《长江以南诗丛》阅读札记

罗振亚

苏州研究

《长江以南诗丛》阅读札记

罗振亚

随着朦胧诗的退隐，在当代中国诗歌版图上独领风骚者，已由北方的理性，而向南方的悟性与感性位移。而我对隶属于江南的江苏当代诗歌，始终有一种相对固执的认知：它是和草长莺飞、杏花春雨联系在一起的细腻、绵软、灵秀，并且基本上是在传统圈内寻求变化。但在读了这套《长江以南诗丛》①《长江以南诗丛》，包括丁俭的《骆驼爱玫瑰》、小海的《北凌河》、车前子的《像界河之水》、许军的《吴越叙事：乡村书》、何光炎的《水清木青》、鸣钟的《悬在半空中的雪》、柳袁照的《星星降临》、徐小华的《内心的灯盏》、陶文瑜的《九十五首》、黄劲松的《时间与镜像》共十本，济南：山东画报出版社，2010。后，有些新鲜的感受还是超出了头脑中已有的印象。

一是十位苏州诗人以对诗歌艺术可能性的寻找，拓展、变异了诗歌本体观念的内涵。以往那些关于诗歌概念、本质的论述，在他们大量的文本面前现出了无力甚至无效性。在黄劲松的《有时，我需要一点快乐》里，我们体会到了诗人灵魂的喧哗、情绪的舞蹈，“有时，我赞美一个女子/往往从腰肢开始/从发型、肤色/到脸形和背影/但我从不赞美她们其他的部分//有时，为了给耳膜加热/我故意大声朗读一首诗歌/加上夸张的表情和肢体/像一个叫春的少年”，他豪爽举杯的同时心很平静，他的大声朗读和夸张动作，是故意地掩饰，起伏消长、高低错落的思想曲线，诗歌形象地外化出主体多向、变幻又统一的心理结构，有一定的情感冲击力。柳袁照的《我把自己挂在墙上》则可视为普通生活场景、细节的瞬间捕捉和自动敞开，“在回家路上我睡着了我诚实的像我父亲像是一个农民/我爬到门口一堆小麦挡住了我的去路/一个会飞的美人太累了像一只母虫子栖息在我脖子下面/后来我来不及选择方向就昂头倒下我累死了一条水牛……”刘翔的广告牌还站立在水田后边，拎着油漆桶的工人走来走去，甲虫在窗帘上抖动，我的鼾声犹如雷霆……其絮絮叨叨的调式仿佛和日常生活中平庸、琐屑的生命本质达成了同构，零散而连贯，断续又温馨。

和上述两首延续传统路数的诗相比，鸣钟的 《悬在半空中的雪》则体现出又一种形态。“如此春天，这漫天飞舞的雪/是可能，是温暖/一直，百感交集的我们/从来就反复，执著，不缺少借口//雪站在半空中，温暖，绝望/我们身躯臃肿了/可以暂时栖居的地方/城市和乡村，都极端而对立”。那种相对、平衡的理性思考占较大比重的内世界观照，已使诗在某种程度上不再仅仅是一种情绪和生活，同时成了一种生活和情感的回味，一种人类经验和智性看法的结晶，一种心物契合的情感哲学。不是吗？春天里漫天飞舞的雪花，乃是一种相对的存在，在有的人那里它被视为温暖的精灵，在有的人眼中却是绝望的使者，它一面生长着可能的希望，一面也带来了泥泞与拥堵，难怪诗人说“城市和乡村，都极端而对立”啦。这首诗和其他诗人类似的作品一道，击破了诗只是情感流露的迷信，说明诗与哲学并非水火难容的两极思维，它们在本质上存在着内在的相通。

如果说，智性化的追求已冲击、挑战了传统诗歌观念，那么车前子的探索则更具前卫性，在他看来，诗歌的本体“是有关思维的学问”，它应该驱逐抒情与哲理，晋升为思维的博弈，而思维中的很多东西是无法确定的，这样他的诗歌自然就倾向于晦涩难懂一维，如《婚礼》写到两人要去月球旅行结婚，结果月球来月经转而去火星，半月后他们变成两只北京烤鸭，于是说“拿走他们，再来几扎啤酒，当今晚的消夜吧”。它似乎能够让读者体会到一种情绪、一点意思，但思维的频繁跳跃，联想方向的陌生转换，令读者防不胜防，望而生畏，个中蕴含怎么也说不清楚，我们说它是超现代主义的智能实验也未尝不可。这倒应了现代诗所具有的不可完全解读的特质，你可以说不喜欢它，却不能不承认它是一种另类的艺术存在，对之应该像施蛰存说的那样，要求解，又得不求甚解，做到仿佛得之即可。

上述诗歌本体之间并不存在孰高孰低的问题，哪种观念都能够孕育出上好的艺术佳品。诸种诗歌本体的多向度打开和对艺术可能性的诸种寻找，无疑将扩大诗歌书写的疆域，唤起人们对诗歌本质的重新考量和阐释。

二是诗人们都能在自觉或不自觉之间践行一种“日常化”书写方式；同时又精心于技巧经营，努力打磨、完善文本的艺术品位。虽然这套诗集中的作品不乏一些充满文化“知识气候”的“彼在”瞩望者，但多数不去关注抽象、绝对的“在”，而都不约而同地规避空洞、吓人的宏大抒情，努力将人间烟火气十足的日常生活与情趣作为根本资源，在“此岸”世界的抚摸中，建构自己的形象美学。对此无须多论，只要检索一下诗人们写下的题目，或趴在窗台上看《雪花飘落》（鸣钟）思绪缤纷，或心理复杂地看孩子《走稳了》（小海），回味《一支烟》（黄劲松）带来的各种滋味，或《经过一个建筑工地》（陶文瑜），之后走进房间《点灯》（何光炎），任《山水入梦》（柳袁照），或在《秋天来了》的时候《心事》（丁俭）重重，经常不自觉地《常常呼唤一个村庄的名字》（徐小华）……就会捕捉到氤氲其间的浓郁生活气息，觉得仿佛每个语词都是为着当下的存在而生的。并且由于诗人们优卓感悟力、直觉力的渗透，使他们的笔触往往能够穿越事物的表层，传达出人性化的情思内涵来。如徐小华的《远方二嫂》把笔触伸向了下层的小人物——农村女性，只是鞭炮、嫁妆、容颜、月亮、村庄等几个稀疏意象的捕捉，就把即将死去的“远方二嫂”大起大落、辉煌又黯淡的机遇转换和自己艳羡、惋叹与悲凉心境的渐次托出，诗中那种疾病、命运题材的抚摸，忧患的人生担待和对芸芸众生的终极关怀，正是传统诗歌人文精神的感人闪烁。陶文瑜的《在一起的朋友》从诗人受伤住院的瞬间情境攫取诗意，但抒情主体对病痛、对朋友等事项的参悟，却渗透着对生命本质、人与人关系的独特理解，“我被送进医院之后/医生说抬一抬左脚/我把左脚举起来/像举起别人的身体/这时候左脚已经/和我无关了//朋友们很细致地照顾我/他们要让我身体上/最小的伤疤/也恢复得完好如初/他们要我身强体壮地站起来/然后再被大家摧残得/倒下去//真心真意在一起的人/除了照顾和摧残/再也不能干点别的了”。平静达观背后隐伏着空前的绝望，落笔当下，指向遥远，牵引出的是精神隔阂、人性复杂的命题。也就是说，诗人们通过和日常生活的平行关系的确立，在最没有诗性的地方重铸了诗性，这既证明日常生活对于诗歌的举足轻重，也恢复了语词和事物、生活之间的亲和性。

可贵的是诗人们的日常化取向并不是单纯无为地再现凡夫俗子们的喜怒哀乐和生活常态，更不意味着诗歌在艺术上的随意与懒散。相反，他们在写作中都态度严肃，下笔谨慎，精雕细琢。我发现他们的心灵始终在场；但诗人不让它以裸露的姿态出现，更不让哲思仅凭智力去认识，而走了一条具象化的言说道路，隐约迷离又容易解读。一方面，他们选择物态化的意象寄托，如柳袁照的《星星降临》本意在传递诗人试图摆脱尘俗、皈依自然的清幽情怀，但它不直吐意绪，而是通过与主旨有关的灯红酒绿、黝黑的山林、天空、星光、急雨、大江、小屋等或真或幻的意象及其组合、流转、敛聚，为情思寻找合体的感性衣裳，实现了情、象一体，静谧、美好的境界令人向往。许军的《野菊》的自然植物书写，在拟人化的思路运行中，已触摸到象征的精髓所在。野菊尽管样子平常，性格急迫，生长随意，河岸、山岗、田地里到处都可见到它的身影，但“手无寸铁”的它却能够在清冷的秋天，“忍受病痛，默默练就一身的硬骨头”。那分明已成为一种品性的写照和张扬，意象与象征的联姻赋予了诗歌一种形而上的意蕴，以不说出来的方式达成了一种说不出来的含蓄、朦胧效果。

另一方面，他们在寻找更切近日常诗意的表达方式，注意挖掘和释放细节、过程等叙述性文学因素的能量，把叙述作为改变诗和世界关系的基本手段。如小海的《周末》即将诗化的抒情让位于事态的流动，“楼下有人叫你/大门上有人留言/孤独的周末/阿山走了/开始的那辆车停在窗前/一只网球拍遮住了山口百惠的脸/留学生从后面溜上了大街/三下唿哨/像跟人约定的信号/似乎又回到夜晚/黑暗中人人凝重而忧郁……”诗中没有寂寞无聊的感情抒放，甚至没有直接表达痛苦意向的字句，就是车、楼下、唿哨等稀疏的意象存在，似乎已引不起人们更多的注意；而网球拍遮住山口百惠的脸的具事，留学生从后门溜上大街的动作细节和 “舞会结束了，大厅里只有一只脑袋还架在大腿上”等“事态”或行为事象，却成了结构诗歌的主角，诗获得了一定的叙事长度和过程。当然它整个抒情空间的细节或事件铺展中仍渗透着诗人青春的情感骚动和怅惘，其叙述仍是一种情绪叙述、诗性叙述。这种叙事化探索拓展了诗的生长空间，也表现出介入、把握、处理复杂生活的能力之强。

三是诗人们在柔性的总体风格的统摄下，都注意探索属于自己的最佳创作路线。苏州诗人置身的环境中那种以平原、水乡为主要构架的地理风貌，相对悠久、丰富的文化历史，以及它们在诗人们心里的投影和情感反馈等因素聚合，规定了苏州诗歌更多充满着浪漫和才情，阴柔、精巧、飘逸。这一点无须多论，只要看一下诗人们普遍高频率、大剂量使用的“水”意象，就会不言自明。鸣钟有《运河边》，柳袁照有《当最后的流水逝去》，陶文瑜有《水鸟》，徐小华有《有雨的夜晚》，许军有《雨中的桃花》，黄劲松有《回到一条江的源头》，丁俭有《静湖》，何光炎有《玻璃和海水》……这仅仅是题目中直接出现的水意象，至于以文本镶嵌的方式出现的水以及与水相关的意象更是不胜枚举。水意象的大量弥漫，为苏州诗歌平添了无限的柔媚和婉约。

但是同时诗人们深知：诗歌创作乃高度个人化的精神作业，一个诗派的形成绝非众多个体求同的过程。所以作为一个个纯粹、独立的精神存在，他们的作品的确都包含着至柔的水性，但在通往诗艺的道路上又都如八仙过海，力争在体验、体验转化方式和话语方式上的殊异性，从而使其在题材、情感与风格方面各臻其态，形成了个人化写作的艺术奇观。从小海的《老家，老家》、《偷钓》、《北凌河》等系列村庄建构，我相信它们具有形而上的精神意义，他对乡村世界执著抚摸的浪漫情怀，在九十年代乃至当下的很多人看来是背时的，但我以为那恰是他的价值所在，他守住了现代异化社会里的精神清洁，其宁静、恬淡、本色的写作态度对诗界也不无启迪。陶文瑜的《兴福寺》、《车前子回来了》、《不能保证只爱一次》等文本，让我体会到了举重若轻的机智，诙谐、幽默的调子，娓娓道来的风度，娴熟老到的技法，使之仿佛取材随意，涉笔成诗，实则有丰厚的生活和艺术积累支撑，拙朴却深邃。许军的《吴越叙事》致力于诗歌地理学的建构，他从熟悉、热爱的乡村出发，将绍兴、余杭、湖州、吴江、苏州等江南小城特别是乡村的山光水色、自然物象、文化习俗，和自己从容细腻的温情搅拌一处，完成了一幅幅形质双佳的南方水墨丹青，可谓诗人幻象中的精神故乡，其中怀旧情调的缓缓荡动，布满感伤气，又惹人喜爱。柳袁照以为“诗能净化人的灵魂”，诗于他仿佛是一块远离人世纷扰的思想家园，在那里《穿过柳梢的清风》、《晚霞中的树》、《四月妩媚天》等都如自然的天籁，浓淡相宜、虚实相间的画意，和渗入字里行间的古典书卷气息遇合，细腻、婉转、幽静，愈见江南的气韵。至于车前子的《雪景》、《哉格》、《即兴》等都可称为“困难的诗”，则或隐含禅意，或启用方言，或意绪飘忽，“意思”本来就隐藏得深，表达上又过度跳跃，并且不留跳跃的痕迹；但若真的品味到其间的内蕴，就会获得双倍的阅读欣悦，也许正因其神秘才更具诱惑力吧。

可见，一方面苏州诗歌具有以优美为主体的风格，一方面又具有多元化的个人艺术风貌，两者间正如滚滚流动的大海和海中的朵朵浪花的关系一样，“和平共处”，并行不悖，是统一的复合体。应该说，苏州乃至江苏诗歌，正是凭借这种复合审美形态的建构，凭借这种与富饶、神奇的土地灵魂相契合的逍遥个性的塑造，才同齐鲁的悲怆、巴蜀的灵动、中原的奇异、东北的粗犷遥相呼应，几分天下，获得了走向成功的立身之本，满足了读者丰富的审美需求。

最后，我想说：一个城市有一个城市的文化品牌，一个城市有一个城市的诗歌名片，像苏州、杭州这样风景和经济均能统领天下之地，在打造从容优雅的诗性江南的过程中，理应有兼具人生深度与哲学力度、让人顿感海阔天高的大手笔和拳头诗出现，愿我们期待的事实距离不再遥远。

罗振亚，南开大学文学院教授。