周立波的文学理论成就

刘安海

（华中师范大学 汉口学院文学院，武汉 430079）

周立波从1930年到1979年，在将近半个世纪的时间共写了100来篇文学理论文章，其中有96篇收入湖南人民出版社1984年版《周立波选集》第六卷“文学论文”，另有一些由于各种原因1959年收入《文学浅论》。

多年来，有关周立波小说创作成就及文学风格、语言特色，特别是他对中国乡土小说的巨大贡献，文学界美学界已有很多研究和评价，形成鲜明对照的是有关他文学理论的研究并不多见。

其实，周立波一直非常重视文学理论，而这正是他在文学理论上取得重要成就的原因之一。1930年5月1日上海《大众文艺》第2卷第4期辟有“我希望于《大众文艺》的”这样一个专栏，周立波署名周绍仪简明扼要地提议了四点，第一点就是“每期要发表几篇很精炼很平白的普罗文艺论文，把普罗文艺的理论基础树立起来。”[1]可以看出，周立波从事文学工作伊始就非常注重文学理论的奠基和传播工作。因为他认识到理论对于实践的指导作用，认识到文学理论对于文学创作、文学鉴赏、文学批评的指导作用。在《中国新文学的一个发展》中，他引用了“理论活动不仅要和实践并肩齐进，而且还要跑到它的前面去，……一种理论如果是一种真的理论的话，给与实践者以指南的力量，明晰的展望，工作的信赖，我们的主张的胜利的信仰”。紧接着他说：“这个政治名言，在某种程度上，适用于文学。”[2]他在《观察》一文中说：“指导创作的文学理论，是应当把握了这种能动的精神的。”[3]31在有关“国防文学”的讨论中，他指出：“‘国防文学’还是一块新垦地，还等待大批文学园丁的劳动。它的理论，也等待更深入的检讨。如‘国防文学’的阶层性问题，它和标语口号的区别，它和现实主义，和进步的浪漫主义的关系等问题，都还需要精确的阐明。这些问题和创作实践中所要引起的新的问题，都可以作为非常时期的文学研究的课目。”[4]在《中国新文学的一个发展》中，他仍然关心国防文学理论的发展，“现在，关于国防文学的一般理论，已经很多，似乎已经没有再来添说的必要了；但是，具体的历史的考察它的性质、法则和运动的理论，目前还是很缺乏。”[2]由此可以看出周立波对文学理论的重视程度。

周立波1936年1月10日发表于上海《读书生活》第3卷第5期上的《一九三五年中国文坛的回顾》可视为1935年文学的年鉴，作家、作品、翻译、文学杂志等各种文学现象都以一定篇幅予以论及，在第七个问题“通俗和复古”中，他指出：“一九三五年，常常有许多恰恰相反的运动和倾向，通俗和复古的相背而驰，也是里面的一个。通俗化运动是企图把文字和文学简明的交给大众的事业，复古运动却是使人脱离抗争的现实的笼套。复古的是少数，通俗化是一般的要求。”[5]

《一九三六年小说创作的回顾》中，周立波在评论鲁迅、郭沫若、茅盾等众多作家及其作品时也没忘对文学理论的评说。他批评吕克玉（即冯雪峰）轻视艺术上的意识和“正确的世界观”的作用时说：“不错，意识和世界观要和生活实践、创作实践联系，吕克玉说‘没有实践就没有理论’。但是他恰恰忘记了另外一句话：‘没有革命的理论，就没有革命的行动。’”然后他接着说：“说到这里，联想到夏目漱石在一本研究英国古典文学的书里说过，一切伟大的艺术家差不多都是伟大的思想家。这句话相当的对。中国的艺术家，中国的现实主义，似乎不大注重思想的成分。中国创作家的气魄的欠雄伟，创作寿命的很短暂，也许不只是题材的关系，深刻的思想的欠缺，也是原因之一罢。”[6]周立波强调的正是革命的理论、深刻的思想对创作实践的重要意义。

一、关于文学创作理论的成就

（一）文学创作首先要有生活，同时要将生活美转化为艺术美。周立波说：“生活里的美，要写出来，首先要能看出和感觉出来。为要这样，就得充分熟悉现实里的人和事。熟悉人是第一位的工作”，“艺术的美，其源出于生活。但是，生活里的美是要诗人们、作家们去发现，去挖掘的。艺术是生活的反映，是现实的再现，但决不是照抄，更不是单纯的照相。生活里也有平淡的，单调的，枯燥的，甚至庸俗的，不能入诗，不必入诗的东西。还有些东西，在生活里十分重要，也不一定能入诗。”[7]周立波这里讲的是文学艺术与生活的关系，指明文学创作不能脱离生活，也不能照抄生活，而是要在选择的基础上将生活美转化为艺术美。

为了要有生活，周立波要求作家一定要关注现实，贴近现实，努力表现现实生活中已经发生和正在发生的一切，使作品既能体现时代精神，又能鼓励人民群众的斗志和信心。他批评某些作家“艺术的画笔，事实上却没有把握着跳跃的现实。现实涂满了青年的热血和勇气，布满了敌人的枪刺与阴谋，我们的文学却还是一层平静。”他说：“现实要求约翰·里特一样的通讯记者，我们没有；要求济希一样的快步的报告者，我们也没有”，“要求写《纪念刘和珍君》的激动的抒情者，我们没有继起的。”[8]

（二）素材积累。周立波指出，“怎样搜集素材的问题”实际上就是“深入生活的问题”，因此，在《素材积累及其他》中，他主要讲的就是深入生活。他说：“为了积累丰富的素材，作家要在人民群众中，特别是工农兵中长期地生活。如果可能，最好一辈子和他们在一起；如果不可能，也要想方设法和群众多多地接触。为什么要这样呢？因为文学素材的收集，不像其他工作的调查研究。其他的调查研究，往往是花几天时间，用座谈、访问或其他方法，获取一些准确的数字，把理论和实际联系起来，就能较快地得出科学的结论。文学材料的收集不能单单采取上述的方法。”“作品所要表现的是人民的生活，也就是地方的风俗和习惯，人物的性格、心理和感情等等。为了理解这一切，需要进行长期的观察、体验、研究和分析。”“立志要做作家的同志不能做短期的打算。如果要做短期的打算，拿个本本，记些材料，也是可以的。但那只是一时救急的办法，不是文学创作的正规的良方。真正要描绘出富有色彩的情景，挖掘深刻的心理的作家，单靠本本，是很不够的。描写熟透了的地方和人物，往往笔尖一接触稿纸，形象和场面自然从脑子里泛滥出来，那样写的东西，才会真正有生命，才能深深打动人。”[9]周立波用比较的方法，阐明了作家要积累素材就只有长期地深入生活。

（三）观察生活。积累素材离不开观察，周立波要求作家要像巴尔扎克那样勤于观察，善于观察，他说：“新的现实主义要求作家无限多样的反映现实，要做到这地步，只有依照巴尔扎克的方法，用经常的观察补足心血来潮的灵感，渗进群众生活的核心，在那里和他们打成一片，或者照巴尔扎克的表现，连自己也化为了观察的对象，像那回教僧人一样，占据了人们的整个灵魂和肉体。这才是最现实的现实主义的创作方法。”他强调指出：“一切伟大的作品，差不多都是社会和人物的勤恳的观察的成果。”

周立波主张实地观察，实在不能实地观察也可以像左拉那样，采用间接观察的方法，他说：“能够接近描写的对象是最好的，万一不能，也可以在文件和照相上运用观察，左拉就惯用这法。不过，就是他也主张实地观察的，在描写优伶的时候，除了搜集文件的材料以外，他说，还得‘和优伶相识，目睹了或一种情形……其次是踏勘地方，在戏院里过两三天，各处都熟悉。又在女优伶的台前过几夜，呼吸那周围的空气。”他指出巴尔扎克进行观察的事例，就是“关于‘观察’的最好的讲义”，他根据巴尔扎克的观察得出结论说，“观察的本身就是一种艺术”。

作家为什么需要进行观察呢？周立波说：“现实多么庞大，人生多么复杂，反映现实和人生的作品决不只是个性的，他应当带着最大限度的社会性，这样，除了个人的意识和感觉以外，就需要观察。”周立波看来，观察并不仅是获取文学创作的材料，而是由文学创作的根本目的决定的。

周立波指出，观察必须留心，而不能蜻蜓点水，停留在事物表面。他说：“在现实中隐藏多少人间的杰作，那杰作往往是一瞬即过的……同时，在现实中也隐藏了多少生活的几微，这几微，往往掩在现实的平凡里，只有抓住了这几微，才能写出平凡情境中的典型的特征，才能在平凡的人物身上涂上典型的特色。”他引用果戈理的话说，“……倘要这微妙的，若有若无的特征摆在眼前，必须格外的留心，还得将那用鉴识人物所练就的眼光，很深的射进人的精神的底里去。”周立波指出“这就是在现实中不断的观察中所练就的文学的眼光，这眼光就像科学实验室的显微镜一样。也好比能够透视内脏的x光线。”

周立波还指出，观察不只是单纯的观察问题，而是与观察者的思想紧密联系在一起。他说：“现实中，有已经体现的现象，也有‘尚未发见的事实的连锁之环’。新的现实主义者不但要尽情的观察现实的现成的部分，而且要补足这个未知之数。在这里，我们遇到了观察和思想的密切的关系。实际上，没有正确的意识思想，不仅不能推察情势和人物的未知数目，就是已知的数目也不能正确把握的，这一点触到了思想性和选择等等问题，尚有待于详细的说明”。[3]33-36这个见解非常深刻，它表明了有怎样的思想就决定了有怎样的眼光，而有怎样的眼光就决定了有怎样的观察。

（四）周立波论选择。周立波指出进行文学创作除了观察还要对生活现象进行选择。他指出：“你看见些什么，你看重些什么，都是选择。而从观察到表现的创造过程中，更需要选择了。”“一个作家动笔写一篇文学作品，一定要想，他要告诉读者一些什么，他要引导读者到什么地方去，他要用什么形象的手段使读者相信他的话，跟着他走？这一切的问题都要牵涉到选择。”“文学家断断不能像一具无机的照相机，把现实中的一切形象爱无差等的拍照下来，因为这样做，不会得到正确的教训的结果，更不会获得艺术的美。客观的现实虽然含着美的本质，却是常常带着偶然的杂质，粗糙的形式的。现实的原样好像一个未被洗练的矿石，只有经过选择的磨洗，才能舍弃一切偶然的残余的东西，使作品的一切部分都从属于全体，一切都倾向于同一目的，形成一个整个的美的画幅。”针对有人提出新的现实主义要求用最多样的形式反映现实，选择会不会妨碍多样性发展的问题，周立波认为，“在一切的形式中，作者要有一定的目的，而在这一定的目的之上，要有合于这种目的的形象的选择。因此，我们知道，选择并不妨碍形式的多样性，相反的，形式的多样性是不能离开选择的。”[10]

（五）艺术幻想。他在《艺术的幻想》中对艺术幻想进行了言简意赅的论述。他说：“差不多一切浪漫主义的作品，尤其是诗歌，都是建筑在放荡不羁的幻想上，夸大的线条，浓厚的色彩，瑰奇的情节和那使人遐想的‘金色的梦’，这一切浪漫谛克的质素，都不是自然和人间现存的东西，都是创造的主体的幻想的产品。”周立波还指明“艺术的幻想决不只是对于浪漫主义如此重要，就是在极端的‘自然主义’和严格的现实主义的创造活动中也演着最重要的角色。主张用文件上的忠实来处理现实的‘自然主义’大师左拉也说过他的所谓现实是‘以感情的三棱镜所窥见的现实’。通过这三棱镜所见的多芒的、辉煌的东西不是等于我们的幻想的一部分吗？”

周立波分析了艺术幻想产生的原因，指出那是因为“环绕着浪漫主义者的周围世界，常常是充满了丑恶和平凡，一切作为艺术的原料的境遇和事物，差不多总是无价值、无色泽的杂质的堆积，在这表面，看不出任何艺术美，更没有人类的梦；只有经过创造底提炼和夸大，才能成为包含着这一切的浪漫的产品，如果把这产品当作艺术的溶液，把创造的主体当作熔炉，那么幻想就是这熔炉的主要的炭火。”三个贴切形象的比喻，把艺术幻想对于创作的意义阐释得淋漓尽致。

对艺术幻想的论述，周立波并没有停留在表层，他深入看到了艺术幻想是文学创作之必须，也是社会之必须。他说：“在现实主义的范围中，常常地，因为有了幻想，我们可以更坚固地把握现实，更有力地影响现实”，“一切进步的现实主义者的血管里，常常有浪漫主义的成分，因此，也离不了幻想。实际上，没有幻想的成分的现实主义决不能满足新的社会层的需要。”周立波揭示了其中原因——“进步的现实主义不但要表现现实，把握现实，最要紧的是要提高现实；要使‘我们的关于人类和生活的认识深化，扩大’。要‘补足那尚未发见的事实的连锁之环’。没有丰富的想像力乃至幻想，这一切都没有可能的。”[11]

（六）人物创造和典型人物。他在《谈人物创造》中说：“创造人物是我们的文学的一个紧要的任务，但也是一件困难的事情。”“人物创造，是小说创作的重要的一环，也是困难的一节。”他强调在人物创造上存在的问题主要是“我们对自己描写的对象的生活、心理、习惯和特点，观察和体味得不够深刻，因此写来就十分肤浅，不知道的地方，常常只得用空想来补充，显得不自然，甚至于引起人的不真实的感觉。”他要求“写人物要写出他们的环境，和环境促成的他的个性。”他提出“现实主义者处理人物，要求强调和夸张某些方面，而又省略某些方面。”[12]

周立波非常重视文学作品的典型人物，1934年12月31日就以张一柯之名在《大晚报·火炬》上发表了《文学中的典型人物》，他概括中外文学史上著名的典型人物：“当人有些犹豫，有些怀疑时，我们就叫他哈姆雷特；论敌犯了时代错误，我们笑他是堂·吉诃德；为了羞辱懒惰朋友，总加他一个阿布洛莫夫头衔；谈吐风生，却无行动的人物，我们给他以罗亭的雅号；人家啬吝的时候，骂他做雪洛克，总觉得更加明确；气愤着老大帝国的精神自满的脾气时，我们用着这样的表现：‘唉，十足的阿Q！’艺术家创造了许多这样不朽的典型人物，使我们的表现更加明确，更加具体。”周立波详细诠释了典型人物的内涵和外延，指出，“一、典型人物不是抽象的、理想的，典型人物的生产过程，是精密的科学过程”，“文学典型的制作者，是用敏感代替了显微镜，用深入的眼力代替了x光线，在社会环境这个庞大的实验室里检出他们的结论”；“二、典型的不是现成的，现成的只是一些散漫而暗晦的典型底因素”，“最重要的，是伟大的艺术家，不但是描写现实中已存在的典型，而且常常描画出方在萌芽的新的社会的典型”，“伟大的艺术家常常是时代的触须，他们把那一时代正在生长的典型和行将破灭的典型预报大众，在这里起了积极地教育大众、领导大众的作用，而文艺的最大的社会价值，也就在此”；“三、典型的不是偶然的……我们应当把握着整个范畴的人类的最性格的特征，研究他们的习惯、趣味、欲望、信仰、语法，把所得的结论造形出来，决不应当今天偶然碰到马路一个奇异的人物，立即照着容受进来的那样描摹出来”；“四、典型的不是单纯的……现实中的人物，是包含极复杂的矛盾的，而且，只有体现着这极复杂的矛盾的典型，才有极大的艺术价值，才有极大的社会意义的”。[13]这些论述揭示了典型人物的基本特征和塑造典型人物的基本原则。

二、关于文学特性理论的成就

（一）文学与科学的不同。周立波受别林斯基、普列汉诺夫等人的影响，他认为，经济学家收集许多现实具体资料，考察每一个资料的细节，说明经济的本质的矛盾，再由这种单纯的规定出发，追究历史的种种阶段上的矛盾，然后作出一个指示人类进化道路的抽象结论，这就是科学；而文学则不是从抽象观念或从数字和概念出发，用艺术家的彩笔涂出生活的色彩，用艺术的手段表现自然和思想，使思想和自然之形象活生生地再现着社会的本质，矛盾和发展也在这里透露出来。周立波强调“文学和科学，同样是从具体的现实出发，同样抱着认识世界的目的，不同的地方是在认识的形式上，‘科学在概念上认识世界……艺术是用形象的形式（用形象的思维的形式）同样反映和认识世界’（米定﹛一译米丁，苏联哲学家，社会活动家—— ﹜笔者注 ）”，“艺术，是始于人将在围绕着他的现实的影响之下，他所经验了的感情和思想，再在自己的内部唤起，而对于这些给以一定的形象底表现的时候的。”（普氏《艺术论》——原注）[14]12-13之后，周立波说：“客观的实在，藉人类视觉、听觉及其他感觉机关，反映在作家的脑里，成了种种映像，要选择这种种映像的许多部分，使它们普遍化、社会化，一定要用十分生动、十分具体的凝缩的形式作为手段，这便是感觉的形象的特殊形式。在这里，论理的思索、论理的概念是非常忌讳的。”[14]13

（二）文学的特性。针对文艺是传达人类感情的东西，艺术的任务就是把感情社会化，把它们传播于社会的看法，周立波认为：“这种把思想和感情分开，把文艺看成与思想没有缘分的说法，是形而上学的不当的理论”。他说：“感情的确是文学的要紧的因素。可是我们知道，感情的纯粹的存在是没有的，感情总和一定的思想的内容相连结。一切伟大的文学家同时又是伟大的思想家。屠格涅夫、易卜生等专门用艺术的书叶记录社会思潮、社会运动的人固不待说，就是那些在理论上完全否认了文学的思想成分的人，在创作的实践上却往往击倒了自己的理论。”[14]10他以托尔斯泰及其《复活》为例指明了这一点。他指出，一切文学都浸透了政治见解和哲学思想，现实主义是这样，浪漫主义也深深浸透着政治和哲学的思想，甚至古典主义也有浸透着政治及一切意识形态的特质。

然而，文学的思想性并不是赤裸裸地道出来的。周立波说：“思想的内容是作品的决定的要素，一切美的形式只有从属于一定的思想，才有意义。‘思想必须渗入作者的心血中，作家必须完全作为一个艺术家来表现思想。’作者在形象之外现身说法，是最损害作品的企图，这样做的时候，就是像巴尔扎克那样一个灿烂的天才，也要写出许多不自然的、‘理想’的、缺乏生命的、不真实的人物，‘撕裂了艺术的经纬’”。他说：“表现思想倾向，带着主观的勉强性，是文艺的一切失败的最大的根源”，“作家要使思想倾向成为‘事件和情境中自行流衍出来’的东西，只有对于现实有深刻的认识，对于事件和情境的仔细的观察和估量，使自己成为现实活动的有机的一部分，使自己的思维和知觉完全和现实一致。”[15]

（三）文学的永久性。周立波“毫不游移”地说，伟大的文学作品是可以不朽的。他认为文学作品表现感情不足以使文学获得永久性，表现意识的前进性同样不足以使文学获得永久性，真实性也不能使文学获得永久性，反映时代的风俗、习惯、思想和感情，也不能使文学获得永久性。那么究竟什么能使文学获得永久性呢？“在巴尔扎克的小说里，我们不仅可以看到黄金的灿烂，还可以看到追求黄金的人们的筋肉的跳动，心灵的颤抖，热情的奔溢，比一切枯燥的历史科学所给与我们的印象生动得多”。于是，周立波得出结论说：“文学是透过具体的形象（lmage）反映现实，认识现实，文学的永久性常常和形象化的程度成为正比的”，“只有深刻的思想性和高度的艺术性（高度的形象化）结合起来，才能构成伟大的作品，才能确立作品的永久性。”[15]

三、关于文学体裁理论的成就

（一）周立波论诗歌。周立波论述诗歌的文章虽然不多，但他却有着相当精妙的见解。首先，他认为“诗真不易”，“要在短短的辞句之间，再现人间盈盈的情感，真醇的智慧”是很困难的，他谦称“那不是我所能够做到的”。接着，周立波批评了当时的诗歌创作，指出有的诗人“很少超过了旧诗人李太白和创造社诗人郭沫若”，因为“有些新诗只剩下了脚韵，有些诗，只是精致的字句的游戏，……抒情的，不注意诗情和诗境的创造；叙事的，没有气魄雄浑，智慧丰富的雄图，都只留连于形式，或斤斤于技巧的祈求”，他一针见血地指出“这是诗的末运”。那么，诗应该是怎样的呢？他说：“形式不过是诗的骨骼，情意才是诗的血肉；技巧的工拙是诗神的末事。”诗的出路究竟在哪里呢？周立波指出：“诗人们！到大自然中，到人间，去找你们的诗的印象和感兴罢。诗在人间，在自然里，不在笔端，也不在书上。”[16]

周立波曾通过《一个早晨的歌者的希望》表明了他的诗歌主张。在诗里，周立波高声唱道：“我要大声地反复我的歌，因为我相信我的歌是歌唱美丽的，……，凡是真诚的都应被歌唱，而我的歌，还有这样的使命：叫真诚统治着人境。……”[17]368

诗歌创作往往免不了夸张、比喻，夸张、比喻也要有生活作基础，否则令人难以置信，周立波曾以一首诗为例，说“这种比喻是不能成立，而且是不能令人信服的。离开了对于现实生活和现实中的人的思想感情和（此处“和”应是“的”——引者注）仔细的体味与科学的研究，幻想就会变成没有根据的可笑的空想。”[17]364-365

另外，周立波还有一篇《诗歌片语》，是关于中国旧体诗的随笔，从这篇幅不长的“片语”里，我们可以看出他的诗歌主张：“诗贵自然”，“诗以情意为主，情深意远，就是好诗，形式次之”,“流传下来的好诗，大都明白如话，接近口语。诗人常在民间，就容易吸收口语的精华。”[18]

（二）周立波论散文。周立波1962年10月为他选编的《散文特写（1959-1961）》写了一篇序言，这篇序言集中体现了他对散文的看法，也让我们看到了他的散文理论成就。这篇序言的很多精辟看法和绝妙字句多次被高校写作教材以及散文研究者直接或间接引用，可见影响之广大。

周立波指出，散文是最自由的样式，不存在任何清规戒律，不受音韵和格律的拘束，没有场地、时间和人物限制，题材无限广泛，运用随人而异，品种繁多，小品、随感、特写、通信、回忆、游记、日记、速写、素描等都属于散文。“由于具备了多样的品种，作者们估量着自己的材料，随意选取适合内容的任何形式；而内容又真正广阔到极点，举凡国际国内的大事、社会家庭的细故、掀天之浪、一物之微、自己的一段经历、一丝感触、一撮悲欢、一星冥想、往日的凄惶、今朝的欢快，都可以移于纸上，贡献读者。”[19]535

在具体分析了编选的48篇作品后，周立波指出：“现代的散文特写是以报刊为园地培育起来的一种新型的极其灵便的艺术。它和新闻有区别，但又不同于诗歌、小说和戏剧。”然后概括了散文的三个特点：“描述真人真事是散文的首要的特征。”“处理人物和事态，主要地凭借白描的手法，这是散文特写的第二个特征。”“注重剪裁，讲求辞藻，是一切文学艺术的共同特点，也是散文的第三个特征。”[19]544今天，随着散文创作的演变和发展，这些看法和提法或许还有值得进一步完善的地方，但对散文而言，这些论述都非常精当。

（二）周立波论小说。周立波论述小说的文章较多，这和他主要致力于小说创作有关。《怎样读小说》一文比较集中地体现了周立波的小说观。在这篇文章中，他首先批评了中国长期以来把小说看成休闲品并歧视小说的情形，他指出：“护卫小说的庄严，就是现在也并不全是废话”。“带着趣味的面影的小说，其实是最严肃的东西。人生有多少严肃，反映人生的小说也就有多少严肃”，“小说不但是以严肃的态度表现人生，而且是以科学的精神处理人生的。伟大的作家常常把自己的工作看做科学的工作。”

正因这样，周立波要求“读小说的时候，应当有对于人生的严肃的态度和研究科学的睿智。”他说：“记得有一个批评家，要求科学书籍的读者，要有金矿夫的勤勉；要卷起他的衣袖，擎好他的鹤咀锄。读小说的时候，也是一样。”“读小说的游戏的态度，是要辜负作者的。伟大的作家都是带着无限的严肃和崇高的目的去作小说的”，作家们“动不动就是几十年的天才的心血，难道值不得我们一天的严肃吗？”他强调，“我们并不说对所有一切的作品都应当这样，对于为艺术而艺术的作品，对于性史一样的无聊的作品，对于是泻而不是写的粗造滥制的作品，当然用不着严肃和勤勉，而且我们主张最好不看。”[20]

《关于小说创作的一些问题》是专谈小说创作的文章。在这篇文章里，周立波引用了王国维《人间词话》中的一段话：“大家之作，其言情也必沁人心脾。其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态，以其所见者真，所知者深也。”这可以看作是全文的中心所在。

周立波首先强调写小说要熟悉人，他说：“我们对人物的了解，在注重客观实际方面，有点像审干工作；但审干只注意政治问题，而文学工作者的了解人物，要事事注意，处处留心”，“不但要事事留心，而且要挖掘得深，体察得细”；“对环境的留意也很重要”。

其次，周立波指出写小说要学习文学遗产，其中主要说到要学习中国古代从《史记》到《三国演义》《水浒》《聊斋志异》《红楼梦》等名著，学习这些作品塑造人物形象的方法和技巧。他指出：“任何艺术形式都有它的局限性，都有它的长处和短处。例如叙事诗和小说，便于描述人物的行动，长于叙述和描写变化着的人和事，短于静止的刻划。静物写生是造型艺术擅长的作业。因此，小说主要地要写人的行动，要以动写静，要选取人物的一个或几个或几十个关键性的行动或动作，来塑造人物的形象。”在举出若干个例证之后，周立波得出了如下结论：“用人们的行动和动作，用环境的反映来描绘静态的‘美’和生活的‘真’，以宣扬当时的‘善’，我们祖国的文学宝库里充满了这类珍奇的宝石”，“对话属于人的行动的一部分；‘言者心之声’，对话最能表现人们的心理，也是一个刻划人物的有力的手段”，“小说，特别是较长的短篇和长篇小说，要使人看得下去，要有魅惑力，应该在结构上尽量地避开平铺直叙；不要一直紧到底，通篇都是战斗的高潮；应该有紧有松，有起有落。故事得有曲折，文字贵有波澜。”[7]511

（三）周立波论报告文学。《谈谈报告文学》发表于1936年4月25日上海《读书生活》第3卷第12期，作者开宗明义指出：“报告文学在目前的中国，有着非常重要的意义。”“用怎样简单、明瞭而有力的文学形式来反映并批判现实，是每一个作家应当考虑而且也有人考虑了的事情。报告文学就是这种文学形式的一种。”这篇文章追溯了报告文学的发生，介绍并分析了捷克著名报告文学作家基希及其作品，认定“基希的作品，无疑是报告文学的一种模范。”基希的报告文学作品为什么能得到周立波这样的称许呢？

首先，基希“并不是假态的旁观者。根据确凿的事实，他表露出他的有着正确的世界观的批评意见，要是碰到颠倒，错误，不公，甚至残酷的事实，他毫不掩饰的流露他的激越的正义感，他原是最有名的一位激烈的报告文学家。”“对于事件的前途，他常常登高瞭望，他全面的研究并调查了现实，取得了现实中丰富的知识以后，于是站在公正的高处，架起他的望远镜。”其次，基希“也有着抒情诗的幻想”，有着“诗的想象”。最后，周立波据此得出结论：“正确的事实，锐利的眼光，抒情诗的幻想，同是基希报告最要紧的要素……他说：‘事实对于报告文学者，只是尽着他的指南针的责任，所以他还必需有望远镜，和抒情诗的幻想。”

基于以上认识，周立波指出：“报告文学者的写字间是整个的社会，他应当像社会的新闻记者样的收集他的材料。”

这里，周立波简要分析了中国“萌芽时期”报告文学现状及问题：“有许多还只能说是一种速写，而这种速写，虽然有感情的奔放，却缺乏关于现实事件的立体的研究与分析，——常常忽视了事件的历史动态。事件的全面既不能与以明确的形象，它的特征也不能赋以艺术的浮雕。”[21]

（四）周立波论童话。周立波的童话理论主要见于《在延安鲁迅文艺学院的〈名著选读〉讲授提纲》中《关于童话的论述及对〈表〉的分析》。这篇“分析”篇幅不是很长，内容却相当丰富，既指明了童话与民间故事、神仙故事的关系，又论述了童话与小说的区别，同时概括了写童话时应该注意的几点。

在论述童话与小说区别时，周立波指出：要理解儿童的自然观、社会观和成人的不同；儿童的思考力不强，幻想力却强，实际的东西和想象的东西有时分不清，童话应该力避抽象的推理、老成的哲理；儿童的感情不深沉，童话中一般只宜有轻淡的忧愁，不宜有悲剧，乐观主义要多，爱与和谐多于仇恨；心理描写宜少，而且宜以行动表现，行动要多；故事要多，描写要少；天真的混沌多于理性的言语；文体轻松明快，故事鲜明；要用儿童的口吻写儿童所知道的事迹。

在谈到儿童文学时，周立波指出：写作时要沉浸在儿童的感觉、思想和行动里，有儿童的默想、幻梦，努力记起自己童年的生活和感觉；适合儿童的游戏性和爱美性；用儿童和儿童所爱好的人物做主人；多看外国的童话，多注意真实的批评；引用伯林斯基的话说：“写吧，应该写得使小孩子们看了欢喜，也使得大人们复活了他们的童年。不要讲演，不要劝善，不要说些格言。他们所要求于你的，是做他们的朋友，不是先生，是快乐，不是沉闷，是故事，不是论文。”[22]

（五）周立波论秧歌。周立波还涉及到秧歌等艺术理论。在《秧歌的艺术性》中周立波着重论述了秧歌的特点：“第一是在于它是一种广场剧。戏场是在露天底下，观众多半是站着，流动性很大，搞得不好，他们就不看你的……为了适应看露天，牵引着观众，锣鼓要响，歌喉要大，动作也要大，粗旷（应是“粗犷”——笔者注）比纤细更容易成功。剧情要紧凑，要简明，剧中矛盾冲突的解决，不能拖得太久了，也不宜于有太复杂的人物、太幽微的情节，善恶分明，褒贬显著，很快的引起高潮，很快的跳到收场，让音乐来给与人们以余味，最能获得观众，收到效果。”“第二，秧歌是一种闹剧，一种牧歌，要热闹，要明快，而且要富有风趣，要喜笑怒骂，都成文章……一般地说，它不宜于表现太冗长、太沉重、太单调的生活。”“第三，也就是最重要的一点：秧歌是一种歌舞剧。歌唱要好，舞蹈要美。歌舞两佳的秧歌，都成功了，反之，就容易失败。”[23]这既是对秧歌剧的要求，也是经验总结。

四、阐发毛泽东文艺思想的理论成就

1939年底，周立波奉调到延安，任教于鲁迅文艺学院，1942年参加了延安文艺座谈会，直接聆听了毛泽东在文艺座谈会上的讲话，这以后，他坚决贯彻执行毛泽东文艺思想，先后写了《谈思想感情的变化》等一系列文章，反复阐发毛泽东文艺思想。

（一）充分肯定毛泽东文艺思想，特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》对文学艺术根本方向问题的确定。周立波说：“这个划时代的文献，用马列主义的夺目的光辉，照耀了我们的文学，解决了我们文学上的从来没有这样正确地、明确地和彻底地解决的一些根本问题，使得我们的文学事业的方向确定了”。[24]

（二）充分肯定《在延安文艺座谈会上的讲话》关于文艺民族化、大众化的论述。他认为毛泽东的文艺思想“鲜明地、着重地提出了作家应该面向工农兵，为工农兵服务，向工农兵学习，大众化问题才从根本上解决了”。[25]388

（三）充分肯定毛泽东关于文学艺术源泉的正确论述。周立波指出“虽然古今中外的作家在创作中寻见了文艺的源泉，因而在文苑里留下了无数的名篇，但是，从理论上总结这个经验，明确地指出人类社会生活是文艺唯一的源泉，此外没有第二个源泉的，却是毛泽东同志的这个《讲话》。”[25]389周立波从史实的角度充分肯定毛泽东关于文学艺术源泉问题的论述。

在阐发毛泽东关于文艺与生活的关系的时候，周立波并没有把文学艺术的源泉与文学艺术等同起来，而是看到了两者之间的不同，源泉本身并不就是文学艺术作品。他指出之所以“有的同志身在生活里和斗争中，只觉得这也不值得写，那也不大好写，结果是深入宝山，空手而回。这是因为这些同志把从生活到创作的工作想得太简单，太容易了。其实，从生活到创作，是一个复杂的过程，是需要我们付出辛勤劳动的。毛主席教导我们长期地‘观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。’这里的‘观察、体验、研究、分析’八个大字和五个‘一切’，是极其艰苦和复杂的对于生活的认识的过程。”[26]从这里可以看出，周立波充分注意到了从生活到文学艺术是一个非常复杂的创造性工程。

五、对于自己创作经验的总结

周立波通过创作过程回顾、为自己作品和他人作品写序写跋等形式对自己的创作经验进行总结，充实和丰富了我国的文学理论库藏。

（一）周立波论文学创作的生活基础。他根据自己的创作经验，强调文学创作要积累丰富的生活素材，而且要对积累的生活素材进行分析研究，只有这样才能进入文学创作过程。他说：“依我的理解，观察、比较、研究和分析，对于文学，是和对于科学一样的重要的。”[27]“在实际斗争中和创作实践中，我深深感到，为要反映农民的生活和斗争，自己就首先要热爱他们，熟悉他们，和他们的思想感情打成一片。”[28]514“作家是不能关在房子里凭着空想来写东西的，要是那样，就会常常闹出不符合实际情况的笑话。”[28]515如前所说，周立波不仅不排斥想象，而且指出必须要艺术想象，但想象“必须从实际出发。没有细密的观察得来的事实的根据，没有对于人物的性格和事物的的规律的细心的考察和揣摸，凭空乱想，是不能算作想象的。”[27]248与此同时，“对于现实中发生的一切，容许选择，而且必须集中，还要典型化，一般的说，典型化的程度越高，艺术的价值就越大。”[27]248-249

（二）周立波论文学创作的材料。在说明《暴风骤雨》创作的“材料不够”的时候，周立波说：“深深地感动了自己的亲身经历，是第一等的文学材料。这种材料往往是极为珍贵的，但又不易得的。占有这种材料的人，还得细细的回味和咀嚼，才能涌出文章来。”“所见所闻，是文学的第二位的材料，但要是观察细致，体味深刻”。[29]等到写作的时候还“把所有的材料都温习了一遍。在研究和回想的当中，人物逐渐的浮起，故事慢慢的形成”。[27]

（三）周立波论文学创作的“气”。在《〈暴风骤雨〉是怎样写的》一文中，周立波在说明自己创作《暴风骤雨》中觉得“气不够”、“材料不够”、“语言不够”等“三不够”的时候，提出了文学创作的“气”的问题，他说：“首先是气不够。这个气字的涵义，该是气魄和气质。气魄是脑力、体力和毅力的总和。气质是你要表现的群众的思想感情，在你自己心里的潮涌和泛滥。”在说明“气质”的时候，他说：“一个创作要有说服力（感染力），要感情饱满，要使读者跟着你的笔尖一同跳动和悲喜，你的心，你的感情就得首先跳动和悲喜。”[29]242-243实际说的是作家自身思想感情问题。

周立波也不排斥间接材料，他说：“听取别人的详述，吸取他们的经验，加以正确的分析和推想，再渗进自己的经验，间接材料是可以变为直接材料的。但用间接材料必须注意，除了详细调查之外，还得运用自己丰富的人生知识和发达的想像能力，对人物和事件加以细密的推想。”[28]516

（四）周立波论文学语言

1.提倡文学语言口语化。他说：“我以为文学语言，特别是小说里人物的对话，应该尽可能地口语化，但也要提炼，润色，要多少有一些藻饰。”[30]他并不是主张对口头语言不加选择不加提炼一个劲地写进文学作品。

2.向农民学习语言。他指出：“……就是在文学艺术上，群众也是真正的英雄。他们的知识和想象比我们丰富，感情比我们强烈，语言比我们生动。”[27]249在说明《暴风骤雨》的创作时他概括了农民语言的两个特点：“带着从生产知识里头提炼出来的新鲜活泼的形象，是农民语言的头一个特点”、“农民语言的第二特点是简炼，对称，有节奏，有韵脚，音节铿锵。”[29]245他多次将农民语言和学生腔进行比较，说明农民语言的生动活泼，风趣幽默，富于浓郁的生活气息。

3.向外来语学习，向古人的语言学习。他说：我们的语言“……语法不十分精密，记述复杂的、科学的、新兴的事物的语汇还不够使用。为了补救这缺陷，我们必须介绍外来语，添加新的语法和字汇，注入新鲜的血液。”“我们也不应当完全排斥古人的语言。古人的话，能够留传至今的，是经过了多少年代的提炼的精彩的部分。”[31]

4.方言问题。他主张文学创作运用方言土语，他说：“方言土语是广泛流传于群众口头的活的语言，如果完全摒弃它不用，会使表现生活的文学作品受到蛮大的损失。”[30]524他概括方言土语的特点：“劳动的人们喜欢把生产过程中习见的具体的事物，用精炼的语言构成生动的形象，夹在谈吐中，使得人们对于他们叙述的事情和行动，得到深刻的印象。这是人民的活的语言：方言土话的一个重要的特点”，“方言土话的另一个特点是比较简练。老百姓善于使用简单明了而又生动活泼的字句来表达自己的意思。”[31]443-444

但是，周立波并不主张不分具体情形一味地使用方言土语，他说：“在创作上，使用任何地方的方言土话，我们都得有所删除，有所增益，换句话说：都得要经过洗练。就是对待比较完美的北京的方言，也要这样。”[31]442他使用方言土语时，为了使读者能懂，采用了三种办法：“一是节约使用过于冷僻的字眼；二是必须使用估计读者不懂的字眼时，就加注解；三是反复运用，使得读者一回生，二回熟，见面几次，就理解了。”[30]524他的《山乡巨变》就是成功的典范。

六、文学鉴赏批评成就

周立波文学鉴赏文学批评方面除《在延安鲁迅文艺学院的〈名著选读〉讲授提纲》里面的《蒙田和他的散文》《司汤达和他的〈贾司陶的女主持〉》等18篇之外，还有《怎样读小说》《读〈南行记〉》《谈阿Q》《纪念鲁迅先生》等。大致统计，收入《周立波选集》第六卷的文章除林蓝《战士与作家——〈周立波选集〉编后记》外，还有561页，而有关文学鉴赏与批评的文章就占了253页。

周立波文学鉴赏文学批评的文章，大致可分三个方面：一是中国古代作家作品；二是中国现当代作家作品；三是外国作家作品。我们无法具体梳理周立波文学鉴赏文学批评的理论成就，只是想作一点说明，即：周立波在这些文字中并不止于鉴赏和批评，而是尽一切可能阐发和传播基本的文学理论知识。在《谈阿Q》中，他表明了自己的文学观：“我常觉得一切文艺的活动，无论创作或批评，都应该为人类添加些什么，或是智慧的果实，或是新鲜的花朵。这些虽然是以现实做他们的土壤，总之都是可以使得人们更加聪明、勇敢、健全和美好的东西。”[32]如在《〈贾司陶的女主持〉的诗的表现在哪里》中，他给抒情诗下了一个定义：“抒情诗：使人神往于美好，庄严的梦境，使人在狭窄的现实生活中看到美丽的未来（先知的喇叭），看到广阔的生活的大野。在好的环境里使人更向完全走去，在不好的环境中，使人热烈的向上，为向上而斗争，而这争斗是曲折的，多方面的，说出一样美妙的事件，（使人在）说出各样的美（一片花，一点爱人的微笑）使人感到一种快乐，(A thing of beauty is a joy for ever)﹝此句出自英国诗人济慈的长诗《Endyhion》，英文的译意是：一件美好的事物就能给人一种永恒的快乐。——见原注——引者注﹞因而得到一种甜蜜的休息，提起他的疲倦了的身心，使能再勇猛的战斗。”[33]在《莫泊桑和他的〈羊脂球〉讨论提纲》中，他提出了“大艺术”的概念并作了解释：“大艺术，一定积极的引导读者，一定不是人生抄录，而有选择，剪裁。因为‘The actual is not the ue tr’（实际的不是真实的）。一定要有表现力，但是这表现力，要没有造作痕迹（融和），要自然，简朴，真诚，亲切，使你的肖像，是我们亲切的兄弟，而不是没有生气的，不相干的美人勇士。所谓客观，只是一种更高的手腕，无技巧正是一种技巧的极致。”[34]

周立波博闻强记，学贯中西，积累深厚，视野开阔，眼光敏锐，对很多文学理论问题都有自己的独特看法，他的文学理论在当时起了非常重要的作用，就是在今天也有其积极意义。但是，不必讳言，周立波的文学理论是有着某些局限的，不少文章有着明显的时代印记，而随时间推移，其不合时宜性就日渐显露；他的很多理论文章或层层递进或采取层层否定，最后得出结论，显得周密而富有逻辑性，而有些文章只提出了问题而未加论述；还有的文章是根据发言整理的，可能说得匆匆，整理成文也匆匆。这一类问题的存在，究其原因可能是百密一疏吧。

[1]周立波.我希望于《大众文艺》的[M].周立波选集: 第6卷,长沙: 湖南人民出版社, 1984.

[2]周立波.中国新文学的一个发展[M]// 周立波选集:第6卷,湖南人民出版社, 1984: 97.

[3]周立波.观察[M]// 周立波选集: 第六卷, 湖南人民出版社,1984: 31.

[4]周立波.非常时期的文学研究纲领[M]// 周立波选集:第6卷,长沙:湖南人民出版社, 1984: 96.

[5]周立波.一九三五年中国文坛的回顾[M]// 周立波选集: 第6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 119-120.

[6]周立波.一九三六年小说创作的回顾[M]// 周立波选集:第 6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 132-133.

[7]周立波.关于小说创作的一些问题[M]// 周立波选集:第6卷,长沙:湖南人民出版社, 1984: 505-506.

[8]周立波.我们目前所需要的文学[M]// 周立波选集:第6卷, 长沙: 湖南人民出版社1984: 78.

[9]周立波.素材积累及其他[M]// 周立波选集:第6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 497-500.

[10]周立波.选择[M]// 周立波选集:第 6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984:39-40.

[11]周立波.艺术的幻想[M]// 周立波选集:第 6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 7-8.

[12]周立波.谈人物创造[M]// 周立波选集:第 6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984:465-467.

[13]周立波.文学中的典型人物[M]// 周立波选集:第 6卷, 长沙:湖南人民出版社, 1984: 2-6.

[14]周立波.文艺的特性[M]// 周立波选集:第 6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 12-13.

[15]周立波.文学的永久性[M]// 周立波选集:第6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 15.

[16]周立波.《也曾想》跋[M]// 周立波选集:第 6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 59.

[17]周萼梅.周立波与诗[M]// 永远的周立波 不了的乡土情,中国文联出版社, 2007.

[18]周立波.诗歌片语[M]// 周立波选集:第 6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 437-438.

[19]周立波.散文特写选（1959-1961）序言[M]// 周立波选集:第6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 534-535.

[20]周立波.怎样读小说[M]// 周立波选集:第 6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 24-27.

[21]周立波.谈谈报告文学[M]// 周立波选集:第 6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984:48-51.

[22]周立波.在延安鲁迅文艺学院的〈名著选读〉讲授提纲[M]//周立波选集:第6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 371-374.

[23]周立波.秧歌的艺术性[M]// 周立波选集:第 6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 221-222.

[24]周立波.谈思想感情的变化[M]// 周立波选集:第6卷, 长沙:湖南人民出版社, 1984: 377.

[25]周立波.纪念一个伟大文献诞生的二十年[M]// 周立波选集:第6卷, 第388、389页，长沙: 湖南人民出版社, 1984: 388-389.

[26]周立波.深入生活，繁荣创作[M]// 周立波选集:第6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 406.

[27]周立波.现在想到的几点[M]// 周立波选集:第 6卷, 长沙:湖南人民出版社, 1984: 248.

[28]周立波.《暴风骤雨》的写作经过[M]// 周立波选集:第6卷,第514、515页，长沙: 湖南人民出版社, 1984: 514-515.

[29]周立波.《暴风骤雨》是怎样写的[M]// 周立波选集:第6卷，长沙: 湖南人民出版社, 1984: 243.

[30]周立波.关于〈山乡巨变〉答读者问[M]// 周立波选集:第6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 525.

[31]周立波.方言问题[M]// 周立波选集:第6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 444-445.

[32]周立波.谈阿 Q[M]// 周立波选集:第 6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 205.

[33]周立波.《贾司陶的女主持》的诗表现在哪里[M]// 周立波选集:第6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 269.

[34]周立波.莫泊桑和他的《羊脂球》讨论提纲[M]// 周立波选集:第6卷, 长沙: 湖南人民出版社, 1984: 287.