卡图卢斯与古罗马黄金时代诗歌

李永毅

(重庆大学 外国语学院，重庆 400044)

古罗马文学的黄金时代(公元前80年～公元14年)常被划为两个时期:西塞罗时期(公元前80年～前44年)和奥古斯都时期(公元前43年～公元14年)，前一个时期散文成就最为辉煌，后一个时期则是诗歌的巅峰。然而，西塞罗时期仍出现了两位大诗人——卢克莱修(Lucretius)和卡图卢斯(Catullus)，前者以《物性论》在世界诗歌史上赢得了永恒的地位，但他对古罗马主要诗人的影响仅限于维吉尔(Virgil)，卡图卢斯则是“诗人的诗人”，在相当程度上促成了奥古斯都诗歌的兴盛，为维吉尔、奥维德(Ovid)、普洛佩提乌斯(Propertius)和提布卢斯(Tibullus)等杰出诗人的成长提供了资源。

卡图卢斯以一本薄薄的《歌集》(Carmina)与维吉尔、奥维德等人的煌煌巨著抗衡，却能在文学史上获得大体相当的地位，并非由于《歌集》本身的分量不输于《埃涅阿斯记》(Aeneid)或《变形记》(Metamorphoses)，而是因为他对古罗马诗歌的开创之功无出其右者。他敏锐地意识到了制约古罗马诗歌发展的两个关键因素:体裁和观念。早期的罗马诗人主要是模仿古希腊的悲剧和史诗，但始终找不到一种适应拉丁语和罗马文化的体裁。体裁意味着相对固定的格律、程式和主题。卡图卢斯在融会古希腊和泛希腊诗歌的基础上，确立了三种最终为罗马诗歌争得荣耀的体裁:哀歌(elegy)、铭体诗(epigram)和微型神话史诗(epyllion)。

古典时代哀歌有三个高峰期:古希腊时期，以闵奈尔墨斯(Minnermus)和安提马科斯(Antimachus)为代表;泛希腊时期，以腓列塔斯(Philetas)和卡里马科斯(Callimachus)为代表;最后就是集大成的奥古斯都时期，奥维德、普洛佩提乌斯、提布卢斯和加卢斯等人都是高手。早期的哀歌涉及的主题极其广泛，除了格律之外，几乎没有稳定的特征。卡图卢斯将这种体裁从希腊诗歌中移植过来，并加以改造、定型，数十年后，哀歌成了古罗马诗人最擅长的形式，成就甚至超过了希腊诸大师。学者们通常认为，《歌集》中共有五首哀歌(第65－68首和第76首)，它们从格律、主题和要素三方面为后代诗人做出了示范。卡图卢斯移植了希腊诗歌的对句(distich)，奥古斯都诗人基本上是沿着这个方向前进的［1］163。比起希腊语的哀歌来，卡图卢斯的这些作品在主题上非常集中，尤其是第68首，这是一首献给朋友的诗，但它也穿插了对情人莱斯比娅的赞美和对兄长的悼念，因而浓缩了古罗马哀歌的三个核心主题:友谊、爱情和死亡。这首诗的另一个价值在于，它体现了古罗马哀歌写作的三个要素:情感、神话典故和学识。此外，第76首也是一篇杰作，它体现了哀歌的情感特质:伤痛、深沉而不失庄重。古罗马的铭体诗也是在卡图卢斯手中臻于成熟的，《歌集》中超过三分之一的作品都是铭体诗。铭体诗源于古希腊，最初是铭刻在器物上的，后来发展成一种简洁、诙谐的诗歌体裁。虽然恩尼乌斯(Ennius)、新诗派诗人卡尔伍斯(Calvus)等人都写过铭体诗，白银时代铭体诗天才马尔提阿(Martial)却认为卡图卢斯才是古罗马铭体诗的创始人。《歌集》中的铭体诗主要分两类，一类是带有分析色彩的爱情诗，一类是激烈的讽刺诗，后面一类对古罗马诗歌影响尤大。按照马尔提阿的观点，铭体诗是最贴近世俗生活的体裁，主要特征有二:一是人身攻击，二是语言不避粗俗。［2］xv这与爱好喜剧和讽刺的罗马文化非常契合。微型神话史诗是卡图卢斯等新诗派作者最先从亚历山大引入罗马的一种体裁。虽然奥维德的《岁时记》(Fasti)和《变形记》的最终范本可能是卡里马科斯的《起源书》，但古罗马诗人对这种体裁的兴趣始于卡图卢斯等人，卡图卢斯《歌集》第64首和钦纳(Cinna)的《斯密尔纳》(Smyrna)等作品是拉丁文学中最早的一批微型史诗。

古罗马诗歌长期以来不能兴盛，一个重要原因是观念的局限。罗马民族是一个实用的民族，轻视想像或抒情的文学，与此相应，长期以来史学著述和演说辞极为兴盛，诗歌却主要限于史诗的翻译和模仿，私人题材的抒情诗由于与古罗马的阳刚概念不符而遭压制。卡图卢斯却刻意避开公共性、政治性的题材，放弃史诗化的写作方式，将诗歌关注的重心转移到个人的日常生活上来。从他的诗作中，我们几乎可以看到他私人生活的方方面面。他在《歌集》第一首中，把自己的作品称为nugas(“琐屑无聊的东西”)，显然是对传统观点的挑衅。鲜活的个人题材从此进入了拉丁诗歌中，西方的私人化写作逐渐形成了气候。教化传统把对民族的教益、尤其是道德教益视为诗歌的最高价值，卡图卢斯却相信，艺术魅力是判断诗歌优劣的首要标准。优雅、机巧、诙谐、精致都是他强调的品质，他认为诗歌既应给读者带来快乐，对于创作者自己也应是一个享受的过程。为了让自己的诗歌成为艺术品，诗人必须精心构思，反复打磨。在卡图卢斯的观念里，诗人是一位辛勤的匠人，诗歌是一门需要反复钻研的手艺。奥古斯都时代能有众多的罗马青年致力于诗歌创作，开创风气之功应当归于卡图卢斯;古罗马诗歌在技艺方面的飞速提高，也与后辈诗人部分认同了卡图卢斯的美学观念有关。前代的古罗马诗人，目光往往只囿于本民族的历史和现状，借鉴的对象也只限于希腊的史诗作者和剧作家，卡图卢斯却有一种敏锐的世界意识。在《歌集》第1首中，他称赞历史学家涅波斯(Nepos)敢于在著作中涵盖所有时代的勇气，他自己也有类似的魄力，《歌集》第64首本来只是一首神话题材的婚歌，卡图卢斯却在其中灌注了深沉的历史意识，将它点化成了一曲神话时代的挽歌。这种眼光对后来的维吉尔影响甚大，如果没有萦绕在情节之上的某种宇宙意识，《埃涅阿斯记》恐怕会沦为一部为皇族镀金的应制诗。卡图卢斯拓展了古罗马诗歌的传统资源，他的目光不再停留在荷马(Homer)、米南德(Menander)等少数作家身上，几乎所有的古希腊和泛希腊的重要诗人都启发了他的灵感:萨福(Sappho)、平达(Pindar)、安纳克瑞翁(Anacreon)、西蒙尼德斯(Simonides)、安提马科斯、卡里马科斯……卡图卢斯的诗歌成就和屋大维的文治武功一起，赋予了后代罗马诗人在世界平台上驾驭诗歌的信心。

卡图卢斯的诗歌对成长中的下一代诗人起到了示范作用。我们可以把他的出生时间和奥古斯都时期的主要诗人对比一下。卡图卢斯，生于公元前87年;维吉尔，公元前70年;加卢斯，公元前69年;贺拉斯，公元前65年;提布卢斯，公元前54年;普洛佩提乌斯，约公元前50年;奥维德，公元前43年。这些诗人的学徒期正是卡图卢斯的成熟期，后者对他们的影响痕迹在其作品中随处可见。以爱情哀歌为例，奥古斯都诗歌大都继承了莱斯比娅系列诗作的模式:深陷情网的诗人被矜持或负心的情人折磨，无法享受期盼的爱情。普洛佩提乌斯和提布卢斯仿效卡图卢斯，在自己的作品中分别创造了辛西娅(Synthia)和黛丽娅(Delia)的形象，奥维德的《女杰书简》(Heroides)则反其道而行之，以女性的口吻探索了希腊神话中众多女性角色的内心世界。

一些很有份量的古典诗歌学者(例如贺拉斯研究的权威穆勒和卡图卢斯研究的权威埃里斯)甚至认为，贺拉斯(Horace)和维吉尔等主流奥古斯都诗人虽然从卡图卢斯的诗歌中汲取了许多营养，但在诗歌美学方面却对他和新诗派充满敌意。［3］15一桩最大的公案是如何阐释贺拉斯《讽刺诗》第1卷第10首中的两行:“neque simius iste/Nil praeter Calvum et doctus cantare Catullum”(“……那只蠢猿 /只学会了背诵卡尔伍斯和卡图卢斯”)。字面意思很容易让人觉得贺拉斯是借讽刺一位无知的家伙表达对卡图卢斯的轻蔑之情。乌尔曼指出，doctus一词可以有双重解读。作为动词docere(“教”)的过去分词，它表示“被教”或者“学会”的意义，但贺拉斯将它放在卡尔伍斯和卡图卢斯两个名字中间，自然会让读者联想起罗马人赠给这两位新诗派诗人的绰号——“doctus”(形容词，意为“博学”)，一个言必称卡图卢斯的傻瓜恰好与卡图卢斯的眼界形成了鲜明对照。所以，这里的轻蔑或许并非针对卡图卢斯。更令人信服的证据来自这首诗本身。乌尔曼详细分析了贺拉斯在这首诗中所表达的诗学主张，发现它们与卡图卢斯的观点基本一致，都推崇简洁、机巧、节制等品质。［4］即使贺拉斯出于后辈诗人的好胜之心的确对卡图卢斯有所不敬，他仍然在很大程度上继承了卡图卢斯的诗歌美学。从诗歌的主题看，贺拉斯显然有受惠于后者的地方。他“及时行乐”(carpe diem，《颂诗集》第1卷第11首)的灵感显然来自卡图卢斯第5首“让我们尽情生活爱恋”的呼吁和第61首婚歌中“时间飞逝”(abit dies)的反复催促。他著名的“纪念碑”之歌(Exegi momumentum，《颂诗集》第3卷第30首)与卡图卢斯第68首开篇部分关注的同样都是时间对物质形体的侵蚀与精神产品的不朽。虽然贺拉斯声称自己是罗马第一位真正的抒情诗人，卡图卢斯作为罗马抒情诗人之首的地位从未被他撼动过。

至于维吉尔，虽然他从未在诗中提及卡图卢斯，但他的所有主要作品——《牧歌》(Eclogues)、《农事诗》(Georgics)和《埃涅阿斯记》都或明或暗地引用了这位前辈的诗句。《歌集》第64首对维吉尔影响尤大。卡图卢斯的这首长诗描写的是佩琉斯和忒提斯(阿喀琉斯的父母)的婚礼，然而接近三分之二的篇幅却离了题，插入了阿尔戈号的航行、阿里阿德涅的哀叹和命运三女神的预言，形成了一个复杂的多重框架结构。绘制在婚床饰毯上的阿里阿德涅的故事是诗歌的最里层，珀尔修斯背叛她的情节隐隐威胁到作品表面对婚姻和新人的赞颂。对婚礼本身的描绘是第二层，洋溢着欢乐的气氛。命运三女神的预言是第三层，虽然她们极力称赞阿喀琉斯的荣耀，却也渲染了他让特洛伊城血流成河的惨状，尤其提到了他名义上的未婚妻、特洛伊公主波吕克塞娜被作为人牲献祭给他，让婚姻的主题更显阴晦。阿尔戈号的航行是第四层，卡图卢斯将阿尔戈号视为世界的第一艘船和神话时代的象征，感慨人神之间有亲密交流的正义时代已经终结，人类已陷入污浊的罪恶之中。然而，在诗歌其他部分的映照下，这种对神话时代的浪漫怀旧似乎也是自我欺骗。这首诗的内涵及其复杂，主要得益于卡图卢斯驾驭典故和经营结构的才能。《牧歌》第4首中包含的婚歌元素呼应了命运三女神的吟唱，也影射了黄金时代、阿尔戈号远征、神人关系等主题。［5］201－203《农事诗》第 4 卷的叙述方式也受到了《歌集》第64首的启发。维吉尔将俄耳甫斯和妻子欧律狄刻的悲剧置于阿里斯塔欧斯故事的框架中，与卡图卢斯处理阿里阿德涅情节的手法一致。诗中的词汇、遗忘主题和灾难性后果也与第64首相似。《埃涅阿斯记》第4卷的场景(尤其是狄多女王对埃涅阿斯的责备)中也能发现第64首中阿里阿德涅情节的影子。［6］45－50维吉尔记述特洛伊人到达意大利海岸的文字(8.86－101)有意影射了卡图卢斯第64首开始对阿尔戈号的描绘，似乎埃涅阿斯的船也是台伯河上的第一艘船。虽然罗马将在神的庇佑下赢得空前的荣光，维吉尔却似乎暗示，一个纯真的时代已因特洛伊人的来临而终结，杀戮与欺骗将从此进入这片土地。［7］48－49

《埃涅阿斯记》还从卡图卢斯《歌集》第65首、66首和101首获得了灵感。第65首的结尾描绘了一位少女因母亲突然出现而惊慌失措，让藏在怀里的定情苹果滑落出来的场景:“犹如情郎私下赠给少女的一只苹果，/从她纯洁的膝间坠落，可怜的姑娘 /忘了它藏在柔软的衣襟里，当母亲 /突然出现，而她悚然跃起，它便 /滑下来，径直往前滚去，越滚越远，/她忧郁的脸上浮起一抹愧疚的红晕。”［8］263根据佩特里尼的分析，这个情节寄寓了从纯真童年进入成人期的伤痛。童年期母女之间的信任由于女儿爱情的萌动而掺入了欺骗，无忧的状态也随之终结。这种无奈的怅惘在维吉尔的《埃涅阿斯记》中反复出现。帕拉斯的死尤其具有悲剧性，他年轻、勇敢、纯真，代表了英雄传统的理想品质，最后却发现这种传统所推崇的价值观都是幻象，自己也沦为它的牺牲品。

在描绘埃涅阿斯向狄多女王告别时(6.460)，维吉尔几乎原样引用了卡图卢斯第66首中头发对女王说的话(第39－40行)。格雷夫斯认为，以荷马为师的维吉尔一定意识到了卡图卢斯作品中《伊利亚特》的潜文本。卡图卢斯这里只是借用了卡里马科斯作品的躯壳，它真正的范本是《伊利亚特》中埋葬帕特洛克罗斯的片断(23.140－51)。佩琉斯发誓说，如果儿子阿喀琉斯从特洛伊平安归来，他就将儿子的头发献祭给斯珀尔克伊俄斯河。然而，在帕特洛克罗斯的葬礼上，阿喀琉斯却剪下头发，放在亡友的手里，暗示自己永远不可能回到故乡。［9］47－59这样的情感正是埃涅阿斯此时所感受到的。安基塞斯在地府迎接儿子埃涅阿斯时(6.692)，维吉尔又几乎照搬了《歌集》第101首的第1行。这首诗是卡图卢斯在特洛伊兄长坟前所作。维吉尔描绘的同样是跨越阳间和冥间的对话。在两位诗人这里，作品唤醒的都是人类最庄重、深沉的悲痛。个人经验与公共经验、情感与仪式、时间与空间都交融在一起，并向无穷远的过去和未来延伸，形成一个连续不断的经验传统和文学传统。

在奥古斯都诸诗人中，奥维德对卡图卢斯的赞誉最为热情。他将卡图卢斯与维吉尔并提，认为两位诗人分别为各自的家乡维罗纳和曼图阿赢得了荣耀(《情诗集》第3卷第15首第7行)。在他为提布卢斯写的挽诗中，迎接这位年轻诗人进入冥界的是卡图卢斯和新诗派的另一位主将卡尔伍斯(《情诗集》第3卷第9首第61行)。这样的安排不仅体现了奥维德本人对卡图卢斯的仰慕，而且间接地证明了提布卢斯与卡图卢斯的渊源。奥维德的两部巨著《变形记》和《岁时记》都延续了亚历山大诗歌的传统，卡图卢斯作为前辈在这方面的成功为他树立了榜样。奥维德的短诗中也有大量卡图卢斯诗歌的元素。［10］例如，《情诗集》第2卷第16首第45－46行影射卡图卢斯《歌集》第70首，感慨情人的甜言蜜语不可信;《情诗集》第2卷第4首第5行的措辞明显引用了《歌集》第85首;《女杰书简》中阿里阿德涅和拉俄达弥娅的自述都受到《歌集》的影响;他的《哀歌》(Tristia)第1卷第10首也融合了卡图卢斯比提尼亚之旅的内容。卡图卢斯吸引奥维德的另一方面是他非主流的政治和美学立场。他在《歌集》第16首中声称，“虔诚的诗人自己是该无邪，/但他的作品却根本不必”，将艺术领域与生活领域区分开来。奥维德为自己诗歌辩护的理由几乎是卡图卢斯的翻版:“相信我，我的人品迥异于我的诗歌;/我的缪斯放纵，我的生活却纯洁”(《哀歌》第2卷第353－354行)。

然而，奥古斯都时代的诗人并未完全沿着卡图卢斯开辟的道路前进。一个最根本的原因是社会的气候发生了深刻变化。卡图卢斯生活在内战频仍的共和国晚期，虽然腐败的政治和残酷的战火带来了深重的苦难，但统治阶层却无暇顾及思想上的控制，因而诗人有自由发挥的空间。内战结束后，政权落入屋大维之手，共和政体最终演变为帝制。在和平的局面下，诗歌虽然繁荣起来，却越来越受皇帝和政府的控制，屋大维和众多贵族意识到了文学在创建和维系帝国意识形态中的非凡作用，开始有意扶植和奖掖诗人，文学领域的恩主制度逐渐成型。诗人们一方面可以衣食无忧地专注于诗歌创作，另一方面他们的艺术自由却受到了政治需要、上流时尚等诸多因素的干扰。与卡图卢斯相比，奥古斯都时期的诗人在五个方面有明显的缺憾。首先是格律。卡图卢斯的格律远非完美，却有一种天然的魅力。贺拉斯和奥维德将古罗马诗歌的韵律发展到了无可挑剔的精致程度，但这种精致却常常流于单调、沉闷。二是语言。卡图卢斯的诗歌语言贴近日常生活，希腊词汇的使用极有节制，而且还常常造出活泼的新词来，奥古斯都时期的诗人却过分追求优雅的语言，词汇库逐渐凝固，少了灵动之气。在技巧方面，虽然卡图卢斯堪称大师，但他的技巧却完全融于语言的自然流动中，几乎不露痕迹，奥古斯都的后辈在试图超越他的过程中，常常有过分雕琢之嫌。穆恩洛就曾批评奥维德过分迷恋自己的才能，反而弄巧成拙，在卡图卢斯面前落了下风。［11］13他悼念鹦鹉的诗(《情诗集》第2卷第6首)显然模仿了卡图卢斯悼念小雀的诗(《歌集》第3首)，虽然用了不少技巧，却远没有后者迷人。奥古斯都诗歌的一个突出缺点是题材的程式化。卡图卢斯虽然热心学习希腊诗歌，其作品的大部分题材却直接来自生活，奥古斯都诗歌的题材则更多来自前人、尤其是希腊人的作品，是对他人经验的重新表达，因而机巧修辞有余，情感思想不足。最严重的问题在于，奥古斯都诗人在相当大程度上丧失了思想和表达的自由，被纳入了“帝国文学”的体制，离屋大维最近的贺拉斯和维吉尔的作品受害尤深。奥维德虽然因为其“有伤风化”的爱情诗被致力整肃罗马性道德的屋大维放逐，他的长诗《岁时记》却表明，他也试图为帝国的文化大厦添砖加瓦。卡图卢斯在公元3世纪后逐渐湮没无闻，恐怕一个主要原因便是他的诗歌缺乏“政治用途”，被统治阶层逐出古罗马文学正典之列。但正如米勒所说，这恰好是卡图卢斯之幸，因为他避免了维吉尔等人被供上意识形态神龛的厄运。［12］38

有学者把卡图卢斯和奥古斯都诗人的关系比喻成春天与夏天的关系。［13］45卡图卢斯的诗歌实践和诗歌观念为奥古斯都时期的繁盛局面播下了种子。他去世不到40年，古罗马就涌现了维吉尔、贺拉斯、奥维德三位巨匠和众多优秀诗人，史诗、抒情诗、讽刺诗都达到了堪与古希腊文学比肩的水准。然而，夏天虽然欣欣向荣，却失去了春天所特有的清新。卡图卢斯诗歌中一些美妙的嫩芽，最终没有在后辈诗人那里成长、开花，以致不少评论家慨叹，古罗马诗歌的春天太短暂，夏天又来得太匆忙。

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