哀，咏叹的声调，旧事的留恋，与宿命的嗟怨。尤其是国破家亡，陷于绝境的时候，这一种倾向的作品，产生得最多”。我们看到，郁达夫诗作的感伤旋律同样也是伴随着他的生命历程产生，是由于诗人境遇的变化而出现不同的内容，呈现出各异的色彩。一、思乡。这主要是在日本留学时期的诗作中大量出现的。当时作者年轻，又孤身在异国，不能不时常思念大洋彼岸生活着母亲、兄弟和未婚妻的故乡，思念着多灾多难的祖国，从而发出咏叹的声调。如《乡思》：“闻道江南未息兵，家山西望最关情。几回归梦遥难到，渡重洋已五更。”如《有寄》：“只身去国三千里，一日思乡十二回。寄语界宵休早睡，五更魂梦欲归来。”诸如此类的都是情绪忧郁的思乡曲。二、穷愁。郁达夫在日本留学时只靠微薄的公费生活，回国后又长期过着比较清贫的日子，因此在诗作中就常常为贫穷而发出感叹。如“塞翁得失原难定，贫士生涯总可怜”（一九一九年），“十载关山一故吾，今年穷极并锥无”（一九二〇年），“贫士生涯原似梦，异乡埋骨亦甘心”（一九二〇年），“恨司马家贫，江郎才尽，李广难朝”（一九二七年），“两年掌上晨昏舞，慰我黔娄一段贫”（一九三五年）。三、优时。郁达夫生活在内忧外患的时代，军阀混战，白色恐怖，日寇入侵，事件连年不断。他对动荡的时局，时常写诗表达他的忧虑和不安。如一九三一年面对各派政治势力争斗，他在途经南京时写道，“伤心忍见秣陵秋，梁燕争棋局未收。一着何人输始了，平西耿尚不同仇。”（《过南京》）又如一九三四年面对国土的大片丧失，他悲愤地写道，“三分天下二分亡，四海何人吊国殇。偶向西台台畔过，苔痕犹似泪淋浪”（《偶过西台有感》）。四、避祸。郁达夫移居杭州前后，国民党当局的白色恐怖笼罩中国大地，他也受到政治迫害的威胁，不得不时常迁徒躲避，生活很不安定。他在诗作中抒写了这种郁闷的心情：“背脊驼如此，牢骚发渐幽。避嫌逃故里，装病过新秋。未老权当老，言愁始欲愁。看他经国者，叱咤几时休。”（《无题》）同时，又以“伤乱久嫌文字狱，偏安新学武陵渔”表示他的人生态度。五、殇子。一九二六年，郁达夫与孙荃的儿子龙儿病逝，他曾写了著名的散文《一个人在途中》，如泣如诉地表达其殇子之痛，感动了许多读者。一九三五年他和王映霞的第三子耀春病逝，他则写了一组 《志亡儿耀春之殇》的诗。如“明眸细齿耳垂长，玉色双拳带乳香。收取生前儿戏具，筠笼从此不开箱”，“魂魄何由入梦来，东西歧路费疑猜。九泉怕有人欺侮，埋近先荤为树槐”。这些伤心的吟唱，同样能够催人泪下。六、婚变。郁达夫与王映霞感情的破裂，给他带来撕裂肝胆的痛苦，他写了许多诗歌倾诉这种毁家的感受。诸如 “国破家亡此一时，侧身天地我何之？”，“凤去台空夜渐长，挑灯时展嫁衣裳”，“而今劳燕临歧路，肠断江东日暮云”，“沈园旧恨从头数，泪透萧郎蜀锦衾”，“忍抛白首名山约，来谱黄衫小玉词”，“异国飘零妻又去，十年恨事数番经”。这些诗句都极为悲痛，感人至深。七、自辱。对于王映霞的离去，郁达夫一直相信有关其红杏出墙的传言，这种家丑对于一个自尊心很强的男人是莫大的耻辱，内心的巨大伤痛使他在诗篇里用偏激的言辞来羞辱自己，有时甚至达到残酷的地步。他常把自己比作庄子《秋水》篇中的“曳尾涂中”的神龟。如“纵齐倾钱塘潮水，奇羞难洗。欲返江东无面目，曳尾涂中当死”，如“莫忏泥涂曳尾行，万千恩怨此时情”，如“纵移团扇面难遮，曳尾涂中计尚赊”。郁达夫这种极端残酷的自辱是惊人心魄的。八、漂泊。郁达夫远离祖国万里投荒，到了新加坡，太平洋战争爆发又流亡到苏门答腊，几年间都过着漂泊无定的生活，再加上与王映霞的仳离，后来随英军撤退的女友李小瑛又时时引起他的牵挂和思念，他的内心是十分孤独和悲哀的，这些情绪不能不诉诸笔端。如“归去西湖梦里家，衣冠憔悴滞天涯。沈园可有春消息？忆煞桥边野草花”，如“投荒大似屈原游，不是逍遥范蠡舟。忍泪报君君莫笑，新营生圹在星洲”（《槟城杂感》），又如“千里驰驱自觉痴，苦无灵药慰相思。归来海角求凰日，却似隆中抱膝时。一死何难仇未复，百身可赎我奚辞。会当立马扶桑顶，扫穴犁庭再誓师”（《乱离杂诗》）。除了以上所列的方面外，还有诸如应试落第、病中苦吟、怀忆往事、感叹身世等诗作，也都能听到诗人感伤的咏叹。如果说，郁达夫的全部诗作是一部深沉丰富的乐曲，感伤情绪则是其中贯穿始终的一股旋律，随着乐曲的进行，在不同阶段它就会出现不同的主题。这就形成郁达夫诗词作品的又一鲜明的特色。

郁达夫诗词的表现手法和艺术风格是多姿多彩的。熟练地掌握旧体诗词的写作技巧，使他的作品达到很高的艺术水平。表现手法方面，他尝试使用多种艺术手段，来体现自己的思绪。由于郁达夫具有非常渊博的历史知识和文学积累，因而他可以从浩如烟海的历史典籍和文学作品中随手拈出某些典故，用来表达自己的思想和感情，有时一首诗甚至几乎句句用典。这成为他写诗常用的重要手法。例如《毁家诗纪》第七首：“清溪曾载紫云回，照影惊鸿水一隈。州似琵琶人别抱，地犹稽郡我重来。伤心王谢堂前燕，低首新亭泣后杯。省识三郎肠断意，马嵬风雨葬花魁。”诗里运用的典故有：杜牧与紫云，陆游与唐琬，琵琶别抱，朱买臣稽郡重来，王谢堂前燕，新亭泣酒杯以及马嵬断肠等七个典故来表达作者失去王映霞的巨大痛苦。又如郁达夫晚年与何丽有新婚时写的那首 “赘秦原不为身谋，揽辔犹思定十州”的律诗（全诗见前引），也用了重耳赘秦，登车揽辔，张敞画眉，谢翱哭台，南山射虎，范蠡泛舟等六七个典故。郁达夫的用典，大多贴切、通俗、自然，读来并无堆砌、生涩之感，大量典故的运用使他的诗作显得厚实、深沉，也拓展了内容的空间。但有时根据内容表现的需要，他的诗作却又完全不用典故，采用另外一种写法。例如下面的几首诗：“大海浮萍聚一年，秋风吹散野飞烟。别来颇忆离时景，扬子江头月满船。”（《寄夏莱蒂》）“新安江水碧悠悠，两岸人家散若舟。几夜屯溪桥下梦，断肠春色似扬州。”（《屯溪夜泊》）“半堤桃柳半堤烟，急景清明谷雨前。相约皋亭山下路，沿河好看进香船。”（《万安桥头闲步忆旧游》）“年年风雨黄花节，热血齐倾烈士坟。今日不弹闲涕泪，挥戈先草册倭文。”（《廿七年黄花岗烈士纪念节》）这些诗作不用典故，也没有晦涩的内容，既明白晓畅又含蓄隽永，既具体如画又诗意盎然，读来宛如夏天的凉风，清新而舒爽。郁达夫有时还尝试运用口语化的文字，创作颇具民歌风的诗篇。如“泥壁茅蓬四五家，山茶初茁两三芽。天晴男女忙农去，闲煞门前一树花”（《临安道上野景》），又如“男种秧田女摘茶，乡村五月苦生涯。先从水旱愁天意，更怕秋来赋再加”（《沪杭车窗即景》）。此外，郁达夫还有《拟唐人作》、《改昔人咏长城诗》等，也都反映了他的旧体诗创作的多方面探索。另一方面郁达夫诗词作品的艺术风格也呈多元的风貌。由于作者总是根据内容和情绪表达的需要来提炼字词、选择典故、熔铸形象和营构意境，这样，内容不同，艺术色调也就各异。在他的诗词作品里，出现较多的有时是如光风霁月、静水平流的洒脱深情的弹唱，有时是如阴霾弥天、波纹荡漾的铭心刻骨的苦吟，但有时也会出现烈火狂飙、奔涛急浪般的豪迈呐喊与高歌。走进郁达夫诗词的艺术世界，读者看到的就是如此绚丽多姿、丰富多彩的美丽风景。总之，郁达夫终其一生所从事的旧体诗词创作，达到了很高的艺术境界，毫无疑问它是一串闪耀着灿烂光辉的艺术明珠，是中国现代文学的一份珍贵的瑰宝。

一九四五年八月十五日，日本帝国主义宣布无条件投降。郁达夫和他的同伴们，终于度过了漫漫的黑夜，看到了胜利的曙光。然而正当他们在欢庆胜利的时候，日本法西斯分子却向郁达夫凶猛地扑了过来。由于郁达夫是一个有广泛影响的文学家，又曾在宪兵部里亲眼看到日本法西斯的各种暴行，在未来审判战犯的国际军事法庭上，他将会是一个很有力量的证人。日本宪兵为了减轻与脱卸罪责，就向他伸出了罪恶的黑手。

八月二十九日晚上九点多钟，郁达夫正在和几位朋友在家中打牌、闲谈，有个素不相识的青年拿着一封信来找郁达夫。和那个青年讲了几句话后，郁达夫就回到客厅对大家说有点事，要出去一趟。他穿着睡衣和木屐，出去后就再也没有回来。郁达夫失踪的第二天，他的夫人何丽有分娩，是他们的第二个孩子，这个可怜的女孩，从出生时起，就看不到自己的爸爸了。郁达夫被害的日子，一说是当年九月十七日，一说是当年八月二十九日；至于遗体埋在何处也无从知道。一个中国作家就这样走到生命的尽头，实在让人悲叹。

中国现代文学天宇中的一颗明亮的星辰陨落了。

曾华鹏，扬州大学教授。