回归自然 追求“三性”——试析《咏水仙》的图形—背景构形

施 媛

(四川外语学院 国际关系学院，重庆 400031)

一、引言

19世纪英国著名的“桂冠诗人”——威廉·华兹华斯(1770～1850)的诗以描写自然风光、田园景色、乡民村姑、少男少女闻名于世。其文笔朴素清新，自然流畅，一反新古典主义平板、典雅的风格，开创了新鲜活泼的浪漫主义诗风。《咏水仙》(The Daffodils)是其浪漫主义诗歌的代表作之一。该诗是1804年诗人回忆两年前见到一片水仙花的情景而写的。据华兹华斯的妹妹多萝西在1802年4月15日的日记记载，他们访友归来，“——在高巴罗公园那边的林中看到了几株临湖的水仙花。——往前走，水仙花越来越多;最后，在树木枝条下，看到沿湖有一条长长的水仙花地带，同一条乡间大道差不多宽。我从没见过这样美丽的水仙花。它们长在青苔石头中间，长在石块周围，长在石块上面;有的把头靠在石块上休息，如同靠在枕上来消除疲劳;有的在摇摆，旋转，舞蹈，仿佛随着从湖面吹来的轻风一起欢笑。它们看上去是那么快活，总是在闪闪发光，变幻不停”［1］。

《咏水仙》这首诗描述了“我”在湖畔看到成片水仙花的所见所思所忆。乍一看，诗中的“我”是主体，水仙花是客体，主客体两者形成了一种图形—背景关系(figure-ground relation)，然而，随着诗行的延展，这种图形—背景关系发生了倒转，水仙花成了焦点，作为图形凸显出来，成为大自然灵动的象征，而作者借以寄寓了自己对自然的体悟，使诗歌的主题得以升华。本文将借助认知诗学的图形－背景理论对该诗试作分析。

二、《咏水仙》中的图形—背景构形

图形—背景理论是1915年由丹麦心理学家爱德加·鲁宾(Edgar Rubin)提出的。他通过对经典的“面孔/花瓶图”的研究发现:“人的知觉场始终被分为图形和背景两部分，图形部分更容易被知觉者所注意，背景部分的细节则比较模糊，不容易引起注意。”［2］即:图形和背景是无法同时被感知到的，这就是所谓的图形背景的分离，当我们观看周围环境中的某个物体时，通常会把这个物体作为知觉上突显的图形，把环境作为背景，这就是突显原则。“完形心理学家对视觉和听觉输入是如何根据突显原则来组织的这一问题很感兴趣。他们认为，知觉场总是被分成图形和背景两部分。图形这部分知觉场具有高度的结构，是人们所注意的那一部分，而背景则是与图形相对的、细节模糊的、未分化的部分。人们观看某一客体时，总是在未分化的背景中看到图形。图形和背景的感知是人类体验的直接结果，这是因为在日常生活中人们总是会用一个物体或概念作为认知参照点去说明或解释另一个物体或概念，这里的‘背景’就是‘图形’的认知参照点。”［3］据 Stock Well的认知诗学理论，在文本中，图形主要关注以下特征:

1.图形相对于背景应该是自足的事物并与背景有明确的界线;

2.图形相对于静止的背景应该是动态的;

3.在实践和空间上，图形应该是先于实践和空间的;

4.图形应是背景的一部分并被分离出来而成为图形;

5.与其他成分相比图形应被给予更多细节，更多被聚焦，更明亮，更具有吸引力;

6.图形应该处于顶部或前部，或高于、大于背景中的其他成分。

Stockwell认为，“在文学批评理念中，图形—背景理论现象最为明显的对应关系就是前景。在文本中，前景化可以通过不同的方法实现，如:重复、不一样的命名、新鲜的描述、独创的句法结构、双关、头韵、音韵的强调、隐喻等。”［4］

图形—背景的构形在任何一个涉及“物”的文本中都是普遍存在的。在《咏水仙》这首诗中，图形—背景的构形也是显而易见。从形式上看，这首诗首先呈现的图形—背景关系是人与自然的关系，在诗中表现为“我”与周围环境的关系。在这个构形中，诗中“说话人”(speaker)是图形，而vales、hills、daffodils、lake、trees等等，都是背景。从开篇“我”的云游徜徉(I wandered lonely as a cloud)，到中篇的伫足凝望(Ten thousand saw I at a glance;I gazed—and gazed)，直至篇末的沉思遐想(when on my couch I lie/In vacant or in pensive mood)，“我”始终“在场”，处于图形的地位。

但诗中的图形—背景构形是多层次的。在“背景”这一层面，即“我”徜徉其中的山水花树，本身又是一个图形—背景构形，这个构形中的图形是水仙花，其余环境成分则成了背景。

整个文本的图形—背景构形是逐步展开的。一开始，诗人并未让水仙这一形象展现于读者眼前，而是按照人类认知规律，由诗人的视角导引，由上到下观察，再由远及近，首先是近景(all of a sudden I saw a crowd，a host of golden daffodils;beside the lake，beneath the trees)，然后是近景(fluttering and dancing in the breeze);接着是全景(stretched in neverending line)即远景，最后又回到了近景(I gazed—and gazed)。在“我”目之所及中，“水仙花”逐渐占据了焦点位置，成为图形，而且一直延续到终篇。更有意味的是，诗中的图形—背景关系从诗的第二节即开始发生了倒转，“水仙”不仅在全诗的背景中占据了焦点地位，而且把“我”逐渐“挤”到了边缘，主宾易位，反客为主，诗的二、三两节都是“水仙”作为图形凸显，“我”只是一个旁观者。直到诗的最后，水仙已经融入了“我”的心中与“我”化为了一体。因此，诗人始终把水仙置于焦点和中心位置，“我”、湖水、树、山谷、山等意象与之相比较，都显得黯然失色且惨白无力，只能作为水仙的背景。同时，有了这些背景的烘托，水仙被前景化而更显非凡。

三、图形—背景构形的营造

上文说过，这首诗首先呈现的图形—背景关系是人与自然的关系，这一图形—背景构形是在整个语篇层面上的，展现于诗作的文本世界。而在这个文本世界中，又有着多层面的图形—背景关系，其中最为引人注目的是第二层面的图形—背景关系，即由环境成分构成的图形—背景构形。

在这个第二层面的图形—背景构形，诗人首先就把水仙置于一个广袤而空旷的空间之中，背景的宏大更易于显示图形的不凡。接下来，诗人不惜笔墨对水仙浓彩重彩加以描绘，为之倾注了几乎所有的心思。在诗的第一节，读者发现，诗人在山谷中游荡时突然发现一片片水仙花，开在湖边，开在树下，随风摇摆，舞姿绰约。首先，诗人用了明喻开篇，把自己比作孤独的流云，游荡在山谷上(I wandered lone-ly as a cloud That floats on high over vales and Hills)。这两行诗中双元音，软元音的杂糅运用显示出一种柔软，悠缓而无力的意境。由此可见，诗的开篇气氛沉闷，色彩黯淡(“我”就像一片灰暗的云彩在上空漂浮，把整个场景都暗淡化了。)“我”闷闷不乐、行动漫无目的、软弱无力(从wandered lonely，floats可以看出)。但紧接着，后两行场景蓦地一转:All at once I saw a crowd，/A host，of golden daffodils;(忽然我看到一大片金黄的水仙花迎风开放)“all at once”三个单音节的词使前两行的悠远意境突然一转，场景立刻变得欢快而有力，充满了活力和动感，golden一词与前面的cloud形成鲜明对比，突出了诗人初见水仙时的惊喜欢愉心情。诗歌节奏明显加快，与前两行形成巨大反差。其中频繁出现的d，t，k，g等爆破音也增加了诗歌的力度与强度。衬托出诗人心情的转变。最后的对句Beside the lake，beneath the trees，fluttering and dancing in the breeze(他们开在湖畔树下，随风舞动)使得画面呈现出一种欢快的动感。并且，诗行中头韵(Beside和beneath)和尾韵(fluttering和dancing)的运用使水仙的意象更加突出。“fluttering”“dancing”两个动词的连用给人一种跳跃，急促的节奏感，并且还压尾韵，以拟人化的风格表现出水仙的活泼灵动。后四句，无论在语气上还是在措辞上都充满了动感和快感，与后四句相比，前面的“我”可以说是相对静止的。后面的水仙突然成了整个场景的“动感地带”，成了吸引读者的焦点。

第二节，继续对水仙作全景描写，诗人观察视角由近及远着力地描写了一望无边的水仙。水仙很多，如天上的星星，在闪烁(Continuous as the stars that shine And twinkle on the Milky Way)。水仙似乎是动的，沿着弯曲的海岸线向前方伸展，一眼望去，万朵水仙随风舞动。本节通过运用拟人、比喻等修辞手段，描写了水仙花随风妙曼生动的姿态、朵朵美丽晶莹如星的美景，展示了一幅热闹非凡的大自然画面，水仙在这一节中上演着无与伦比的独角戏。依然是全场的“大明星”。到了第三节，诗人巧妙地把粼粼湖波与水仙花相比，衬托了水仙花的欢快和独一无二，表达了欢乐的水仙花带给人的愉悦之情。即使湖泊的舞姿也无法与水仙花的舞姿相比(The waves beside them danced，but they/Outdid the sparkling waves in glee)。这里，Outdid一词置于行首，并非仅仅是出于节奏的考虑。全诗的写景在此画上了句号。随后，诗人笔锋又一转，水仙花已经不再是普通的水仙了而成了“我”的“乐侣”(jocund company)了，水仙已经是“我”快乐的来源，已经是“我”走出孤独忧伤的导师了，或者，可以说是整个自然快乐的源泉。在后两句，“我”面对波光粼粼的湖面放缓了思绪:“I gazed—and gazed—but little thought.”(我凝视—凝视—却没有思绪。)“gazed”一词与破折号的连用展示了诗人的心无旁骛与宁静而陶醉心境的延伸。此时诗的意境又趋柔和，节奏由动转静。诗人在这片静谧水仙图中忘却了忧愁烦恼，获得了内心的平静与快乐。所以在这一节中，水仙与湖波和“我”的比较就是动与静的比较。水仙依然处于前景。

在最后一节，身居卧室的诗人无数次的回忆与沉思，“They flash upon that inward eye，/Which is the bliss of solitude;”(它们在我的心头闪现，安慰着我的寂寞;)在这一节中，水仙更加圣洁和高贵了，在“我”的记忆中，水仙不仅仅是“我”的乐侣了，她已化身为自然与欢乐的精灵，她不仅是“我”的精神导师，更是世界万物的快乐源泉和精神导师，每每“我”孤寂时，想起她就感到充实与快乐，甚者，“我”与心中的水仙共舞起来。至此，景在情中延伸，情在景中升华，情景交融，契合无间，最后，在水仙的感染和熏陶下“我”与水仙不分彼此，我中有她，她中有我。这节中，诗人虽然聚焦于“我”，但诗中的“我”始终都是被动的，而水仙则是主动的，水仙就像那圣洁的星星一样在黑暗中指引着“我”和万物步入快乐的正轨，更显出水仙的精灵形象和超凡脱俗。

不难看出，整首诗中的背景和图形关系是清晰而明了的，而且，诗人对图形和背景的选择也是经过深思熟虑之后做出的。全诗并没有描述过多对象，除了对湖波和“我”的心境做过稍微具体的描述外，剩下的都是对水仙的细致入微的描写。背景模糊，而图形却鲜明清晰，正符合审美清晰性原理。“依照该原理，对于鲜明清晰的事物的直观会引起读者的愉悦。也就是说，人对审美对象的选择会偏于明快、鲜明的事物，而疏远繁杂、混乱的东西”，所以，诗中的图形—背景构形:符合审美注意和审美清晰性等诸多美学原理”。［5］

四、图形—背景对诗歌主题的升华

这首诗由四节组成，采用的意象也是读者日常生活中熟悉的人、湖水、树、山谷、山，语言简练而纯朴，诗人所用的都是非常口语化的语言，但这些简单而熟悉的意象却很容易调动起读者的兴趣，让读者在读诗的过程中也跟着诗中的“我”一起身临其境，使读者感觉亲切和自然。在这样的背景下，读者通过水仙这一简单明了的图形的欢快形象，领会了诗人想要表达的自然观。华兹华斯认为自然具有三重意义:(1)它充满人性，是人类的朋友、老师、乳母和慰藉者。自然孕育了万物，教会了人们做人的道理。华兹华斯本人坎坷的个人生活经历更使他寄希望于大自然来恢复平静的心境;(2)它是真正的理性的象征，与动荡不定的世界和浮躁不安的人类相比，它显得稳定和永恒，自然的秩序与和谐表现出了令人类敬仰的理性;(3)它又是神性的表现，这与当时流行的泛神论有着密切的关系。在华兹华斯眼里，自然是上帝的仆人，它离上帝最近，回到自然就是把自然看成了人类精神追求的象征。［6］在诗的一二三节，诗人通过图形—背景突出水仙这一意象，旨在向读者展示一个充满人性和理性的水仙。诗中的水仙带有了人的特征，热情、欢快、美丽、舞姿优雅，在她的影响下，“我”从孤独和抑郁的阴影中走出来，心情很快好转起来，第三节里，水仙已经变成了“我”不可或缺的好朋友(A Poet could not but be gay，/In such a jocund company)。看到这一欢快的精灵，“我”以前的所有不快都烟消云散了，一心想拥抱大自然，呼吸清新的空气，获得了新生;除此之外，这三节诗中的水仙充满着真正理性，她在诗中，并不因为“我”的悲伤而悲伤，相反，她永远都活得快乐自在，在当时那个物欲横流，人性尽失，理性误解的时代，水仙依然稳定淡然，超凡脱俗，不仅是自然的象征，更是真正理性的象征。

诗的最后一节，是水仙形象的升华，更是全诗的核心。水仙已经不仅仅是自然的象征，她代表了一种灵魂，一种精神，具有了神性—纯洁而神圣，成了诗人的心灵寄托。她不仅可以治愈心灵的伤痛，还可以为灵魂带来欢乐恬静，净化人浮躁不安的心，让人像神那样获得人性的升华，达到至真、至善、至美的境界，即使不能达到也可以不断完善。这可以说是诗人所要表达的主题或者是“我”从水仙身上学到的生命的真谛。当“我”在书斋里回忆起水仙的欢快形象时忍不住与水仙共舞时，“我”已经体悟到水仙(自然)的三重意义，虽然水仙(自然)在身外，但自然与“我”已经没有距离，无论到那里都在“我”的心间。水仙就是大自然的象征，集人性、理性和神性与一体。在她的不断感召下“我”的身心也具有了水仙的“三性”。

诗人将回归自然，人与自然和谐相处的哲学话题巧妙地蕴藏于简单的事物之中，通过图形—背景的应用附加“我”的细心观察，让诗歌的寓意和主题得到充分的诠释和升华。把握全诗的图形—背景关系，可以帮助读者准确地把握文本的意象意境和诗人所要表达的寓意和主题。实际上，这是一个动态的过程，不仅诗人在创作诗歌时是一个建立背景，突出图形的动态过程，而且读者在阅读这首诗时也是一个建立背景，突出图形的动态过程，这一动态过程使文本在读者的脑海中产生震撼和持久的共鸣，从而使作品具有打动读者的艺术魅力。

五、结语

半个多世纪以前，Whiting等人就曾指出:华兹华斯的诗歌是许多有教养的人的灵感与聚集的根底，这些人相信，物理的宇宙是人类灵魂的宜居之所。［7］《咏水仙》就是华兹华斯这类诗歌中的代表作之一，诗人把水仙这一象征自然的意象始终前景化作为图形置于读者的眼前，描绘了一幅生动且完整的画面，它那充满人性、理性和神性的特质表现得淋漓尽致，对诗歌主题的升华和诠释起到了很好的促进作用。

［1］McGann，J.The Romantic Ideology:A Critical Investigation［M］.Chicago:University of Chicago Press，1983.

［2］Ungerer，F.& H.J.SchmidAn Introduction to Cognitive Linguistics［M］.Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press，2004.

［3］匡文涛，文旭.图形—背景现实化［J］.外国语，2003，(4):24－31.

［4］Stockwell，P.Cognitive Poetics:An Introduction［M］.London& New York:Routledge，2002:14－15.

［5］熊沐清.“从解释到发现”的认知诗学分析方法——以The Eagle为例［J］.外语教学与研究，2012(3):448—459.

［6］苏文菁.华兹华斯诗学［M］.北京:社会科学出版社，2000:24.

［7］Whiting，B.J.et al(eds.).The Colledge Survey of English Literature［M］.Vol.II.New York:Haicourt，Brace and Company，1948:17.