论郁达夫的文艺观

曾华鹏

现代中国文学

论郁达夫的文艺观

曾华鹏

郁达夫从日本回国以后，在从事文学创作和刊物编辑的同时，也写了一些文艺评论文章，而他在北京平民大学、北京艺专和武昌师范大学中文学科任教期间，由于教学的需要，又系统地研究了文艺理论和文学史，并编写了一些文学理论方面的讲义。这些文艺批评和文学研究的理论成果同样是郁达夫文学活动的重大收获，也是他为中国现代文学发展作出的贡献。他的文艺理论成果大致包含以下三类内容：一是文学理论专著。他将在大学里教学时所编写的讲义整理出版，计有《小说论》、《戏剧论》、《诗论》、《文学概说》等。二是文艺评论文章。这里有对众多中外作家和作品的研究与评论，有对各种文学艺术现象的思考与批评，还有对若干文艺理论问题发表的意见与主张等，这类文章除一部分收集在 《文艺论集》、《敝帚集》中出版外，还有不少散见于各种报刊上。三是大量的作品序跋。这里有郁达夫为自己的作品集和译著所写的序言、题辞、附记和后叙等，也有他为友人的作品所作的序，他有很多对文学的精彩意见是存留在这类文章中的。如果将郁达夫各个时期的文艺评论文章和专著都加起来，其篇幅大约占他一生全部著作的四分之一左右，颇有分量，无疑是应该受到重视的。

在五四出现的文学家中，郁达夫是较早在创作的同时也兼及文艺评论活动的。而且他的文学理论批评还具有以下几个鲜明的特点：首先，郁达夫的文艺评论活动是十分适时的。五四文学革命以后，广大新文学作者经过几年的创作实践，产生了一批新的创作成果，在这个时候，迫切需要从理论上来加以研究与总结，这样做有利于新文学运动的继续发展，郁达夫的理论批评正适应了这个需要；另一方面，五四以后，新文学作者所运用的各种文学体裁诸如白话小说、白话诗、白话散文以及话剧文本等与我国传统的旧文体完全不同，它们主要是从西方引进和借鉴的，那么这些来自域外的文学体裁到底具有哪些基本特征，这时是急需介绍和说明的。郁达夫所编写的《文学概说》、《小说论》、《戏剧论》、《诗论》等，正是着重介绍外国理论家对这些文学体裁的特征的理论阐释，这可以帮助文学作者对其所采用的文体有较清晰的认识，从而更自觉地加以掌握。郁达夫在这方面的意图是很明确的。他在《文学概说》里说：中国古代文人所理解的“文学”，不是我们现在所讲的“文学”，“现在我们在这里所说的文学，是外国文Literature的译语。既已贩卖了外国的金丹，这说明书自然也不得不用外国的了”。这个比喻，生动地说明他是自觉地运用外国文艺理论（“说明书”）来解释当时我国已引进的各种新文体（“金丹”）的特征。这对我国新文学的发展无疑是十分及时的。其次，郁达夫的文艺评论活动依托着丰富的理论资源。他的文艺评论著作中，虽然对我国古代文艺理论经典也曾有所关注，例如他也曾引用《典论》、《汉书·艺文志》、《文心雕龙》等古籍里的某些论述，但更多的他还是从外国文艺理论著作中寻求强大的理论支撑。他依凭精通英、德、日多国外文的优势直接参考大量的外文资料。我们从《小说论》、《文学概说》、《戏剧论》等书后开列的参考文献目录可以看到其数量之多。如《文学概说》参考文献达十七种，《戏剧论》十三种，《小说论》也有十多种。其中如他引用最多的培理的《小说的研究》（Bliss Perry：A Study of Pross Fiction）、哈米顿的《小说技巧论》（Clayton Hamilton：A Manual of the Art of Fiction）、莫耳顿的《文学之近代研究》（R.G.Moulton：Modern Study of Literature）以及日本木村毅的《小说研究十六讲》、有岛武郎的《生活与文学》、楠山正雄的《近代剧十二讲》等，都是二十世纪二十年代在中国文学界产生很大影响的理论著作，它们对文学和文学体裁从内容到形式都有新的论述，郁达夫依据这些理论资源所撰写的文艺理论著作，也就彰显出崭新的面貌。郁达夫这些论著己经被列为中国现代文学理论建设的第一批优秀成果。另一方面，人们从郁达夫的文学理论著作和文学批评中也可以看到，郁达夫所接受的外国文艺理论是异常复杂的，它留存着各种思想流派影响的痕迹。资产阶级文艺理论家、革命民主主义者、无政府主义者、马克思主义者的文艺观点，都曾对他产生过影响，泰纳、有岛武郎、赫尔岑、须的儿纳、马克思等都是他所敬仰的对象，他从他们的著作中吸取自己有用的东西，但有时却没有来得及消化，使其变成自己的思想血液，因而就会呈现出比较芜杂的面貌。再次，郁达夫是在世界文学发展的广阔视野下以丰富的各国文学创作成果为依据来论述文学问题的。他在《现代小说所经过的路程》中说：“中国现代的真正文艺复兴，应该断自五四运动起始才对。正惟其如此，故而目下我们来论述小说，也应该明白了西欧小说的古今趋势，才能够说话，因为现代的中国小说，已经接上了欧洲各国的小说系统，而成了世界文学的一条枝干的缘故。”在《五四文学运动之历史的意义》里又说：五四文学运动，“打破了中国文学上传统的锁国主义，自此以后，中国文学便接上了世界文学的洪流，而成为世界文学的一枝一叶了”。由于郁达夫是在整个世界文学的背景下来研讨中国文学，因此他在论述某一个文艺问题时，就常常能够从世界文学发展历史与各国文学状况的广阔范围来进行探讨。例如他论文学，就从古典主义、浪漫主义、自然主义、理想主义的历史发展中来阐述它在不同阶段的表现倾向；他论现代小说和戏剧，则从古希腊一直叙述到近代的法、英、德各国，介绍小说、戏剧发展的历史渊源和现状。由于郁达夫从留学日本后就阅读了上千部外国各种流派的小说，他的理论阐释就具有非常厚实的基础，加上他又研读了外国的许多文学史著作，对一些国家的文学发展历史比较熟悉，因而他的论述就能从理论与创作、历史与现状等方面把问题讲清楚。同时，郁达夫这种将中国文学置于世界文学的背景下进行考察的理论视角，就将中国五四以后的新文学纳入世界文学发展的洪流。正如郁达夫所说，“现代我们所说的小说，与其说是中国文学最近的一种新的格式，还不如说是 ‘中国小说的世界化’，比较得妥当”（《小说论》）。由此中国文学就跟上时代的步伐，这必然极大地推进中国文学的现代化进程。

尽管郁达夫并没有形成自己的文艺理论体系，他在这方面的著述内容也还比较芜杂，甚至出现自相矛盾的现象，而且随着他的生活经历的变化，他的文艺思想也会有一些发展，但是他对文艺理论的某些基本问题的认识和主张，应该说还是始终没有根本性的变化的。

首先，郁达夫认为，文艺是生活的反映。作家应以生活为创作的源泉，应反映现实，反映普通人的生存状态及其人性的本质。郁达夫承认作为意识形态的文艺是客观世界的反映。他在较多的著作中都谈到这一点。在《文学概说》里说：“艺术就是人生生活的表现，文学既是艺术的一分枝，当然也是生活的表现。”在《艺术与国家》一文里又说：“大凡艺术品，都是自然的再现。把捉自然，将自然再现出来，是艺术家的本分。”在论述各种类型的文学作品时他也反复表述了这一观点。他认为，“天地间万有充盈，人事纷杂，这些事事物物，诗人都可以拿来做他的材料”（《诗论》）。小说要“描写正确的人生”，“小说家从许多杂乱的世事里，选择出材料来”（《小说论》），而近代的戏剧“所反映的，完全是民众的日常生活”（《戏剧论》）。郁达夫所说的自然、人事、人生、世事、日常生活，都是指客观世界，他认为，文艺家的创作活动，就是在自己的作品中把客观世界再现、描写、反映出来。

即使是历史题材的文艺作品，也仍然是客观生活的反映。郁达夫在《历史小说论》一文里，把历史小说分为两种类型，“第一种是当我们读历史的时候，找到了题材，把我们现代人的生活内容，灌注到古代人身上去的方法。所以这一种历史小说……是有血有肉的在现代人的读者面前跃动着的历史。”“第二种历史小说，是小说家在现实生活里，得到了暗示，若把题材率直的写出来，反觉实感不深，有种种不便的时候，就把这中心思想，藏在心头，向历史上去找出与此相像的事实来，使它可以如实地表现出这一个实感，同时又可免掉种种现实的不便的方法。”第一种历史小说是以客观地描写历史上的事件和人物为主，也即如实地将古人的生活再现出来；第二种历史小说则是以表现作者的内心寄托为主，是作者把藏在心头的“中心思想”借历史上相似的事实显现出来，而作者的“中心思想”并不是凭空而产生，依然是来源于生活，是“在现实生活里，得到了暗示”的。

在谈到诗歌的旋律韵调时，郁达夫也认为它是从生活中形成的，是现实生活本身所具有的旋律的艺术体现。他说：“天地间的现象，凡是美的生动的事物，是没有一件，不受这旋律Rhythm的支配的。风声雨声，日月的巡环，四季的代序，行人的脚步，舻棹的咿呀，以及我们的呼吸脉动，长幼生死的变迁，广义的讲起来，都是一种或长或短的旋律运动。旋律缓慢的时候，就如秋夕的斜阳，静照大海，这时候的情调，是沉静悲凉。旋律急促的时候，就如千军万马，直捣黄龙，这时候的情调，是欢欣热烈……韵律或幽或迫，音调或短或长，虽由当时的情景如何而互异，然而起伏有定，高低得宜，总不能逃出旋律的范围以外，却是一定的。”（《诗论》）郁达夫这种对生活固有的旋律韵调和艺术的旋律韵调的关系的论述，是很有见地的。

各种文学作品的内容，是现实人生的反映，某些艺术技巧的形成，也是来源于生活。郁达夫对文艺与生活的关系的基本认识，无疑是正确的。

然而“生活”并不是抽象的。作为文学创作源泉的生活，它是以人的活动为主要内容的，正是各式各样的人的千姿百态的活动，构成了无限丰富生动的现实世界，正是人类社会无数男女老少所演出的悲剧和喜剧汇聚成取之不尽用之不竭的生活源泉。因此，文学创作反映生活，主要就是反映各种人的生存状态，再现丰富多彩的人生。郁达夫在《戏剧论》里曾对现代人生存状态的内容作了简要具体的表述。他说：“若要把近代剧里所反映的近代生活的全部作分类之观察，那么我们不得不先从下列的三方面着手：一、个人与社会，二、恋爱与两性，三、生与死。”他还进一步阐释：“个人对社会的争斗，在现代的社会组织里，随时随地都有的。”个人对社会的反抗，是人的意志对于外部生活的反抗。这一重意志若转而向内，则变成个人的灵魂与肉体的斗争，或人与神秘的威力（死）的斗争，而后者则是“人性中间两重不可避免的难关”。于是他将人的生存状态具体地概括为“一、生的苦闷，二、性的压迫，三、死的恐怖”，并且说，“这三件事情，虽则说古今中外，随时随地，都是一样，但无论如何，总没有像在近代生活里那么猛烈。我们能够把这三点常放在心头，去看近代的戏剧，那么就可以知道戏剧和我们的生活的关系，是如何的密切了”。这里所谈的虽是指戏剧里的生活，但也可以说明这就是郁达夫所理解的文学反映生活的具体内容。

郁达夫在他的文论里还同时回答了下面的一个问题：“我们所说的文学的永久性又在哪里？”他认为，文学作品之中，有一部分完全系属于时代的产物，那是要和时代一道地过去的，“因为现代的社会环境，已经是完全变过了的缘故”，而文学作品中还有一部分，是作家能“把捉住超出在一段时候和各种不相干的琐碎关系之外的人性的本质”，正因为“作家所具现的是人性的本质，所以他的作品也就是古今中外不易的东西”（《文学漫谈》）。这就是说，如果作家能在作品里真实地表现前文所说的 “人性中间两重不可避免的难关”，能够把捉住 “人性的本质”，他就可以获得“古今中外不易的东西”，这就是文学的永久性之所在。虽然郁达夫的论述并不十分准确精当，但这却是他依据自己的理解，对文学的永久性问题的回答了。

其次，郁达夫强调作家应在作品里表现自己的个性。他后来在回顾自己的创作生活和总结创作经验时曾说，“我对于创作，抱的是这一种态度，起初就是这样，现在还是这样，将来大约也是不会变的。我觉得作者的生活，应该和作者的艺术紧抱在一块，作品里的Individuality是绝不能丧失的”。又说，“作家的个性，是无论如何，总须在他的作品里头保留着的”（《五六年来创作生活的回顾》）。强调表现作家的个性，这的确是郁达夫一贯的主张。

郁达夫认为“个性的发见”是人的一种思想觉醒，是五四文学革命的一个伟大成果。他在《戏剧论》里说：“我们近代人的最大问题，第一可以说是自我的发见，个性的主张。”我们生在这样的社会里，要是不曾想到自己的个性，便好安然过去，如从前的臣为君死，子为父亡的时代一样。但是我们若一想到自己，又一想到自己的周围的重重铁锁，我们的希望，实在是一点儿也没有，我们所以要生到这世界上来的理由，实在也完全讲不出来。这里说的“安然过去”，其实正是一种精神麻木，而感到没有希望，正是思想觉醒后产生的不满现状的苦闷，郁达夫的这一观点在以后的文章里还作了进一步发挥。如他在为《中国新文学大系·散文二集》写的“导言”里说，“五四运动的最大的成功，第一要算，个人的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。我若无何有乎君，道不适于我者还算什么道，父母是我的父母，若没有我，则社会，国家，宗族等那里会有?”郁达夫清楚地认识到，所谓君为臣纲、父为子纲之类的封建道德，是窒息人的个性的桎梏，强调表现个性，正是对封建主义禁锢的彻底反抗，是对人的价值、人的尊严的充分认识与肯定，这是人的思想的觉醒，时代的觉醒。

作家在作品里要表现自己的个性，实质上就是作家的创作过程要充分发挥自己的主体作用，不随风摇摆，不被别人左右，要坚持自己的独立思想，以自己的智慧和眼光对生活素材进行选择与提炼，彰显个人对生活的独到理解与个性化表述。郁达夫在《小说论》里写道：“艺术所表现的；不过是把日常的人生，加以蒸馏作用，由作者的灵敏的眼光从芜杂的材料中采出来的一种人生的精彩而已。所以写在小说上的事实，是从世界上的万事万物里由作家的天才去剔抉出来的事实。并不是把烂铜破铁，一齐描写再现出来，就可以成小说，成艺术品的。自然主义者的所谓科学的描写方法的失败，就在这一个地方。他们主张完全灭却作者的个性，他们主张把观察的事实，毫无遗漏的报告出来。”在郁达夫看来，面对着纷繁复杂的现实世界，选择什么题材进入自己的作品，面对着自己采撷来的种种人生故事，作怎样的价值判断和道德评价，面对着自己笔下的各类人物、事件，又是如何表现自己的爱憎感情与审美态度，这一切作家都起着十分关键的重要作用，而作品的成败得失则都是由作家的思想、感情、性格、天赋以及审美能力所决定。这就是作家个性的作用。郁达夫还认为，作家要能够显示个性的力量就必须敢于超越环境的种种限制，保持独立的人格。他说：“我们人类社会的所以有进化，所以不寂灭者，都因为有超越环境的个性的内部要求存在在那里的缘故。伟大的个性是不能受环境的支配的。所以我们个人，一方面虽脱不了环境和时代的影响，一方面也是创造环境，创造时代的主力”，而“文艺小说，大抵是以不顾环境，描写那些潜藏在人心深处的人类的恒久的倾向者为主”（《文学概说》）。因此，坚持独立，彰显个性，是郁达夫文学思想的重要内容。

那么，怎样才能够做到在作品里表现出个性呢？不同的作家当然可以根据自己的经验采取各自不同的方式，这是不能强求一律的。对于郁达夫，他则特别主张通过写自己来体现个性。他说，“我们的生活，就是我们的全个性的表现的这一句话，是可以说得的罢!行住坐卧之间，我们无处不想表现自己，小自衣食住的日常琐事，大至行动思想事业，无一处不是我们的自己表现”（《文学概说》）。既然作家本人的生活无论巨细无一处不是个性表现，那么书写自己的生活也就可以表现个性了。在郁达夫看来，一个具有人类良知的正直善良的作家，要写自己，写个人的身世经历，思想感情，人格力量，理想情操，写本人对生活美丑的思考，对现实是非的评价，以及对周围世界的爱憎态度，等等，他的作品也就能焕发出个性的勉力了。郁达夫的这个意思在他为《中国新文学大系·散文二集》所写的“导言”里说得非常清楚。他写道：“古人说，小说都带些自叙传的色彩的，因为从小说的作风里人物里可以见到作者自己的写照；但现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了，这一种自叙传的色彩是什么呢，就是文学里所最可宝贵的个性的表现。”正是基于这种认识，郁达夫在他的文论里就反复强调“文学作品，都是作家的自叙传这一句话，是千真万真的”（《五六年来创作生活的回顾》）。而在创作实践中，从他开始写小说起，无论是留学期间写的《沉沦》集，还是回国前后写的《茫茫夜》、《茑萝行》、《春风沉醉的晚上》等，他总是大量地从自己的生活经历中提取创作素材，并在作品中鲜明地表现自己的爱憎感情和对生活的见解。因此这种“自我叙事”也就成为郁达夫个性化表述的主要方式。

郁达夫在他的文艺论著里，还把是否表现个性作为能不能创造优秀作品的重要因素，作为衡量文艺作品高低优劣的标准。在谈到文艺的永久性时，他说：“大作家的把捉时代，是要把捉住时代精神的最主要的一个根本观念”，“这时代的基础观念和人性的本质融化入作家的个性，天才作者然后再把它们完完整整地再现出来，于是千古不灭的大作品，就马上可以成立了。”（《文学漫谈》）在这里，郁达夫将作家的个性列为同时代精神、人性本质一样都是产生“千古不灭”的伟大作品的重要条件。在论述现代散文的特征时，郁达夫将它与从前的散文作比较，他认为，“从前的散文，写自然就专写自然，写个人便专写个人”，“散文里很少人性，及社会性与自然融合在一处的”，而“现代的散文就不同了，作者处处不忘自我，也处处不忘自然与社会”。他将“人性，社会性，与大自然的调和”列为现代散文的一个重要特征。

郁达夫有关“表现个性”的论述是他的文艺思想的重要内容，尽管有些论断不够精当，例如他过分强调文学创作的“自叙传”色彩，并有将作家的个性表现与作家的经历书写相混淆之嫌，但这种强调作家在创作中的主体作用的主张是符合艺术规律的，这种弘扬个人作用的思想鲜明地体现了五四个性解放的时代精神，无疑是具有反封建的进步意义的。

再次，郁达夫十分重视文艺的真和美的要素。他在《小说论》里说：“小说在艺术上的价值，可以以真和美的两条件来决定。若一本小说写得真，写得美，那这小说的目的就达到了。”而在他起草的《创造日宣言》里，则表示创办日刊的目的之一是：“我们更想以唯真唯美的精神来创作文学介绍文学。”郁达夫既然主张文艺是生活的反映，强调文艺家要敢于表现自己的个性，那么文艺应该怎样反映生活?作家又应该如何彰显自己个性呢?他在许多论著中反复强调的就是文艺的真和美的原则。在他看来，真和美既是文艺的生命和价值所在，也是作家从事文学活动所应追求的目标。

郁达夫主张文艺的生命是真实。他在《艺术与国家》一文里明确地指出：“艺术的价值，完全在一真字上，是古今中外一例通称的。”在《小说论》里又说：“小说的生命，是在小说中事实的逼真。”那么，郁达夫所强调的真，它的涵义是什么呢?我们从他的论著中可以看到，在文艺反映生活方面，他强调必须揭示生活的本质真实;在文艺家的主观态度方面，他则强调必须表现真挚的感情。

在文艺反映生活方面，郁达夫提出应该弄清现实（Actuality）和真实（Reality）这两个概念的区别。他认为，“现实是具体的在物质界起来的事情，真实是抽象的在理想上应有的事情”，真实属于真理（Truth），“是一般的法则”，现实属于事实（Fact），“是一般的法则当特殊表现时候的实事”，而“小说所要求的，是隐在一宗事实背后的真理，并不是这宗事实的全部”。这就是说，作家不能满足于现实表面现象的描绘，他必须努力探索蕴藏在事实背后的一般法则，也即体现生活本质的真实。然而怎样才能揭示出生活的本质呢?郁达夫提出，作品里的“真理，又须天才者就各种事实加以选择，以一种妙法把事实整列起来的时候才显得出来”（《小说论》）。郁达夫这里所说的选择、整列，就是指的作家对生活素材的提炼与概括，通过这种艰苦的艺术提炼与概括的过程，作家才有可能逐步把握并表现出生活的本质，从而达到反映生活真实性的目的。

另一方面，对于文艺家创作时的主观态度，郁达夫反对冷漠无情，也反对虚情假意，而强调必须具有真挚的感情。他在为郭沫若的诗集《瓶》写的《附记》里说：“把你真正的感情，无掩饰地吐露出来，把你的同火山似的热情喷发出来，使读你的诗的人，也一样的可以和你悲啼喜笑，才是诗人的天职。”而在《艺术与国家》一文里，他对于那些表现出真情实感的艺术作品则给予很高的评价。他写道：“将天真赤裸裸的提示到我们的五官前头来的，便是最好的艺术品。赋述山川草木的尉迟握斯（Words-worth）的诗，描写田园清景的密莱（Millet）的画，和疾风雷雨一般的悲多纹（Beethoven）的音乐，都是自然的一部分，都是天真，没有丝毫虚伪假作在内的。真字在艺术上是如何的重要，可以不用再说了。”可见，强调反映生活的本质真实，表现文艺家的真挚感情，这就是郁达夫所要求的“真”的基本内容。

郁达夫对“真”的这种理解是比较深刻的。这样，他就能够把他所主张的“真”同自然主义的真实以及科学哲学的真理区别开来。他正确地指出自然主义的局限性在于只是肤浅地巨细无遗地描摹生活的表面现象，只是把作家所见到的“烂铜破铁”一齐陈列在读者面前，自然主义作家“对于现实的把持，也许是周到得很，但是人生的真理，绝不是从这些肤浅的表面观察所能得到，正如一个人的灵魂，你不能从他的外貌服饰来猜度的一样”（《小说论》）。是写“外貌”或是写“灵魂”，郁达夫就为自然主义和现实主义的真实观划清了界限。同时，他对文学创作和科学哲学反映生活的“真”的不同方式也作了细致的比较和分析。他写道：“小说所表现的，是人生的真理，然而科学哲学所呈现的，又何尝不是人生的真理呢?这两者的区别，究竟在那里?是的，小说与科学哲学，在真理的追求这一点是同的，其不同之点，是在表现的方法。哲学科学的表现，重在理智，所用的都是抽象的论证。小说的表现，重在感情，所用的都是具体的描写。所以小说里边，最忌作抽象的空论，因为读者的理智一动，最容易使感情消减……哈密耳东教授，在他的定义里，特地把使人生的真理，具体化于想象的事实的系列之中，提起来作小说目的的真意，大约也不外乎此。”（《小说论》）是“抽象的论证”还是“具体的描写”，郁达夫就为科学哲学和文学创作追求“真”的不同方式划清了界限。应该说，郁达夫在当时就能从理论上比较清楚地分析这些区别，的确是十分难得的。

在强调艺术的真的同时，郁达夫也总是强调美。他说：“艺术所追求的是形式和精神上的美。我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。自然的美，人体的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壮的美，雄大的美，及其他一切美的情愫，便是艺术的主要成分。”（《艺术与国家》）

郁达夫强调文艺的美的要素，但正如他自己所表白的，他并不是唯美主义者。这主要表现在他不但要求文艺的形式美，而且也要求内容的美，他是比较注重内容和形式的统一的。他认为，“严格的讲起来，诗的内容外形，分离不开，正如人的灵魂和肉体一样”（《诗论》）。因此，他对各种文艺样式也都从内容和形式两个方面来探索它的美学要求。例如他在《诗论》中研究诗歌这一体裁时，就是这样论述的：“诗有内外的两重要素。无论如何，第一诗的内容，总须含有不断的情绪Emotion和高妙的思想Thought，第二外形总须协于韵律的原则。”在诗的内容方面他强调要有 “热烈丰富的感情”和 “高妙的思想”。在感情与思想这两种因素中他又特别强调前者的重要性。他认为“诗的实质，重在感情。思想在诗上所占的位置，就看它的能否激发情感而后定。若思想而不能酿成情绪，不能激动我们人类内在的感情全部，那么这一种思想，只可以称它为启发人智的科学，不能称它为文学，更不能称它为诗”。而对于感情，他则强调它的社会内容，“我想主张，诗既是以感情为主，那么无论那一种感情，都可以入诗，都有一样的价值。不过诗的效果在感动人。若以效力的大小来说，只能说社会的情绪，比较得效力大些。”另一方面，郁达夫又认为，在诗歌中必须赋予这种具有社会意义的思想感情以富于节奏美的形式，这就是韵律，而“诗的韵律，大抵可分抑扬，音数，押韵的三种”，并在《诗论》中对诗的这些格律规则逐一加以研究。可见，郁达夫是从思想感情的内容美和韵律节奏的形式美这两个侧面来研究诗歌的美的。又如，在《小说论》里研究小说体裁，他同样也是从内容和形式两方面来考虑的。在小说的内容方面，他要求作家要努力刻画典型人物。他认为，“人物当然是小说中最重要的要素”，而小说中的人物，“大抵是典型的人物，所以较之实际社会的人物更为有趣。这‘典型的’Typical三字，在小说的人物创造上，最要留意”。同时他又从刻画人物的艺术手法以及背景描绘、艺术结构等方面来研究小说的形式美。郁达夫从内容和形式的统一上来研究文艺作品的美学要求，这种态度无疑是十分正确的。

既然“美的追求是艺术的核心”，那么文艺家怎样才能追求到美呢？在追求美的过程中应该注意什么呢？郁达夫在他的文艺论著中特别强调文艺家创作时的丰富的艺术想象，以及对于各种艺术技巧的掌握，他认为这两者是必不可少的。

郁达夫非常重视创作过程中作家的艺术想象的作用。他说：“介乎思想情感之间，在广义的文学上也十分重要，尤其是在诗的领域内，须臾不可离去的，是诗人的想象Imagination”，“无论诗歌小说里，若没有这一种想象作用，那么情绪也不能发生，思想也无从传播，所以有人竟把纯文学叫做Imaginary Literature的，从此也可见得想象在文学上的重要了”（《诗论》）。在小说创作中，无论是刻画人物或是描写背景，同样不能离开想象的作用。郁达夫指出：“小说家在小说上写下来的人物，大抵不是完全直接被他观察过，或间接听人家说或在书报上读过的人物，而系一种被他的想象所改造过的性格。”“无论那一本小说里的背景，从没有完全和实在的背景一样的。作家的想象，大抵对于一个背景创造的时候，总要费许多组合和分割的劳。如有不足的地方，他要设法增加，如有不合用的地方，他要设法裁减。”（《小说论》）在郁达夫看来，想象，可以使诗人从生活感受中激发起诗的情绪，可以使小说家把生活原型改造成作品中的典型性格，从生活素材中概括和描绘典型环境。因此，它是作家从生活素材的大地飞向艺术美的境界的翅膀。

郁达夫还认为各种艺术技巧是创造美的重要手段，因此他在《诗论》、《小说论》、《戏剧论》等著作中都以较多的篇幅来论述各种体裁的创作技巧。在诗歌理论中，他细致地介绍了平仄、音节、押韵等各种格律知识。在戏剧理论中，他根据戏剧艺术的特征，将剧情的发展分为序说、纠葛、危机、释明、结末五个部分，然后提出写作剧本时应注意做到：“序说贵简洁优美，纠葛要五花八门，危机须惊心动魄，释明求似淡而奇，从释明到结末要一泻千里，不露痕迹。”此外，他对剧本的艺术结构、人物对话、舞台说明等的技巧也都有所论述。在小说理论中，他分别研究艺术结构、人物刻画、背景描绘的技巧。在艺术结构方面，他着重论述多宗事件系列的结构法，情节的“起头，纷杂，最高点，释明，团圆”各部分在作品中的合理摆布，以及叙述故事的顺叙、倒叙、顺倒兼叙等手法。在人物刻画方面，他提出直接描写和间接描写两种方法。直接描写可以采用注解法、描写法和心理解剖法；间接描写可以采用对话、行动显示性格，其他人物的反应，环境烘托等手法。在背景描绘方面，他则认为应该真实地描写人物活动的环境，表现出“小说的背景，是如何的可以左右事件的进行，又如何的可以决定性格的发展。因此要认真地描绘人物的职业身份和社会制度的背景，要渲染出浓厚的地方色彩，同时也要注意自然风景和天气的描写。由于郁达夫本人已有过文学创作的实践，积累了一些经验，因而他对各种体裁的艺术技巧的论述都具体、精当，富于启发性。

郁达夫对艺术的真和美的论述，有许多精辟的见解，但也存在着明显的局限性。他强调表现生活的本质真实，但怎样才能把捉到生活的本质真实呢?他以为主要依靠“天才者”对生活素材的选择与整列，这样回答似简单化了。而在真、善、美三者中，他对善的要素比较忽视，然而对于完美的艺术作品来说，这三者是缺一不可的。郁达夫强调文艺家要有真挚的感情，但却未同时强调感情的善，可是真如果不同善联系在一起，这种真挚的感情如果不反映进步人类的高尚的道德情操，如果不反映广大民众的同善诉求，它怎么会是美的呢？它怎么能产生感人的力量呢？郁达夫对善的要素的忽视是同他在理论上的偏颇分不开的。他认为，作家写作时只要注意真和美就可以了，“至于社会的价值，及伦理的价值，作者在创作的时候，尽可以不管。不过事实上凡真的美的作品，它的社会价值，也一定是高的”，“一眼看来艺术作品，好像和道德有不两立之处，但实际上真正的艺术品，既具备了美、真两条件，它的结果也必会影响到善上去，关心世道人心的人，大可不必岌岌顾虑”（《小说论》）。另一方面，淡化善的要素同郁达夫主观上不愿意让自己的作品流露明显的教训色彩也有关，他非常担心自己的小说变成“劝善书”（《小说论》）或 “托尔斯泰的基督教宣传的小册子”（《〈茫茫夜〉发表以后》），这种担心使他走向另一极端，即尽量淡化善的要素。实际上郁达夫没有看到，在艺术创造过程中，真、善、美三者是不可分开的，是相互渗透的。文艺家在追求真和美的同时，必然也会流露自己的爱憎感情，作出自己的价值判断与道德评价，考虑作品所产生的社会效果，从而显示出其倾向性。而郁达夫关于创作时对于善的要素“尽可以不管”的主张，则可能导致作家消解对自己的道德要求，放弃所应担当的社会责任，这种论断的局限性是十分明显的。

最后，郁达夫的文艺思想是不断发展变化的。他说：“一切艺术都是时代和社会环境的产物……时代是不断地在跑，社会也是不断地在变化，所以艺术当然也非同样地更换着不可。”（《文学漫谈》）郁达夫的文艺思想并不是停滞不变的，相反，随着时代的发展，特别是抗日战争爆发、全民投入抗击侵略者的斗争中后，他对文艺的看法就发生了明显的变化。例如，我们前面曾介绍过，他在初期为文艺反映人的生存状态选择了三个视角：个人与社会、恋爱与两性、生与死，在日寇入侵后，他就赋予这些视角新的时代内容。他在《战时的小说》一文里写道：“平时人生的大问题，譬如说‘死’罢，在炮火下却大量地在实现，那么冷冷清清的茜纱窗下，一个肺病小姐林黛玉之类的死，当然是毫不成问题了。再说‘爱’罢‘情’罢，父母兄弟姐妹妻子的离散，被虐杀，被轮奸，甚而至于奸后的戮尸——这虽然由于敌人的兽性天成，然而也可以说变态性欲的一种——等事实，都已经变成了日常的茶饭琐事，一点点小感情的起伏，自然是再也挑不起人的同情和感叹来。至于‘生’的问题哩，失业者成千上万，难民更上了几百万的数位，个人与个人的争生存，阶级与阶级的夺利润，在这当儿，当然也只成了一个极小的波澜。”又如，郁达夫已十分自觉地意识到文学创作必须随着时代的变化而变化。一九三九年他刚到新加坡时就在一篇文章里写道：“无论小说也好，戏剧也好，诗歌也好，这时候的作品，必定和前几年的不同。不单是说形式，就是内容，也要和三年前的划然成两个时代。这三年的进步，比民国以前的五十年，民国以后的二十年还要快，所以我们在今后，无论那一个作家，绝不会，也不能再写三五年以前那么的作品了。”（《战时文艺作品的题材与形式等》）郁达夫虽然有了转变的自觉，但是由于当时抗日救亡斗争的紧迫和他本人生活的漂泊无定，他没有机会对文艺理论再作系统的研究和新的阐述。然而，即使是有变化，他原本所具有的文学反映生活、表现个性及追求真和美这些基本观点大约也不会有什么根本的变化吧。

曾华鹏，扬州大学教授。