导演性别与女性主义电影关系之探讨

刘 畅 张志刚

（大连理工大学人文与社会科学学部，辽宁 大连 116023）

18世纪末，伴随着大规模妇女运动的女权思想开始在西方资产阶级民主思想的基础上孕育并发展起来，并在20世纪初达到高潮，形成了以争取妇女政治权利、男女平权为目标的女权主义运动第一次浪潮。20世纪60年代至80年代，女权主义运动迎来了第二次浪潮，随之兴起了以“争取两性平等，改变女性受歧视压迫的现状”为基点的女性主义学术研究，学界对女性在文化、艺术及大众媒体中被呈现的方式予以关注，并开始探讨文学、历史、绘画、摄影、广告、电影、电视等范畴中的女性形象与概念，以挑战长久以来以男权意识为中心的社会意识形态和反思从男权角度描述、构造的世界。电影作为二十世纪最重要的艺术门类和文化建构的手段之一，自然成为了女性主义媒介研究的重要议题。

女性主义电影理论发端于20世纪70年代对女性刻板印象的研究，理论先驱劳拉·穆尔维通过对古典好莱坞电影的研究得出以下结论：电影的凝视是男性的，电影以男性欲念建立叙事，赋予男性掌控的权利，压抑女性，以物化的方式呈现女性，导致女性的缺席。另一理论先驱克莱尔·约翰斯顿更是提出要开拓“女性主义反抗性电影”，以分析并瓦解父权意识形态的主流形式。[1]

在对“女性主义电影”进行概念界定时，李毅梅认为：“‘女性电影’是指电影家们（主要指导演与编剧）在创作中自觉地（或‘自为地’）探讨女性意识，大量娴熟地运用女性特有的创作、表达方式，声讨男性中心主义传统文化对女性创作及对女性生存的压抑，以崭新的人文观点和全新的美学理念，鲜明地颠覆父权中心文化的女性主义（或女权主义）创作方式来拍摄的电影。”[2]从概念中可以看出，“女性电影”是学者对“女性主义电影”的简称。

在对女性主义电影进行创作实践的过程中，除了在女性生理和心理体验上具有绝对优势的女性导演外，也有相当一部分关注女性题材的男性导演涉足其中，对以往占绝对优势的男性叙事进行反思，开拓和丰富了女性主义电影，但是，男性导演真的能超越自身男性视角的叙事局限吗？同样，以女性身份介入电影拍摄的女性导演，是否能抵制住父权意识形态的渗透和主流话语的控制，真正基于性别立场提出批判性的思考？另外，自身兼具男性身份和女性气质的导演，在他独特的“第三类视角”下的女性电影，其深层的影像意义又是什么？这便是本文要讨论的问题——对导演性别与女性主义电影关系的探讨。

一、“激情的疏离”——女性导演与女性主义电影

（一）女性导演的主流电影

无论是西方基督教文化中，上帝因为亚当“独居不好”而抽了这男人的一根肋骨造了女人——将女人视为男人的附庸，又将偷吃禁果的夏娃归结为万恶之源；还是在我国传统文化中像“唯女人与小人难养也”、“红颜祸水”等对女性的偏见与歧视，以及要求女子裹足以满足男性审美观的身体摧残，强迫女性附属于男性的“三从四德”的道德规范等，男性在社会都具有绝对的权威和主导权。正如西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中所言，女人“是相对于男人来定义和区分的，而不是男人相对于她来定义和区分；她是偶然附带的，是同主要者相对立的无关紧要者。他是主体，他是绝对，而她只是他者。”[3]男人把自己归于自我的范畴，而把女人建构为他者。即使在经过长期不懈努力妇女地位得到显著提高的今天，不可否认的是现实中男权社会的主流价值观并没有得到根本性的改变。而作为反映和再现现实世界的电影，在主流话语的影响下，它所呈现出的镜像不可避免地被男权意识形态所扭曲。

本身作为女性的导演，因其相对于在导演界人数上占优势的男性导演而言，具有男导演所无法亲历的女性生命体验，所以女性导演具有与男性导演不同的女性视角和女性情怀。女性导演的加入，本应是对弥漫着男性荷尔蒙的电影界的补充与调节，而事实上，一部分女性导演所拍摄的是与男性导演毫无二致的主流电影——这里的“主流”，是指无论从影片的主题还是叙事的风格，都无法与男性导演的作品严格地区分开。例如香港导演许鞍华的“越南三部曲”——《来客》（1978年）、《胡越的故事》（1981 年）、《投奔怒海》（1982年）。虽然有学者在为“女性主义电影”划归类别时认为可以依据消费对象 （针对女性观众）和依据作者（女性导演拍摄的影片）进行分类，[4]但实际上这类由女性导演拍摄的主流电影因其并不是基于性别立场所拍摄的，因此并不能划归为“女性主义电影”的行列，换句话说，并不是只要由女性导演拍摄的电影就是女性主义电影。

我们或许可以从“专业主义”的角度来理解女性导演所拍摄的主流电影，即以抛开导演本身的性别差异、去除性别的影响以中立者的姿态拍摄电影，但同时不应忘记，社会的主流话语是父权的、男性的，这样拍出的主流电影实际很难摆脱男性话语的影响而做到绝对中立，影片或多或少会被男权话语所影响，即使导演的本意并非如此。

（二）女性视角的关照

当然，除了上述提到的有女性导演拍摄的主流电影外，一些女性导演也积极运用完全不同于男性视角的女性视角、女性情怀和女人独特的生命体验来拍摄影片，从而为影片带来不一样的关照。还是香港导演许鞍华，在她拍摄的《天水围的日与夜》（2008年）中，讲香港一个普通单亲妈妈和儿子及邻居间的故事，影片的节奏舒缓平淡，影片最重要的场景就是母子俩吃晚饭，导演对母子俩的晚饭和孤寡老人梁老太的晚饭做了细致的刻画，在琐碎的日常叙事中流露出细腻的情感，而从影片的英文名“The Way We Are”(我们的存在方式)也可以看出，导演关注到温暖人心的正是这存在于点滴之处、我们日复一日的生活细节。在另一部以香港天水围为故事发生地的影片《天水围的夜与雾》（2009年）中，许鞍华讲述了一个根据真实案件改编的灭门血案，男主角残忍杀害了妻子和双胞胎女儿后自杀，从影片讲述的男性对女性的家庭暴力这个主题就可看出导演对女性的关注，同时，影片也还原了真实案件中女方报警但并未能引起社工和警方的足够重视以至于最后惨案的发生，导演对女性所处的弱势地位进行了拷问。而在电影《得闲炒饭》（2010年）中，导演更是涉猎女同性恋题材，虽然影片的基调极富喜剧色彩，但影片中表现出的独立的女性形象、女性的自主选择和反对性别歧视等内容依然是发人深思的。

也有女性导演从女性视角出发，企图表现出女性的独立，结果却在女性的话语中走回到男性话语体系中，例如宁瀛导演的《无穷动》（2005年）。影片从编剧、导演到主演全部由女性担纲，电影台词一改吐气如兰般优雅得体的女性刻板印象而用粗野随意的话语取代，台词中夹杂着为数不少的脏话，通过对女人们“啃鸡爪”大嚼特嚼时不美的嘴部大特写来表现女性情欲——一切都以对传统女性形象的反叛出现，但形式上的女性主义却掩盖不住内容上体现的男权社会的影响：影片由缺席的男性引发话题、电影叙事的发展也一直围绕这个话题，即女主人公的丈夫有了外遇，而外遇对象可能是女主人公三位亲密女友中的一个。电影中这四个女人所呈现出的形象再反叛、反传统，其结果却不过是彼此间对一个男人的争夺。这样的影片也只能归为“伪女性主义”。

劳拉·穆尔维在描述对电影进行批评性解读的女性主义者时使用了“激情的疏离”一词，《激情的疏离——女性主义电影理论导论》的中文译者在译序中说：“以女性身份介入电影研究话语，意味着研究者必须始终警惕父权意识形态的渗透，脱离主流话语的控制，坚定地在‘疏离’的立场上对电影这个特殊的媒介中意义生产、接受、阐释的过程进行理性的反思。”[5]“激情的疏离”无疑是女性导演与女性主义电影重要的平衡杠杆。

二、“男生女相”——男性导演的女性主义电影

（一）男性导演与女性题材的电影

张广崑在其论文《中国男导演眼中的女性形象——谢晋、凌子风、白沉、张艺谋创作比较谈》中将四位男导演眼中的女性形象归纳为“弱化”女性的白沉、“强化”女性的凌子风、“神化”女性的谢晋和“人化”女性的张艺谋。而事实上，无论是弱化、强化还是神化，都是没有跳脱男性的视角，依旧是根据男性的话语霸权所建构出的符合男性想象的女性形象，不过是男性导演对那些女性形象一厢情愿而又善意的重构，而即便是“善意的”，实际上却也是对女性形象的简化。即便是被认为“人化”女性的张艺谋，其影片却也难以跳脱男性视角对其根深蒂固的束缚。

《大红灯笼高高挂》（1991年）中，形象模糊的老爷是陈家大院中权威的掌控者，而作为附庸于老爷的妻妾们为争夺宠爱相互间明争暗斗、争风吃醋。寓意男性选择权的大红灯笼，与没有选择权的女人们，男人拥有宠幸（上灯）与打入冷宫（封灯）的权利，而女性只有被选择的权利而无力抗争。在《满城尽带黄金甲》（2006年）中，女性更是成为被男性观赏的对象，对“女为悦己者容”的宫女们梳妆打扮的细致刻画以及摇摇曳曳、一步一颤而又数量庞大的宫女们的酥胸，正印证了约翰·伯格在《观看之道》中所说的“男性观察女性，女性注意自己被别人观察。”“女性自身的观察者是男性，而被观察者为女性。因此，她把自己变作对象——而且是一个极特殊的视觉对象：景观。”[6]张艺谋以男性的视角展示女性，同时把观众也假定为男性，不管是作为形象存在的女性还是作为观者的女性，在这部电影中都处于失语和缺位的景观状态，而这则正是导演其男性视角的局限之处。

因此，这样由男性导演所拍摄的、表现女性的电影，因其并没有跳脱父权意识的局限，没有在影片中实际消除男权中心的叙事视角，也并不能称其为女性主义电影，而只能是女性题材的电影。

（二）阿莫多瓦“男生女相”的女性主义电影

西班牙导演佩德罗·阿莫多瓦真正称得上是拍摄女性主义电影的男性导演，其多数作品都表现了女性题材，选材独特、眼光独到，例如《列女传》（1980 年）、《黑暗的习惯》（1983 年）、《我的神秘之花》（1995 年）、《关于我母亲的一切》（1999 年）、《回归》（2006 年）等。

《回归》以一大群寡妇擦拭坟墓开场，女人们的台词：“这里的男人寿命总是没有女人们的长。”戏谑了男人，也交代了在整部影片中男性不会成为主角。事实上在整部影片中男性的角色也基本处于缺失的状态：出场的男性只有3个，一个在影片开头不久就被继女儿杀死，另一个是只露了2次面的邻居，以及短暂出场的寻找食堂的摄制组成员。影片的重点人物是雷曼达以及她的母亲、女儿和姐姐，以及她们的女邻居们。而在影片的叙事中，雷曼达的母亲放火烧死了出轨并性侵女儿的雷曼达父亲，雷曼达与父亲生下的既是女儿又是妹妹的宝拉也杀死了企图强奸她的妈妈的丈夫、她的继父。雷曼达搬运及埋葬藏丈夫尸体的巨大的冰柜时，找来的帮手也是女邻居们而没有男人的身影。女性独立的形象和反抗的精神得到了淋漓尽致的表现。

值得一提的是，女主角雷曼达的外形艳丽至极，高挑丰满的身材在低胸装与短裙的搭配中得到完美的展示，这正是导演“男生女相”的女性主义电影的体现：从男性的视觉出发塑造女性形象，但其内置确实实在在地体现了女性主义视角下对女性的关照，这样一来，极度符合男性审美观的女性形象和女性主义的内容实质形成了鲜明的对比，给观众造成巨大的心理冲击，达到出其不意的效果。这与上文中所谈到的《满城尽带黄金甲》对女性酥胸的展示有着本质区别，《回归》中虽然也对女性的身体进行了男性视角的刻画，却是为了反衬其女性主义题材，而《满城尽带黄金甲》中对女性身体的展示则是将女性作为“景观”进行“无意义”的彻底展示。

三、“第三类视角”——关锦鹏双重性别身份下的女性主义电影

（一）关锦鹏的“第三类视角”

香港导演关锦鹏从独立执导的第一部影片《女人心》（1985年）开始就表现出了其对女性题材的关注，之后的《胭脂扣》（1988年）、《人在纽约》（1990 年）、《阮玲玉》（1992 年）、《红玫瑰白玫瑰》（1994 年）、《长恨歌》（2005年）及短片《两个女人，一个靓，一个唔靓》（1992年），无不表现出导演对女性与女性自身命运的关注。

《胭脂扣》以女鬼如花的讲述为线索，一反以往女性作为“被描述者”的被动地位。身为青楼女子的如花，却从没有青楼女子的轻佻，她倾心十二少后并不贪恋他的家产，反而拿出自己的钱送十二少去学戏为他圆梦。当如花与十二少吞鸦片殉情后，如花在黄泉路上苦等53年不见十二少而重返人间寻找，却发现十二少苟延残喘地在人间偷生，如花愤而将十二少送予她的胭脂扣归还，说一句“我不再等了。”便决绝地走掉。影片表现了如花自爱、坚贞与独立的性格特征，而如花最后的选择更是彰显了女性的独立人格。

《人在纽约》讲述了分别来自大陆、香港和台湾的三位中国女性到美国后所遭遇的文化冲突与孤独感，在导演男性的眼睛中却从女性的视角出发，对女性所遭遇的困境予以关切。嫁了美籍华人的上海女人赵红，丈夫自称是黄皮白心的“香蕉”——有着中国人的血统却是在美国文化中成长的地道美国人。初到美国，赵红英文不好、交际圈子小，唯一的心愿是把上海的母亲接到纽约同住，但接受美国文化的丈夫却并不能理解。被介绍给赵红做玩伴的台湾女人黄雄屏，有过几个同居男友、搬家也会带着宋徽宗字帖，在台湾念历史、到纽约投身话剧艺术却总在应聘角色时因为是亚洲人而无法得以重任——中西文化在她身上都落下烙印，她却要在中西文化的夹缝中求生存，始终难以得到西方主流文化的认同。香港女人李凤娇赚钱很“拼”，不仅帮着父亲打理中餐馆的生意，还炒股票、地产、黄金、外汇，这么一个独立的女人却会因为同性恋情与传统观念“女大当嫁”的冲突而伤心落泪。影片的高潮是三个女人带着各自的烦恼忧愁聚在中餐馆的后厨喝酒，谁都不提自己的烦恼却又能相互理解，醉酒后的三个女人在深夜的纽约街头分别唱起家乡的歌——台湾的《绿岛小夜曲》、大陆的《踏浪》、香港的《祝福》，她们用歌声给了彼此安慰，却又只能歌唱着各自的忧愁。唱完了歌生活还要继续，该面对的问题也并不会因此而消失，所以在影片的结尾，三个苦闷的女人又一次在天台相约喝酒，理由却是“为了纽约的第一场雪”；她们像摔碎烦恼一样摔碎了酒杯，将酒倒在手掌“为自己干一杯”——谁都帮不上谁的什么忙，只能聚在一起相互依偎取暖，等待天亮后继续各自的生活。

《阮玲玉》则运用了独特的叙事结构和镜头语言，以时空交错的戏中戏形成三层叙事空间：阮玲玉所演电影的资料镜头、张曼玉扮演的阮玲玉、导演关锦鹏和张曼玉等影片主演对阮玲玉的看法，对电影明星阮玲玉波折的一生进行了描述。影片以时间为序，重点讲述了阮玲玉1929年加入联华影业公司后摆脱“花瓶”角色并成名，到1935年自杀身亡间的人生历程，以及造成阮玲玉自杀的她与张达民、唐季珊的情感纠葛和与蔡楚生的微妙情感。影片除了有张曼玉所扮演的阮玲玉（这部分影片采用彩色影像），还穿插了黑白影像的阮玲玉所演影片的资料镜头，与阮玲玉同时期的老影人的采访，关锦鹏导演与影片主演张曼玉、刘嘉玲、吴启华、梁家辉等演员自己的感受与理解，在形式上更像是一部 “电影+纪录片”。影片中，张曼玉扮演的阮玲玉从外地回家，与母亲、养女吃饭时灯泡坏了，母亲抹黑换灯泡，阮玲玉上前扶住母亲，养女小玉也跑过来抱住阮玲玉说：“妈妈，我抱住你”，三代女性相依靠的一幕令人印象深刻。

在关锦鹏所导演的女性主义电影中，其影像风格总是体现着极浓厚的细腻阴柔的女性色彩。在对女性娇艳柔媚的外形进行展现的同时，对她们坚韧内心的刻画才是影片中人物形象塑造的重点，为女性主义电影提供了一个独特的、以男性身份与女性视角混杂的“第三类视角”。

（二）在电影中寻找的自我身份认同

成长环境最先培养了关锦鹏对女性触觉的敏感。在为纪念中国电影一百周年而拍的纪录片《男生女相：华语电影之性别》（1996年）中，关锦鹏回顾了他特殊的成长经历：父亲的缺席。关锦鹏的父亲在他14岁时去世，作为长子的关锦鹏代替父亲成为一家之主，母亲辛劳工作养家，而妹妹们则放下书包到社会谋生供他念书。成长在这样一个阴盛阳衰环境中的关锦鹏，最先从母亲与妹妹们的身上感受到了女性的坚韧与阴柔的力量。

而关锦鹏“第三类视角”的形成，还是源自其同性恋的身份。有人把关锦鹏誉为“比女人更女人”的导演，而实际上关锦鹏所拍的女性主义电影不过是他对自己同性恋身份中女性气质身份认同的找寻。在纪录片《男生女相：华语电影之性别》（1996年）中，关锦鹏首次公开了其同性恋的身份。正如关锦鹏自己所言：“以往我拍的所谓女人戏，很大程度上也是一种同志创作。不过是把同性的幻想转化到异性恋的角色关系上，我觉得这方面，我是颇为独一无二的。其实我的戏从没有离开过同志创作，是否同志题材是另一回事。”[7]所以，关锦鹏独具的“第三类视角”，实际上是由他男性的性别和其作为同性恋中具阴性气质性取向所造成的，而他则在自己所拍摄的女性主义电影中完成了自我的身份认同。在完成身份认同后，关锦鹏又拍出了同性恋题材的电影《愈快乐愈堕落》（1997年）和《蓝宇》（2001 年）。

正是基于关锦鹏导演自身的女性气质与男性性别于一身的特殊之处，他所拍出的女性主义电影才能即超越男性中心主义，又具有女性视角，成为独特的“第三类视角”。

四、结语

通过上述讨论，可以看出，导演性别与女性主义电影并不一定能划等号或不等号，女性导演所拍摄的可能是不具备女性主义关怀的主流电影，男性导演也不一定拍不出女性主义电影（比如佩德罗·阿莫多瓦）。关锦鹏由于本身的同性恋身份，为他的女性主义电影带来了与女性导演和男性导演都不相同的“第三类视角”，但是这种特殊性却是很难被复制的。然而，有一点是可以肯定的，那就是一旦女性导演表现起女性主义电影来，从一开始便具备了男性导演永远无法与之比拟的优越性，这便是天生的女性性别所带来的女性的生命体验。

[1][5][英]休·索海姆.激情的疏离——女性主义电影理论导论[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[2]李毅梅.女性电影的情感视角[J].华侨大学学报，2004,(3).

[3][法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].上海：上海译文出版社，2011.

[4]应宇力.女性电影史纲[M].上海：上海译文出版社，2005.

[6][英]约翰·伯格.观看之道[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

[7]傅莹.性别身份——论关锦鹏的另类镜像[J].当代电影,2006,(4).