中国文学中的女性*

〔美〕安妮·柏瑞 著 郭 茜 陈引驰 译

国外社会科学

中国文学中的女性*

〔美〕安妮·柏瑞 著 郭 茜 陈引驰 译

现代文学批评最有活力最激动人心的诸种观念与方法之中，包括了引入“性别”作为文学分析的一个范畴，以及利用女性的观念创造出一种新的修辞方式，去探索所有文学样式中的语言和逻辑。本文中，我们将从这些现代的批评视角出发，以时代和主题的方式，审视中国文学的发展延续，着重讨论如下的双重主题：男性作家对女性的表现以及女性创作的文学作品中的自我表现。在所涉及的漫长的时间跨度中，我们将讨论四个重要的方面：第一，古代男性作家的作品对女性的表现；第二，中古时期男性作家对女性的表现；第三，从古至今女性作家作品中女性的自我表现；第四，戏剧和小说中男性作家对女性的表现。在这一概观之后，将简要讨论正在呈现的对如下问题的关注：中国古代的女性作家，文学经典（literary canon）中女性作品相对少见的原因。最后，对在提升女性文学以及男女作家之作品的性别平等方面男性作家所起的作用，本文将作出评估。我们将征引或举出以往文学传统中的重要作品，以支持我们的讨论。

古代男性作家的作品对女性的表现

《诗经》等作品中作为社会性建构的女性

对女性的最初表现见于第一部文学总集《诗经》（约公元前六百年）中。鉴于如下若干原因，这部集子可谓有关性别主题的极有价值的文献。首先，它恰好出现在王朝趋向衰败、分崩离析的历史进程之前，总汇了以中国北方渭水流域为中心的周文明的文学。其次，《诗经》，尤其是其中的《颂》，反映了神所创造的周民族所具有的文化观念，通过联结宗教仪式和自我界定的节日，他们清楚意识到自己社会的整个制度建置性，并尽其社会作用。

《诗经》中有许多对女性的表现，其中两种在性别研究中具有特殊重要性：处于社会中心地位的女性和处于社会边缘的女性。

第一类最好的例子是《诗经》第五十七首即著名的《硕人》。这首诗描画了一位在典礼行列中由家人和扈从陪伴的女性。这位没有给出名字的女性，其身份和社会地位可以经由她的男性亲属（她的父亲、丈夫、兄长以及姐夫）显示出来。对她的等级和财富的表现，以及对她在齐、卫两国强盛的宗族中所拥有的声望的表现，传达出她的社会角色。从这首诗不知其名的诗人（很可能是位男性）的角度，她是欲望的对象，但却渺不可及，因为她属于周代社会中的最高等级。这个女性的美丽形象，是男性作家对女性身体最早的描画。自然物象的比喻，表面上看似简单而无深意，但却构成了特殊的女性的概念：代表着婚床和生育的“柔荑”，代表着丰满年轻的“凝脂”，代表着丰饶多子的“瓠犀”以及长寿的“螓”。她的“巧笑”表明她意识到自己崇高的社会地位以及性别的成功。对这一女性的表现，并非仅在于她个人，而在于传达出她对于宗族实际的生育价值。

作为对比，第二个例子戏剧化地展现了处于社会边缘的女性。《诗经》第五十八首《氓》，是一位弃妇（她丈夫曾温柔地向她求爱）的诗体自述。就像我们上面讨论到的诗一样，这首诗也很可能是男性所作。诗中隐含的潜台词说明，失去丈夫或者男性的庇护，一个女人便只能处于社会的边缘，成为怜悯和嘲讽的对象。

更为局限的是，《诗经》中有许多作品表现了毫无意义地等待婚姻的女性形象。这些表现将女性设置在田间路旁孤单地采摘劳作。在这些诗中，女性在实际情形和转喻的意义上都被排斥于社会中心之外。这些诗（尤其是《诗经》的第六十九、七十二、一百二十五以及二百二十六首）的潜在意义突出了这样的观念：没有男人的女人在社会上即是失败的。这一类诗歌对女性作为社会建构这一积极的概念而言，构造了一种颠倒的或曰负面的形象。

《左传》中作为社会建构的女性

以性别这一分析范畴运用于公元前四世纪的散文作品《左传》，我们可以看到若干男性作家刻画女性的例子。在这种早期的小说化的历史文类里面，女性被典型地表现成家庭戏剧冲突的催化者，置身于不忠、乱伦、谋杀、嫉妒、易妻以及性自由之中。然而，在表现涉及到君位继承的政治，或者女性通过自己的智慧和独立判断而团结互助、实现自我保护之类事情的时候，《左传》也表现了女性作为强有力的性别的一面。

性别关系的哲学基础

从公元前四世纪开始，随着儒家学派有关社会关系观点的完善，性别关系的观念发生了彻底的改变。比如说，《孟子》（约公元前三百年）阐述了以男性为主导的父子、君臣、夫妻、长幼以及朋友之间的五种社会伦理关系。称为 “五伦”的这一体系，讲究等级差别和性别高下。婚姻关系中，女性处于次等地位。在这一新的家长制体系（它源自道德哲学的教条，并预示了其后两千年的性别关系）之中，女性扮演的是生理上的母亲角色，并且她是从属者。

《史记》

性别的尊卑在司马迁 （约公元前一四五-公元前八六年）所写的中国第一部史书《史记》一开篇就显示出来了。司马迁回溯到神话时代，断定中国人的始祖神是男性；虽然早期文献记述过两位女神的神话，一位是宇宙的创造者女娲，另一位是太阳神兼母亲的羲和，这些女神被史学家的新的性别建构排斥在外，这一新的性别建构的神谱推尊的是男性。

从司马迁有关宫廷政治中女性历史地位的负面记述中，同样可以看到类似的对女性的贬损。记述后妃的类传，开篇便列举了几位汉代皇后的过错，紧接着又列出了古代后妃的错失，史学家认为这些过错正是以往朝代覆灭的原因。对王朝衰落原因的这种单一性推究，暗含着对女性的贬损，而这一点在对中国历史上仅有的三位女性主宰者之一吕后的描绘中，更为突出。《史记》第九卷《吕太后本纪》的高潮是一幕灭绝人性的场景，在整个中国文学之中，只有一千五百年之后的小说《水浒传》描述的祭祀仪式中对女性身体的野蛮残害，可以与之相提并论。汉代史学家对吕后的处理是对这位胆敢觊觎政治权力（这是为男性独占的禁区）的女性的妖魔化。

“性政治”（sexual politics）的概念尽管可以适用于古代权力关系中的女性角色，但它所遮蔽的比它所揭示的要多。早期的历史记述表明，性有助于富有抱负的女子的前程；然而，在权力政治中，女性所面对的真正问题，如果就宫闱之内而言，更主要是生理上的而不是性。权力控制主要和生育问题有关，相关的问题涉及到真实的父子关系、不育（总是归咎于女性）、婴儿的死亡、生育时的死亡、怀孕以及产后生病而导致的性吸引力就此丧失等。这些生理性问题潜伏于早期历史叙述之中，但在男性作家对权力政治中的女性的表现中几乎完全被遮蔽得看不到了。

《列女传》

与政治权力中的女性被妖魔化的极端相对，重要的汉代著作《列女传》表现了女性另一种极端性的典范，其角色通常是母亲和妻子。在涉及一百三十位妇女的一百二十五篇传记中，九十二位女性堪为道德模范，十六位是不道德的典型，剩下的二十二位在最后的篇章里被刻画成守贞或堕落的范例。虽然这部书署名刘向（公元前七九年-公元前八年），但或许最好视为佚名者的作品。

在这部作品中，女性的地位提高了，被认为是聪明、老练、明智、贞洁而又理性的，并且精通演说和古代修辞。传记主要是女性论辩事件和观点的长篇而联贯的说辞。而修辞术的运用是为了保证和支持社会的道德结构。《列女传》的作者将技巧的修辞术 （通常是受过很好教育的男性才拥有的）置于女性之口（她们在古代并不以文化教养和学识著称），这就打破了男性的道德规范，因为后者要求女性在社会中保持沉默和服从的姿态。这一处理不仅仅背离了传统，它还可以被理解成是一种颠覆性的性别策略。《列女传》记载的论辩中，女性总是在道德辩论中获胜。这中间的潜在意思，可以视为是一位男性作家对女性更大程度参与社会的一种呼吁。这样的女性传统，在《列女传》卷一至卷五的《邹孟轲母》、《梁寡高行》以及《鲁秋洁妇》中可以看到。

《列女传》第六卷，对典范女性的表现发生了改变，并具有了不同的文学价值。前面各卷的传记具有一种崇高的道德意图以严肃的笔调写成，而随着的这些传记中，作者却显示了更加有趣的手法。举例说，叙述一名小妾在与著名政治家管仲的辩论中获胜的故事，就包含着颠覆性的幽默；描述女子擅长箭术这一贵族男子的技艺，以及女性成功担当外交使臣这一男性职责，这便有一种性别间的竞争。描写丑女或者残疾女获得婚姻成功时，有一种奇怪的幽默；在叙述女子们争着承受男性官吏施加的惩罚的时候，便显得有些陈腐。如果将这些传记置于 《战国策》一类男性作品的修辞传统之中来加以阅读，《列女传》颠覆性的意图就更加明显。由于男性作家赋予她们理性论说这一男性技巧，这一文本中的女性显得更为有力。

过去，这部文本一直被视为女性社会和道德行为的守则，它包含着诸如贞洁、顺从以及聪明、思想正确等女性美德；从它众多的不断更新的版本，还有世世代代受它启发的模仿之作中，我们可以清楚地看到这一点。它还导致了一系列配有图画的本子，顾恺之（约三四八年-约四○九年）的《女史箴图》以及《绘图列女传》是其中最有名的。

早期乐府及性别论争

汉代 《列女传》中道德女性不屈不挠的精神，在涉及家庭主题的早期无主名的乐府诗中也有体现。然而，虽然《列女传》和乐府诗中的女性具有同样的美德，但在社会生活中她们所表现出的地位却是不同的。《列女传》的女性通常能够掌握自己的命运，而乐府诗中的女性却无法控制社会环境，被后者所击败。这样的情况我们可以在《妇病行》中看到。

东汉及其后，女性较低的社会地位问题如果要在当时的文学论争中突显出来，男性文人领袖的作用是很重要的。而叙事性的乐府诗歌，就是被男性文人选取出来表达其对此问题的社会抗议的文学类型。这些男性诗人在作品中大胆引入了女性的声音，并运用了自叙的语调。曹植（一九二-二三二）的《弃妇篇》以及傅玄（二一七-二七八）的《苦相篇》触及了性别问题的核心。前者描写了一位因为没有生育而被抛弃的妇女，后者表现了一位一生承受着性别不平等（尤其是婚姻关系不平等）的妇女。特别是傅玄的乐府诗，可以解读成是交织融合了《诗经》第一百八十九首《斯干》第八、九章所表达的父权社会性别问题的一种发展。

《楚辞》等作品中作为理想化女神的女性

南方楚地的文学体现出截然不同的认知价值，为我们提供了在性别问题以及女性表现方面不同的视角。这种南方的传统以长江为中心。它早期的文学保存在 《楚辞》这本诗集中；《楚辞》包括了许多篇章，最早的作品写成于大约公元前四百年。而其中三部主要作品《天问》、《九歌》和《离骚》，都呈现了一个共同的特征：古代楚文化对女性的推尊。

在神话文本《天问》中，两位主要的女神进入了古楚的神殿之中，并在神谱中被赋予了尊贵的地位。这两位女神即是上文曾提及的女娲和羲和。《九歌》中两篇的题目直接涉及性别：《湘君》和《湘夫人》。这些歌中充满了萨满式的咒语，一位男子仪式化地扮演向女神求爱的角色，试图与她发生性结合。这些歌或许可以视为古代祈求多产仪式上的一种祈愿形式。

在更加复杂的《离骚》一诗中，匿名的男性作者运用自叙方式讲述为了追求理想中的女神，他的男性主人公如何从人类社会中自我放逐。他被刻画成一位边缘化的男性，既不属于人类世界又不属于神界。这一刻画戏剧化地表现了神和人不能调和的方面，并且创造出女性优越和男性等而下之之间的矛盾冲突。在这样的性别等级中，女性表现为精神和肉体完美的化身，并且是想象中难以企及的欲望对象。在古代楚地的这些文学作品中，女性在性别关系中处于主导地位，而女性的这种特殊地位以楚神话中女性优先的偏向体现出来。

汉代后期，这种描写女性的文学方式从楚歌以及神话中转移到赋。可以确定的最早的著名作家有关于此的刻画，见于曹植的《洛神赋》；赋中，身为皇族的诗人糅合了楚文化的艳情与性约束的堂皇宣言。将女性理想化为女神的主题，在另外两篇佚失主名的《神女赋》、《高唐赋》中也可见到。这两篇赋假托楚宋玉所作，但时代更接近三四世纪。而这种方式后来又被陆机（二六一-三○三）移用于自己的乐府诗《燕歌行》中，诗人在诗中以精细的描写，表现了想象中从后宫去河边郊游路上的理想化了的美貌宫女。而那种不可企及的观念也从神女转移到了宫女身上。楚文化传统中涉及性别的诗歌，创造出一种欲望的逻辑，它在无数男性作家的作品中构建起一种话语，在十八世纪复杂的小说作品《红楼梦》那里达到其顶峰。

中世纪时期男性作品对于女性的表现

女性作为被嘲讽的建构

中世纪前期，四世纪到六世纪之间，主要的文学形式是一种被称为“宫体诗”的爱情诗。六世纪中期的诗集《玉台新咏》中保存了五百首宫体诗。这些大部分出自男性之手的爱情诗，以五种主要方式将女性突显出来。第一，女性是诗歌表现的对象。第二，男性借用女性口吻写作。第三，这些诗歌涉及到两性关系及性别的等级，其中男性处于女性之上。第四，其中有些诗为女性所作。第五，在这部皇室背景的诗集的序言中，男性编者提到了女性读者。

在这类情诗中，男性作者通常表现的是被抛弃的或者远离情人的女性。他们表现的女性禁锢于华丽的孤独、迷人的无望、情感上依赖而身体孱弱，强烈渴望男性，这种渴望几乎使她处于毁灭之中。女性在男性这样的刻画中，意志涣散、精神迷乱、过敏厌食、无聊厌倦、失望沮丧，为年华老去而恐惧紧张。这样的表现构成了男性幻想的诗学。我们可以从诗集中挑选两个例子来说明这种手法。第一篇何逊 （死于五一七年）《咏舞妓》表现的性别问题，通过描写了一位男性客人和一位舞妓之间的暧昧关系而展现出来。这首诗建立了一种性别的等级：第一，从题目上看，女性被归为一种对象客体；第二，从给予男性客人的称谓来看，他被称为“嘉客”。这种性别角色的等级，由诗歌中男性向女性/对象抛掷耳环这一行为，更加突出了。这是一种性诱惑的符号：如果女性接受了，她将拾起耳环。但是，要这样做的话，她必须屈身至地，而这正是女性表示屈服的典型姿态。

第二个例子是吴均 （四六九-五二○）《和萧洗马子显古意六首》中的第三首。在这首诗中，吴均幽默地描写一位女子精致的粉黛慢慢褪去，沾染了胭脂的眼泪如“珠成血”。男性诗人通过对女子身体的表现完成了对她的描画：由粉黛装成的厚厚的面具造成了这个女子，而凌乱的擦拭则成为对她女性自我的侵蚀。

女性在性别的权力游戏中成为牺牲品，同时也成为男性嘲讽的对象，这样的表现频繁出现，使我们看到了经过精心掩饰的对女性的贬抑。男性作者的这种幻想方式是一种诗歌技巧的展示：女性在中世纪早期的爱情诗中只是一种受人嘲讽的建构。然而，通过想象的策略，男性诗人也开始去探索性别的权力关系；这种关系，对于爱的主题以及超越父权制性别结构的男性和女性观念来说，都是非常重要的。

女性作为娱乐的媒介

晚唐时期的诗集《花间集》，从某种程度上来说，标志着宫体诗格调的继续。这部诗集包括了十八位男性作者的五百多首情爱诗，表现了妓女、宫廷宠姬以及女艺人构成的女性世界。这种女性的文学建构是由男性掌控的，它宣示了女性作为男性性愉悦的媒介而存在的观念。虽然没有提到金钱，但是这样的娱乐只能由钱买到：欲望是金钱的一种功能。

在大多数的诗歌中，女性都被描画为艺人。虽然她的这个角色为当时的城市社会所接受，但在社会阶层中她却是没有地位的。诗歌没有表现女艺人试图通过婚姻来找寻一条走出这个狭小世界的道路。她只是一个无名的边缘角色，除了一如既往被作为玩物之外，她没有自己的人格。她和男性客人之间的关系，限制了诗歌对实际情爱故事作真切探察。

在这部集子的许多诗中反复出现的关键词，创造出一种语言符码，它们使得对其潜在意义作更深层次的读解成为可能。男性作家笔下的女性表现出慵懒、呆滞、疲倦、痛苦、衰老、微醉、含泪、沉重、孱弱、缓慢、懒散、心碎以及静止的特征。为男性带来欢娱的女子被刻画成忧郁奢华的客体，沉溺于睡眠、饮酒以及无节制的性之中。在男性诗歌想象中投射出的她，对于现实的了解，是被梦幻、迷雾、尘土、雨水、熏香以及烟幕所扭曲的。

这些作品中所表达的性别建构，可以转而读解成对于男性的意志涣散及拒绝直面真实世界的类比。当然，传统的文学批评家已经在《花间集》的世界和男性诗人（面对分裂而受到战争蹂躏的国家的种种危机时）的失败之间作出了政治上的类比：诗的世界中，他们在被帘幕遮蔽的女性空间中得到了性的满足；而现实中，他们主要的社会政治职务是官员。

历史的谴责

唐代伟大诗人白居易（七七二-八四六）涉及安禄山（七○三-五七五）叛乱（七五五-七五七/七六三；见第十四章）所导致的国家衰落的历史原因时，以四种独特的策略来构成自己的文学分析。第一，他选择了歌行体作为表达这一历史主题的载体。他最著名的作品《长恨歌》并没有以尊贵的传统的“诗”的方式来写，而是运用了接近于乐府诗的形式。佚名的汉代乐府诗歌为白居易提供了原型，它在主题上是富于变化的：除了讽刺政治之外，它还表达了对情人分离、死亡、离乡背井、人生短暂的悲哀感。因此，当白居易试图将形式和内容结合起来以追求最完美效果的时候，三十五岁的诗人采取了旧的乐府诗形式作为自己的文学模式。他的第二个策略，是将诗歌的观点建立在传统的历史观念（女人是王朝衰落的根源）之上。因此，诗人的叙事诗开篇就采用了一个老套的“倾国”的隐喻。他的第三个策略，是将故事置于唐皇宫的后宫，以此来支持作品的主题。第四，他将宫体诗的格调融进了唐玄宗与杨贵妃的长篇叙事诗之中。

因为白居易的叙事诗选择了早期的文学和历史模式，故而对妇女的负面观念便深深刻烙在诗中了。这些模式使他无法建构一个令人信服的历史故事。而他对浪漫情爱而非历史史实的偏好，则导致他的诗歌在性别的观念上意义含混。诗人在可怜的女性牺牲品杨贵妃身上注入感伤的情调，然而他最终所追求的，是要对固有的作为罪恶象征的贵妃形象作道德批判。

对两性关系中理性的吁求

《莺莺传》描述了年轻小姐和书生间的爱情故事，它标志了传统文学表现性别关系的一个新起点。这个故事描写了莺莺和张生之间骤然萌生的初恋，他们曲折的求爱和性满足，乃至最终的分离。他们之间的关系最初表现出两个平等的人之间完美的互补：他们都出身名门，很有文化教养，漂亮而纯洁。这个故事持久不衰地流行可以部分归因于它玄妙莫测的结局，它可以有多样的解读。

如果说传奇主要叙述的是莺莺的故事，那么结局却属于张生。在这一部分，他向朋友们解释他与莺莺分开的原因，其冷静的逻辑方式在早先传统的爱情故事中是前所未有的。他的主要观点是，莺莺具有着一种心灵力量，足以毁灭她所爱的人，包括张生他自己。其间内含的潜台词显示了多种其他读解的可能。比如，认为人类不能将一见钟情的情感始终保持在同样热度上；再有，如果两性之间的关系要维持下去的话，情爱必须要有社会性的条件背景，而实际上，故事中两位情人都得到了虽然平凡但却很好的婚姻；还有，最深挚的爱情为情侣们创造了在性关系中追求权利的心理需要；最终，过于热烈的爱将生活中平凡的事情都排斥了，故事中的张生考试落第，但他重整自己的生活，安定下来。

虽然，我们可以说张生所谈的论点源自于传统的贬抑女性历史角色的观点，但他的理性论说却远远超出任何文学或历史上的既有模式。它表现出一种精神上的实用主义和情感上的现实主义，标志着这部男性作家用文言写成的小说是中唐时期最具代表性的精粹之作。现代的许多读者都很同情莺莺，而认为张生粗鄙、冷酷、精明，但他的情爱方式实际很精巧世故，或许可以与后现代的某些特征产生共鸣。

夫妻的心理

早期有三种诗歌形式对夫妇间爱情的这一主题的发展起过很大的作用：联句、抒情乐府以及书信式诗。傅玄的乐府《苦相篇》是这一主题的早期诗例，它采用女性的口吻以自叙手法写成，表达了妻子在婚姻中感受到的痛苦。以联句表现这一主题的诗例见于贾充与他的妻子李夫人（三世纪）的作品，在诗中，妻子表达了对他们之间夫妻关系不稳定的焦虑，而丈夫则一再表示让对方放心。第三种形式的早期诗例见于秦嘉写给他妻子的三首书信式诗作 （二世纪），诗中年轻的诗人深情表达了两人分离时刻他那勇敢而温柔的爱。

对传统婚姻制度中夫妻之间不稳定关系最有趣的心理表现，见于陆云 （公元二六二-三○三）的书信式诗歌中。四首出自男性诗人笔下的诗作，轮流交替采用了女性和男性的口吻，表现的是在两人婚姻关系的一个关键时刻夫妻之间的交流。当丈夫用礼貌、文雅的语气充满深情地表达他对婚姻的忠诚之时，妻子却表现出那种混杂着痛苦和自我贬低的嫉妒。

或许这并不令人惊讶，即男性就自我控制及世俗的亲和性而言，在性别等级中被赋予了更高的地位。但是以女性口吻写出的一组诗歌就文学性和社会性而言，却具有着极重大的意义。它们第一次表现出女性拒绝了传统的父权家庭价值所要求的女性对丈夫的某些行为规范。与她必须恭顺地对待丈夫相反，她兴致盎然、独立善辩。中世纪早期社会中女性的沉默无声，被她明白巧妙的言辞粉碎了。然而，在社会层面上，男性作家对妻子的文学表现，却依然比丈夫要低下。她社会地位的低下，从夫妻间心理的交互作用可以看出，妻子显得自我贬低，认为女性身份丑陋而无价值。

后来杜甫（七一二-七七○）的叙事诗《北征》，标志着文学的关注，从对夫妻双方及心理的探察，转向了对战乱时期诗人的妻子和家庭的表现。这首叙事诗涉及家庭的著名段落中，诗人从被困的都城出发，经过艰险旅程到达家中，他生动现实地展现了自己生存在社会边缘的贫穷家庭的图景。杜甫所描绘的窘迫情形使人想起早期那些有关家庭主题的汉代佚名乐府诗。但是，两者之间又有一个重要的区别：汉乐府中妻子的言辞声音结合了道德的严峻和现实的勇气，而杜甫诗中的妻子却是沉默无声的。诗人对女性的刻画是通过他自己的男性视角而展现的。至少就这点来说，诗人是向旧传统看齐的，而没有创造出新的观念。

女性的声音：从帝国早期到晚期

中国第一位女作家是班昭 （四五-一二○？），她是《汉书》作者班固（公元三二-九二）的妹妹和合作者。班昭六十一岁的时候，写了一本小册子，表面看是给自家女儿的教导，指导她们在婚后生活中如何言行处世；但由于她的女儿们在公元一○六年的时候应该已经四十多岁了，因此此书实际很可能就是她为处于适婚年龄的年轻女子们而写的。班昭心目中的读者，其社会阶层仅仅局限于出身很好的女子。她写《女诫》的目的，是要为妻子们在新的夫家如何对待自己的丈夫以及丈夫的家庭而规定一套明白易懂的行为规范。《女诫》是依据更早的《女则》而写成的。

虽然班昭对年轻女子的训诫不言自明地认可了父权制的规范，但她的说法却不是显得那么权威而绝对的，因为她的文字里面有一些关键的特征，反映出她自己的人格。她在理论上支持婚姻关系中男性优越而女性从属的地位，但她为这一严厉的父权制规范提供的理由是实用性的、常识性的，恰当适度、富于现实性，并且对种种社会关系的心理有直觉的了解，因而具有人情味。她甚至在训诫中加入了必要的幽默。比如，她提醒新婚夫妇不要总缠绵一处，否则会过度沉醉而最终彼此厌倦。她也告诫年轻寡妇不要放弃婚姻生活的高标准，疏忽了保养容貌。

不过，《女诫》基本是一位女性作家有关女性低等社会角色的公开言说，而不是女性作家在真切地探索她自己的个人反应——对于父权制规范，或者对于社会背景之中的婚姻心理。

文学史上第一个有意识作出女性自我表现的作品是蔡琰（生于一七七年）——她是博学的蔡邕（一三三-一九二）的女儿——的自传性叙事诗。她的叙事诗描述了自己在汉末战乱时期的经历，她被异族掳掠到境外，嫁给了他们的部落首领。十二年后，她被赎回中原，但却不得不留下自己的两个儿子。她后来再嫁了。她的叙述有三种诗歌形式，第一种即一百零八行的《悲愤诗》。

蔡琰在流放生活中所要面对的严酷选择，与文化他者（the cultural other）的主题相关。她不得不克服传统的汉族中心的种族偏见，生活在外族人中间，并且接受他们比自己具有更高地位的事实。她还不得不在十多年里与两个敌对的男人维持性关系。而且，即使她是寡妇，她也不得不与他们结婚。被赎回中原的时候，作为一个母亲，她还必须忍受离开儿子的痛苦。

叙事诗中，蔡琰的自我表现反映出女性道德上的两难困境，为了生存，她不得不否定自己的文化价值。从这个方面来说，她的自传式叙述将她和班昭的作品联系在一起了，班昭的训诫，即基于女性要在权力政治的敌意世界中生存这一前提。或许可以从蔡琰充满感情的诗歌的潜台词中读出一种吁求，而这样的吁求正可以用来解释她何以没有自杀。然而，过去的读者将蔡琰的诗歌解释成典型的爱国女英雄的故事，她在外敌手中受尽屈辱，但仍然保守了自己的文化特性。

另一种女性的自我表现，见于生活在四五世纪的五位职业歌伎的歌词中。这一时期，中国南北之间在文化上是分裂的，北方由异族军事势力统治，而南方则是公元三一七年开始的流亡政权的地盘。晋室逃离中国北方，在位处东南的古代吴国所在的长江三角洲地区安定下来。此时，中国东南的中心城市中，通俗歌曲和音乐——尤其一种全新的起源于地方娱乐文化的情歌形式——得到了蓬勃发展。这些情歌发源于长江流域城镇的娱乐场所之中，其形式是歌女们直接向那些富有的客人歌唱。作为一种商业文化的产物，这些歌曲表现出商业的价值。而这些情歌潜在地表达出那种基于性的喜好——它如同商品一样可以被买卖、抛弃或替换——而生的情爱的价值可疑。歌曲中女性的声音近乎色情游戏，带有一种暧昧的挑逗，这背后掩饰的是她对男性客人在自己身上多花钱的鼓励。她希求他们的关系能够持久，但她通常得不到婚姻，因而她必须满足于受宠的歌伎或小妾的短暂的身份。

在南方通俗歌曲的传统之中，有五位著名歌伎，当时文献对她们的生平也有所记载。桃叶，是四世纪书画家、学者王献之的情人。孟珠，五世纪丹阳（江苏省）人。苏小小来自于南方城市钱塘（今杭州），她留传后世的歌以及她的故事传说，激发了后世诗人的灵感以创作墓园情歌。还有一位吴兴美女，来自于今天的浙江，生活于公元六世纪初。第五位最有名，四世纪的子夜，来自南方都城建康（今天的南京），很多作品被归于她名下，她的名字出现在两大组南朝情歌的诗题之中。这些女子都是职业的歌伎，她们在城镇或宫廷中当众演唱的歌曲，很可能是她们自己创作的。

流亡南方的岁月标志了女性文学发展的一个特殊时刻。有意义的是，这一转变发生在南北朝时期（四二○-五八九），这时异族统治中原，成千上万的汉族人与他们的朝廷一起迁移到长江流域甚至更南的地方。基于许多复杂的原因，或许主要是由于南方社会给予职业歌伎优越的地位，很多受过教育的文学女性在南方的文学活动中变得更加引人注目，发出了她们自己的声音。五六世纪，有三位女诗人正是在这一新的文化环境中出现的：鲍令晖（约四六四年）、刘令娴 （五世纪末六世纪初）以及沈满愿 （约五四○年）。她们三人都是与南朝宫廷有关联的女作家，她们的诗歌被保存在当时的情诗集即徐陵（五○七-五八三）所编的《玉台新咏》中；徐陵的庇护人是梁朝太子萧纲（五○三-五五一，即简文帝，五五○-五五一年间在位）。但是，这一时期另外一部著名文学选集《文选》——它的编者是前太子、萧纲的哥哥萧统 （五○一-五三一）——中，却没有收录任何一位女性作家的作品。

既然保存这三位女性诗人作品的诗集 《玉台新咏》包含了宫体诗这种新的文学形式的主要作品，而宫体诗是男性的创造，也是一种男性表达的方式，那么问题就来了：这些文学女性在怎样的程度上表达出她们个人作为女性的声音，又怎样在她们个人的诗中刻画其女性经验呢？很明显，鲍令晖的自我表现受到她所选择的文类的局限，她模仿早期乐府诗歌，但更为纯熟而略有变化。沈满愿突破了传统，在诸如《戏萧娘》一类诗中涉及了女性的问题，这首诗提出了一个问题：深情的妻子不得不接受丈夫那更年轻而迷人的情人萧娘。刘令娴的书信式诗表达得更为成熟，例如她的《答外诗二首》之二。她的诗歌展现了女性自我在双方的婚姻关系中成为平等伴侣的新方式，表征了在共享的爱情和文学游戏生活中夫妇之间完美的互补。

对于这三位女性诗人，还有一个更进一步的问题：为什么是她们三位流传后世未被遗忘？幸运的是，她们的生平资料虽然不充分，但仍能提供某些答案。她们三位或个人或家庭与当时的文学网络有着直接或间接的联系。鲍令晖通过她哥哥鲍照（四一四-四六六）——他是得到王室成员庇护的著名乐府诗人——接触到当时的文学生活。沈满愿是著名诗人和历史学家沈约（四四一-五一三）的孙女，沈约当时也受皇室庇护；沈满愿自己还是一位朝官的妻子。刘令娴更是加倍幸运，因为她的两任丈夫都在朝廷任职，而她自己出身于著名的富有文学传统的刘氏家族，她的三个兄弟都受到朝廷支持赞助。此外，《玉台新咏》的编者，虽然仅收了她们几首诗，但他对文学女性的地位特别关切。因此，我们可以看到，男性作家的介入，对女性诗人的发展以及她们文学作品的保存，都起了关键的作用。

虽然女性作家肯定采用过其他文体来表现自我（至少是尝试性的），但是，这些文体的作品都没有流传下来。仅仅因为她们以时人推重的宫体诗形式来叙写她们的女性之声，这些作品才得以保存下来。除了因为文学的影响、间接来自王室的支持，以及富于同情关切的男性等原因，女性诗人在宫体诗这一形式上的技巧，使得女性的声音在这一时期不至完全沉寂。

唐代，女作家的文学地位提高了，这点可以从三位著名女诗人薛涛 （七七○-八三○）、鱼玄机（八四○-八六八）和花蕊夫人（其主要活动在九六○-九七○之间）身上看出来。这三位诗人创作了更多的诗歌，而且其中相当比例的部分保留了下来。据说薛涛曾写了五百首诗，其中九十首载于现存的 《洪度集》（亦名 《锦江集》）。鱼玄机现存五十首作品。花蕊夫人现存的一百首诗大约是她全部创作的三分之一。

男性文人的介入对这三位女性的写作生涯具有关键性的作用。薛涛曾经与京城文学界中二十位著名男性诗人交换过作品，比如白居易，尤其是白居易的朋友元稹，她与元稹之间有一段长期瓜葛。鱼玄机得益于一位官员的帮助，她是他的情人。而鱼玄机能够自由地在道观接待男性文人，这使她得以在京城的文艺生活中与男性文人建立起广泛的友谊。花蕊夫人得到她的丈夫——五代 （九○七-九六○）蜀主孟昶——的支持。这三位女子与长安及成都的都城文学生活有联系，而且她们可以自由游历，由此丰富了她们的个人经验和文学经验。

薛涛和鱼玄机的诗歌包含了一些新发展的特色。前者的《十离》诗——它描写了一只鹦鹉不断重复轻佻的枕边语——等作品中，闪烁着她才智的光芒。她的诗优雅地发展了南朝情歌有关性爱的双关暗喻。鱼玄机的作品，文学创新主要表现在主题和韵律方面。她的诗歌囊括了游历、历史、爱情、聚会、友谊以及文学话题等主题。而相对来说，花蕊夫人的诗歌则回归宫体诗，她所模仿的是宫体诗悲叹爱情的老套形式，而不是它实验性的现代主义精神。

薛涛和鱼玄机在她们的诗歌中表现了她们的女性经验；她们的诗歌以自己的语汇反映了她们的世界、她们的诗学以及她们的内心生活。在她们的自我表现中，她们都触及了女性作家的地位问题。薛涛的诗《酬祝十三秀才》推重文学声誉而质疑科举考试的合理性。鱼玄机走得更远，她渴望在公共生活中获得发展，对于科举考试中排斥女性的性别不平等表示反对。她的诗歌《游崇真观南楼睹新及第题名处》，诗题就表明了她的态度：她以一种喑哑但非无声的方式，抗议作为女性她没有被赋予权利，被禁止进入公众生活。

在后来的女性文学传统中，最著名的是词人李清照（一○八四-约一一五一）。她的文学生涯由她显赫的文学家庭得到滋养，而在与赵明诚的婚姻中进一步发展，她与赵明诚之间的关系几乎完全达到了性别平等。李清照突破传统，以她的《词论》进入了文学理论这片以往属于男性的领地。虽然词主要是男性作家以女性口吻创作的，但同样存在男性口吻词体，而这后一种词的体式也主要由男性诗人所运用。李清照则尝试着以女作家来创作男性口吻的作品。从她现存的五十首词可以看到她文学生涯相对的不同阶段：前段是一位年轻的文学女性与她修养很高的丈夫共享生活，后段则是她的寡居岁月，悲哀诉说着自己在战乱中的丧痛。

另外一个著名的女词人是朱淑真 （约一一○○年），她同样也写出色的诗。她作品的韵律风格及她对悲伤痛苦的表达，在她的那个时代很是受到欢迎。她的文学生涯显示了那些将女性排斥在文学生活和文学经典之外的种种因素。朱淑真的丈夫粗鄙不文，对她的文学创作很是敌视，因此她缺乏像刘令娴和李清照所享有的文学环境。而且，在她死后，她的父母因不理解而毁了她的作品。然而，又是因为男性文人的介入，一一八二年魏仲恭（端礼）从朋友那里收集她的作品，而后出版。朱淑真自我表现的直率方式，可以从她的诗《自责》中看出。这首诗里，她讥嘲地颠覆了女性不应该也不能写作的传统观念。历史上女性写作被称为是在文学中涉猎而已，是一种邪恶的实践；她的写作能力也受到质疑——“她怎么能行？”——女人的工作应该是女红针线；而如果一个女性潜心于文学的话，那她一定是疯了。朱淑真的自我指涉的诗篇，嘲讽自己是一位女作家，它读来似乎是对女性作家在社会中矛盾角色的最为现代的表述。

后世文学中女性的自我表现受到文类的限制。自然，女性对于性别问题日益坦率直言。而尽管女性已经在像诗、词这样尊贵的文类中展开了她们富于创造的文学表现，但十六世纪到十九世纪之间，女性作家似乎被排斥于戏剧和小说等流行文类的创作之外。由于未能参与这些主流文类的创作，女性作家的文学生活甚至更为边缘化了：她们以日渐过时的诗歌形式创作作品，意味着在文学创作发展的关键年代里，她们与处于进展中的文学文化无缘。

但是仍然有一些女性作家克服了文类的局限，努力探索为人熟悉的文类，尝试其他小文类，成功地在自己的作品中融入了女性的问题。明代（一三六八-一六四四）的黄峨（一四九八-一五六九）打破性别的成规，在她有关性快乐的诗歌中运用了那时为止都属于男性的艳情主题。她富有想象力的写作符号，几乎使作品变成纯粹的色情文学，但她的诗并非感官性的作品，因为现代读者明白女性的性快乐是女性的一项基本的快乐权利；黄峨诗中女性的性快乐是对于文化独立的一种生理性表现。

清代（一六四四-一九一一），汪端（十八世纪早期）除了创作传统的诗歌外，还尝试了以往女性涉足的两种文学类型：她用白话创作了一部历史小说，并且编辑了一部明代诗歌的选集，在诗集中她表达了自己的文学价值观念。因为编纂诗集需要批评裁断，因而可以说汪端进入了文学批评的领域。

吴藻（一七九九-一八六二）除了是著名的吴歌作者、词人以及散曲作家外，她还写作戏曲。她的作品《饮酒读骚》堪称通过性别替换来表达自我的一个例子。女作家将自己的无力处境置换到所虚构的古代楚国诗人屈原生活中受压制而又无力的情节里面了。

著名诗人顾太清 （一七九九年-约一八七五年）的文学生涯，如同李清照一样，可以分为前后两个阶段；第一个阶段中她光彩成功，与一位满族贵族共享着相同的文化趣味；第二个阶段则充满个人的失落。她的文学作品得到认可，是由于况周颐（一八五九-一九二六）的同情和介入，二十世纪初他出版了顾太清的集子，并大力推举她的作品。

清初作家王筠、陶贞怀、陈端生以及邱心如，都采用戏曲形式表达了她们作为女性在个人以及事业方面的渴望。王筠的《繁华梦》，戏名很有社会意味，表达了女性无法选择那些向男性敞开的事业的遗憾。陶贞怀（十九世纪）用弹词这种悦耳的戏剧性的故事讲说形式，表达她对传统性别角色的双重标准的抗议。这种通俗的表演艺术形式源起于中国南方，被认为是一种女性的文学类型，或曰女性的文学。《天雨花》中，陶贞怀鼓吹婚姻中两性完全平等，呼吁一夫一妻制。陈端生（一七五一-一七九六？）和邱心如（十九世纪）的作品有着同样的主张，但她们采用性别转换的手法，戏剧性地表现了两性平等的主题。她们也都运用了弹词这一表演艺术形式。作品中的女主人公乔装改扮成男性去参加科举考试，并且获得了成功。陈端生的《再生缘》中，女主角孟丽君获得了最高的社会地位，官至宰相。通过赋予她们的女主人公非凡的能力，这两位女作家在作品中写下了她们自己对事业的热望。很有意义的是，她们选择了弹词这一独特的女性文学体式，作为向大众展现性别平等主题的媒介。

戏剧小说中男作家的女性表现

到了十三世纪，诗、词这样尊贵的文学类型被新近出现的戏曲所代替，它得到了蒙元入侵者的庇护。稍后，从十六世纪开始，小说由通俗、口头的城市大众娱乐形式，发展成为主要的文学样式。这两种文学样式都不属于沙龙文学的范畴，直到二十世纪，它们还担着不受尊重的平民文学的名声。戏剧和小说的创造性资源，植根于社会的中下层。

关汉卿：女性作为抽象概念及主导性人物典型

中国第一位也或许是最好的剧作家关汉卿（约一二二○年-约一三○七年）在他的两首散曲《汉卿不服老》和《黄钟煞/尾》中，幽默地表达了他对女性特殊的同情。在他现存的十八部剧作中，大部分主人公是女性。可以清楚地看出，他主要是从两种性别建构的角度来表现女性的：女性作为抽象的概念，以及作为主导性的人物典型。

前一类型，见于关汉卿在 《感天动地窦娥冤》这部戏中所表现的窦娥这个理想化的年轻女子，她因为莫须有的罪名被斩首。通过对她性格特征的戏剧刻画，作者要表达的主要观念是孝顺和贞洁。窦娥因为拒绝嫁给一个流氓而引发了后来的罪恶行径，她而后为了所赡养的婆婆无意中致人至死而顶罪。这部戏提出的一个重要问题，即女子选择自己丈夫以及求得正义的权利。关汉卿为使他的女性角色提出这些尖锐的社会问题，他将窦娥塑造成独立、正义等抽象概念的象征。为了达到这样的追求，关汉卿采用了传统的典范，尤其是汉代《列女传》中具有强烈反抗性及理想性的女性典范。

关汉卿的第二种性别建构，是通过现实主义和幽默的手法来表现的。在他的《赵盼儿风月救风尘》一剧中，他让那个下层女子所担负的角色，在文学史上是前所未有的。此剧涉及的主要问题也是关于女性选择自己丈夫的权利。在这部作品中，女性主人公的戏剧作用是从强制的婚姻中解救出她的青楼朋友。这个剧本的潜台词暗示说，对于女性而言，在青楼中保持相对的自由比进入婚姻的牢笼要好。关汉卿描写的女主角赵盼儿，是一位很有世俗机智的女子。她活泼、有智谋并且能干；她表现出对世道的机敏认识，而非固执死板的道德。尖锐的喜剧性体现在赵盼儿对其他男女人物的积极调动：她做出种种承诺、威胁或者是粗俗的诅咒，做所有那些她认为对她们有利的事。她生动多彩的语言构成了剧情发展的主要动力之一，而不能视之为延滞戏剧行为进展的冗长独白或说教。赵盼儿这样的人物，不是来自于缺乏人性生动性的抽象概念，也没有依据以往的文学原型。对她们的表现，充满了作者对真实世界的了解，对人性动机的理解，以及对人们行为的观察。赵盼儿等，都是生活在中世纪社会底层的人物；然而，因为她们掌握了自己的命运而不是被动地为人操纵，她们预示了更具现代性的女性典型。

小说中对性别关系的处理

在小说中，性别与性别关系的问题，得到了丰富多样而又富有创造性的处理。在短篇小说家冯梦龙（一五七四-一六四六）笔下，女性成为他讽刺范式的主要对象。举例来说，贪婪多嘴的妓院老鸨杜妈妈就是《杜十娘怒沉百宝箱》这篇小说讽刺的对象，而出现在标题中的那个理想化的年轻女子杜十娘，则衬托了她贪得无厌的品行。

长篇小说《水浒传》中有很多片段可以表明其无名作者对女性的态度。这篇小说讲述了一群起誓结义为兄弟的亡命之徒的故事。他们组成了一个几乎是独立排外、生活在社会边缘的男性团体，它对那些违背结义规则的人实施严厉的惩罚。有四位女子违反了这一男性规则，受到残酷的折磨、羞辱和残杀：敲诈勒索的阎婆惜、谋杀亲夫（逃犯的哥哥）的潘金莲、告密的卢夫人（卢俊义的妻子），以及诽谤的潘巧云——她们四人都有通奸的行为。对兄弟们杀死潘巧云仪式过程描写，在表现虐待的文学中是无可匹敌的。厌恶女人的兄弟情义，通过对传统上总是处于弱者地位的女性的身体暴力而表达出来。这些女子，通过她们的活泼伶俐，证明她们优于男性。因此，男性的身体就与女性的心智构成了二元对立。那些女子最终受到惩罚，并不仅因为她们不合道德或者她们的行为触犯了兄弟结义的法规，而更多的是因为她们胆敢独立行动，超越了男性主导的社会——兄弟义气是这个社会的基本规则——为女性制定的法则。小说表现的这个男性团体，因为处于社会的边缘，在力量上本来就有利于男性。女性对这个团体而言是外边人，是文化上的他者。因此，男性的惩罚仪式不仅是一种执行惩罚的方式，并且是被用来强化男性兄弟义气的。野蛮对待女性的故事情节，构成了暴力文化的一个重要成分，而这种暴力文化深深刻写在这部十六世纪通俗小说的潜在文本之中。

李汝珍 （约一七六三-一八三○）的小说《镜花缘》（出版于一八二五年），有很长的部分喜剧性表现了性别转换的主题，以及附属于此的易装（cross-dressing）主题。李汝珍的文学原型来自汉代无名氏 《山海经》（公元前三世纪至约公元二百年）卷六至卷十八。这部作者不详的散文经典包罗甚广，其中涉及了生活在古代中国边地的外族人的奇特的风俗、习惯及形貌。该书简洁的叙述，在文化的自我和未开化的他者之间，表现出中国中心的姿态。

李汝珍以这部古代文本作为自己的原型，但颠覆了它所传达的意义，建立起一种完全不同的文化范式：他描写那些奇异的土地有人居住，而这些人所显示的中国文化特性也正是作者进行创造性讽刺的对象。小说的主人公林之洋，访问了其中之一的女儿国，并且他还被抓了起来。这个国家由女人统治，男人扮演着女性的角色。作为男人，林之洋不得不接受缠足、梳洗打扮以及男着女装之类的性别转换；随之，对于男性化的女王而言，他便成为了一个女人，而女王显然抱有性方面的兴趣。除了性转换的策略，小说还描写了女性参与科举考试，最终在官僚系统中获得了充分的表现。为了更好地达到讽刺效果，小说将时代背景置于中国历史上极少数女性统治者之一唐武则天统治的时期 （六八四-七○四）。与以往男性作者笔下被妖魔化的武则天不同，李汝珍的小说给了她更多正面的处理。而他的这种颠覆性的策略，迫使当代读者，尤其是男性读者，去面对这些社会问题，并且重新考虑中国帝国晚期女性被规范为低等性别的这种贬抑女性的实践和态度。

《金瓶梅》是十六世纪晚期出自一位不知其名的作家之手的家庭小说。小说是对一个有钱人家中丈夫与他的六位合法妻子之间的社会心理关系的研究。由于丈夫常常缺席，因此小说的焦点也关注于六位女子在传统的妻妾等级中的关系。由于其中一位年轻的妾潘金莲怀有野心，小说的叙述也就围绕着她决心成为家庭女主人的情节展开。就此而言，这部小说可以看作对在前程竞争背景下女性行为的研究。潘金莲的手段是保持自己对男主人的性控制，后者对性极为迷恋，从正常的性到异常乃至色情的性都有嗜好。

然而，小说的结尾，在作者的二元策略之间勉强保持了一种平衡：一方面，小说过于依赖种种色情片段，而这些片段并非总是有益于情节结构的；另一方面，作者在一边不断以道德说教介入。尽管小说存在矛盾冲突，但这部家庭小说，第一次用细致的情节展现了女性之间、男女之间，通过心理控制和性控制的方式，为获得婚姻中的权力所进行的争斗。

吴敬梓（一七○一-一七五四）的讽刺小说《儒林外史》抨击了清朝中期学界、官场以及科举在制度和实践上的种种缺陷。虽然作者所关心的问题与男性的领域相关，但小说的若干段落也涉及了性别问题。特别有两段，表现了夫妻间不同的面貌，值得特别提到。其中一段故事，是对婚姻关系和婚姻制度的讽刺画。它涉及到社会因素造成的女子对未来丈夫的实际境况及个人性格一无所知的问题。小说中，一位善交际而富有的寡妇最终发现了她的新丈夫是名戏子，这是一个处于社会最底层的职业，但已为时过晚。知道真相后，她疯了。这个故事，作者以喜剧手法加以表现，他对受骗的寡妇并未寄予同情。他的这种负面处理，原因之一在于那时男性对寡妇再嫁根深蒂固的偏见。

第二个故事较简短，回响着夫妻婚姻和谐这个罕见的主题。虽然出身显赫的学者杜少卿和他的妻子之间的这种关系，并没有在小说中得到进一步发展，但它仍是一幅展示欢乐婚姻生活的引人注目的图景。

十八世纪曹雪芹（约一七二四-一七六四）的《红楼梦》是一部八十回的小说，叙述了一个权势显赫的家族从它鼎盛的社会经济地位最终不可逆转地走向衰落的转折。这也是一部描写家庭生活的小说，大部分情节围绕一些重要的家庭展开。但是它的文化气质和审美情趣，从根本上，与《金瓶梅》完全不同。在曹雪芹这部唯一的小说中，他提到了很多关于性别的问题。

小说更推重女性，这可以从小说中男女角色的比例看出，而更重要的是，这可以从作者赋予女性的意义中看出。

第二，作者对女性的推重，还在于他将小说设置在一个有着精致家庭生活的女性环境中，这一引人注目的手法，含蓄表达了小说包含的潜在意思：这个女性的世界优于公众的、社会的生活。作者的这种偏执，甚至体现在少年男主角的性格上，贾宝玉便具有很多女性特质。

作者以女性性别象征性地表现了贾宝玉理想化的少年时代，在不得不进入承担决断和社会责任的那个严酷的男性世界之前，这是一个天真纯洁、沉溺感性的年纪。就心理层面而言，小说女性化的主体成为年轻男子，充满了对青春期和性成熟的恐慌，而后又拒绝正视与无性化童年的决裂。

小说通过欲望的主题表现了性别问题。《红楼梦》主要的象征性表现，是警幻仙姑、可卿，她们的原型出自古代楚国的神女以及古代的素女、玄女形象，她们秉有性觉醒和性指导的神话功能。欲望的主旋律在哲学、心理和爱情的层面，贯穿了这部长篇小说的始终。而它最明晰的表现，即在小说前一部分的两位主角贾宝玉和林黛玉之间的复杂关系。他们只有通过一种矛盾的象征符码，才能传达爱意，而作者最后打破了这一符码，拆散了两者，将男主角与另一位更柔和有度的传统型少女配成一双。

小说对于性别问题最为生动逼真的表现，见于贾府实际的主事者王熙凤这一形象之中。她复杂的心理建构，兼有女性和男性的特征。她出色的管理能力，从她对下人的无情欺压可以看出来。整部小说中，她逐渐与自己的本性疏离，人格慢慢分裂。

对待女性身体的方式

新近的研究已经关注到身体上，尤其是女性的身体，它作为一种象征性的对象，权力和统治的种种手段都围绕着它而展开。在对女性的文学表现中，男性作者对女性身体的种种探涉，对理解性别问题提供了重要的途径。在谈论到中国文学以及它与性别分析的关系时，可以举出无数此类文学例证：通过自然意象刻画女性的生育、延续家族血脉的角色；那种典范性的行为，即一位守节的寡妇为逃避一场糟糕的婚姻而割掉了自己的鼻子；男人痛打赤身裸体的女子；一群男子对女人残害和杀戮仪式；男作家笔下的女子因对爱情绝望而不思茶饭、神色异常；性爱中女性的昏厥；化妆美容的面具；以及缠足对女性的残害——女性的不幸和痛苦，在男性对变态性刺激的追求中，湮灭无迹。

文学女性：前提和问题

从讨论中可以明白，如果一位女性作家想要在文学经典的传统中拥有自己的声音，她就必须达到某些要求。

首先，必须识字。虽然女子不能正式进入教育系统，但她们常常能够通过一些非正式的方式学会书写阅读，即通过家中兄弟的教育，比如说班昭。

第二，文学背景也是必要的。如果一个女子的文学观念和技巧想要得到发展的话，她需要进入文学的生活。有时，这是通过她的家族——尤其是娘家——的文学成就来达到的，这成了她的指引和榜样。这两个成为女性文学家的前提条件，符合大多数女作家的情况，班昭、蔡琰、刘令娴以及李清照，是其中著名的例子。

第三，如果一个女作家想要自己的文学作品达到成熟并跟得上潮流，她就必须进入文学圈子或沙龙之类，那里可以提供竞争的刺激、同辈批评的训导以及朋友间的友谊。大多数女性都享受不到这些。但是，像薛涛和鱼玄机这样的作家，与广大的男作家的圈子保持着文学上的友谊，后者为她们提供了鼓励和竞争的机会，对她们的作品提出批评性的读解。此外，像刘令娴、沈满愿以及花蕊夫人这样的女作家，通过家里的男性成员，与作家们有着间接的接触，因而得以进入宫廷中文学活动的主流。

第四，女性作家的作品还必须得到一个拥有很高社会地位或文学名望的男性的赏识。通常这是通过家族联系而获得的，尤其是通过兄弟、丈夫或者情人的关系。刘令娴的文学生涯显示了此类间接性质的支持；而直接的支持可以从薛涛那里看到，她得到了元稹的赏识；至于鱼玄机，她受到很多有影响的男作家的支持；尤其是花蕊夫人，她是一位王后。但相反的例子有朱淑真，她的文学创作保存下来了，尽管遭受了丈夫的反对，她家里对文学也很无知。

第五，女性作家需要文学生产的途径。在传统社会中，这通过在有影响的朋友间以书信或者家庭阅读的方式私下传播来实现，然而，最重要的是那些对于女性的文学地位抱有同情的文学编纂者的中介工作。举例来说，徐陵在他编选的集子中收录了女诗人的作品和女性创作的乐府歌辞。除此以外，在中世纪早期，还有超过四百首的南方乐府歌辞由于男性的介入而保存下来，他们记录下演唱的歌辞，将它们收藏在宫廷的书库里面。

但是，从两千年来关于女性创作的文献记录中我们可以看到，有多少女子的作品被毁坏、散佚或仅仅保留了残片而已。虽然这种情况同样适用于男性作家，但女性作家创作的缺散远为严重。这一情况部分归因于女性一般处于社会边缘的地位。她们的这种困境，由大部分女作家生平资料的匮乏——尤其是与男性作家相比而言——显得更为清楚，男性作家中最著名的那些人在正史中都有相对较详细的官方记载。从以下数字，可以看到各主要历史时期中著名女作家的数量：汉代两名；中世纪早期有三位（加上五位乐府歌辞的作者）；唐代有三位；宋代有两位；明代一位；最后清代有八位。从公元一世纪到十九世纪的两千年间，共有十九位著名的女作家。

元、明、清三代共计六百年间，女性作家如此少（如上所示九位）的原因，可以部分解释为男女作家对可采用的文学体裁的选择。这一时期，戏剧和小说的形式吸引了最为优秀的男作家们，但这些体裁却无法成为女性作家的选择。第一是因为，通常女性缺乏充分进入公众生活的途径，与这一富有创造性的源泉切断了联系，她们的作品便与这些体裁的文学素材无关了，而这些素材都来自大众集会的舞台和城市中心的娱乐场所。第二，女性被排斥在公众生活之外，她们不能在社会各个阶层和团体中自由活动，而大部分戏剧和小说的写作灵感正是来自于这些阶层和团体。第三，虽然描写家庭生活这一类小说或许对女性作家而言是一个选择，但她们对白话不够熟练、流利，而小说的文学类型越来越倚靠于白话进行创作。第四，与更为尊贵的诗歌和古文等文学形式不同，文学和政治的既有规范都将戏曲和小说视为低下的文体。男性的戏曲作家和小说家冒着骂名追求他们的艺术技巧，而女作家却对戏曲、小说的创作选择了沉默。

到女性作家开始涉足这些文学类型的时候，这些形式的鼎盛时期和女作家开始实践的时代之间已经相隔了一个滞后期。戏曲创作，从关汉卿的成功之作到女作家梁夷素的作品，已经过了四百年。在她开始创作戏曲的时候，这种形式已经过时了。对于小说来说，汪端的白话历史小说虽然写的是当代史，但却是模仿两百年前的历史小说 《三国演义》（约一四○○-一五○○）而来的。

除了后来的戏曲和小说这样的主要文学类型，也偶尔有女性文学创作涉及男性的文学体式：经学、哲学、赋、历史、笔记、挽歌，以及诸如宴饮、狩猎、隐逸、宗教、边塞等等主题的诗歌。

尽管受到文学类型的限制，女性的自我表现对于过去两千年的文学仍有着重大的贡献。总的来说，在文学史上，女性作家不是仅仅模仿主流的男作家的规范，她们在各自不同的时代提出了有关她们自己性别的核心问题。她们所提出的主要问题包括女性的教育、婚姻的不平等、社会中性别平等的需求、进入公众生活的权利、参加科举考试的权利、一夫一妻制婚姻的要求，以及像男作家一样在同等的职业层面上进行文学创作的权利。大多数女作家将文学和社会中的女性问题看作是一种性别的冲突和不平等。虽然她们的创作受到文体规范、语言模式以及创作素材上的制约，但通过新萌生的女性表达方式，她们得以将女性自身刻画进她们自己的文学作品之中。

文学中的女性：男作家的角色

虽然对女作家的排斥和限制反映了传统的父权体制，但这并不意味着具体的每个男性作家都对女性文学持反对的态度。相反，几乎在所有的情况里面，男性文人都积极推崇女性的作品，促进它们的出版，从而进入文学经典的行列。男性文人介入女性文学的传播，其主要方式有诸如将作品收入选集、记录口头演唱的歌辞、收集已故女作者散佚的诗歌、文学批评性的书信、编辑作品文本、整理手稿以供出版，以及向大众誉扬女性文学作品等。

然而，男性作家对女性的表现，展现出他们对女性性别的矛盾心理，以及将女性作为性别建构时无数抽象和戏谑的方法。有一种实用的观念，将具有生育能力的女性视为可以延续家族及其声誉的人。还有一种物质主义的观点，视女性为昂贵而又诱人的物件，是成功男性的性别化了的战利品。再有一种观念，将女性视作一种形而上或宗教仪式化了的建构，隐约代表了男性欲望无法获得的客体和对象。

在男性对于女性描写中一个反复出现的模式，是把女性当作具有毁坏性、野心勃勃而邪恶的力量的这么一种负面观点。某些男性作家，尤其是以道德说教方式写作的古代早期历史学家们，他们暗中认可这个负面的看法。而其他一些人，在文学中自觉运用这种观点，以之为自己论辩的预设。在这种极端的表现中，对于女性的否定态度被转化为贬抑女性的心理表现，这可以在诸如虐待妻子、以仪式杀戮女性的叙述中看到。

有些宫体诗中隐约存在可笑的对女性的贬抑态度。中世纪早期，戏谑性的对女性的贬抑，带来了颠覆性的创作策略，这些策略使得男性作家在情诗中采用了女性的声音，用以探索性别关系中男性和女性的本质。他们的诗歌，突出了性别等级的概念，突出了将女性作为修辞对象的办法，突出了性别权利关系中势利的一面，突出了权利和欲望之间的关联。在宫体诗的文学形式中，男性作家以那些与传统文学形式根本不同的方式，刻画了他们自己作为男性的焦虑和脆弱。

从四个方面，可以看到男性作家的作品对女性所做的正面描述。第一，将女性表现为一种崇高的存在，升华为女神。第二，在诗歌和散文中富于同情地提出女性的问题，反对女性在社会中、尤其是在婚姻关系中的不平等地位。第三，在一些对女性角色原型的塑造中，不论她们是处于社会中心还是边缘，她们都有主见且独立，能解决面临的问题，掌握自己的命运。第四，在某些对夫妻的文学表现中，男性作家表彰了这样的一个观点：平衡的夫妻关系蕴含着一种深情、相互间的尊重以及性别上的平等，它超越了所谓女性从属男性优越的父权制规范。在这种更符合人性的规范之中，不论是男作家还是女作家，都感知到一种新的方式：通过真正的相互交流来表达爱情关系。与男性的文学介入相比照，并且从这种脆弱而新颖的性别建构——其中充满了刚萌生的人道精神——来观照，便可以更清楚地看出传统文学中对于女性的压抑姿态。

* 本文译自梅维恒（Victor H.Mair）教授主编的《哥伦比亚中国文学史》，第11章 《文学中的女性》，The Columbia History of Chinese Literature，New York：Columbia University Press，2001.

安妮·柏瑞（Anne Birrell），早年在哥伦比亚大学获博士学位，曾先后任教纽约城市大学和剑桥大学，英文著译《玉台新咏》（一九八二）、《汉代民歌与乐府》（一九八八）、《中国神话导论》（一九九三）、《山海经》（一九九九）等，在《通报》、《美国东方学会学报》、《宗教史》等刊物发表诸多论文。

【译者简介】郭茜，毕业于复旦大学中文系，美国加州大学圣巴巴拉校区硕士，现任职苹果公司。陈引驰，复旦大学中文系教授。