话语的力量——析张爱玲小说《桂花蒸 阿小悲秋》译文对原文的颠覆

乔 幪

（宁夏大学 外国语学院，宁夏银川 750021）

一、引言

20世纪40年代，张爱玲在上海名噪一时，随着她经港赴美（1955），她的名字一度在大陆销声匿迹，然而随着她在美国孤独的死亡，张爱玲再次成为关注的焦点，随后的“张爱玲热”至今不衰，研究内容也从文学视角扩大到其翻译成就。但有关张爱玲作品中所涉及的殖民者与被殖民者之间关系的研究尚不够深入。张爱玲移居美国之后，如何在东方主义这一大的语境中确立自己位置的问题，还需要进一步探讨。在美国，张爱玲不断对自己早期的作品进行翻译、重写，所以，对张爱玲而言，创作和翻译是密不可分的。基于此，本文把她的短篇小说《桂花蒸 阿小悲秋》（1944）和她于1962年对该短篇的自译Shame, Amah!结合起来研究，通过分析两个文本中阿小形象的变化，揭示在经历了时空的改变之后，张爱玲对殖民主义的态度有何改变，改变的原因何在。

二、话语与权力

福柯指出：“话语既是权力的工具，又是权力的结果，但也会成为一种阻碍力量，一块绊脚石或反抗策略的起点。话语传播并产生权力，它能强化权力，但也能削弱并揭露权力，使其受挫。” （Mills, 2003: 54-55）因此，话语同权力密不可分，它可以是工具，有助于权力向着当局所希望的方向发展，同时，它也可能是权力影响之下的产物；它可能对现存权力造成威胁，但也能使之加强。正是由于话语同权力之间的这种密切关系，其产生及流通都受有关机构严密监控。每个社会都有“排除法则”（rules of exclusion），这些法则允许某些言说在社会中流通，而对另一些加以禁止。各个社会对于话语的生产，都“由一系列程序控制、选择、组织及重新分配”，这些程序的作用就是“防止话语所蕴含的权力与危险”（Foucault,1971: 10）。

那么，究竟哪些人可以掌握话语权呢？位处权威者所说的话被当作是真理，而无权者则没有资格言说真理。这种划分依赖的是出版社、图书馆、高等院校及政府机构的支持。这些机构共同行使排除法则，只要他们认为是真的话语，就会促进其流通；而凡是他们认为是假的，就禁止其流通。为了被看作是在进行正确的言说，作者或演说者只能遵从这些法则。因此，如福柯（Foucault, 1980: 93）所言，社会为了正常运作，要求知识分子生产本社会所需要的真理。这样一种机制，实际上导致了知识分子与当权者的共谋。

在殖民主义话语中（无论是传统的欧洲东方主义还是新的美国东方主义），殖民者是优越的、高高在上的，而被殖民者则是低下而劣等的。自18世纪以来，欧洲各个学科都致力于东方的研究，大量有关东方的文学作品也纷纷问世，所有这一切导致了与欧洲有关的东方的知识不断增加，而且日益系统化 （萨义德，2007:49）。这些学科知识都旨在证明一点，即西方强权在每个方面都优于东方国家。如在瑞典学者Linnaeus对各个人种特点进行描述、总结中，欧洲人无论是外貌特征还是性格特点，都远远优于其他人种。他的表述“公然把欧洲人的优越性这一神话自然化了”（Pratt, 2000: 32），这种基于种族主义的偏见能够产生深远的影响：它同时向东方人和西方人表明“东方人从本质上来说就比西方人低一等，这不仅仅是历史和文化的问题，而且是由基因决定的”（Ashcroft et al.，2000：47）。因而，在殖民主义话语中，东方人“缺乏理智、堕落、幼稚”，是“不正常的”，而欧洲人则“理智、有道德、成熟”，总之一句话，是“正常的”（萨义德，2007:49）。东方是沉默的女性，它无法进行自我言说，只能由其宗主国代为表述，这样的一种话语和认知的构建，同样是为了体现西方的优越性。欧洲有关东方的知识及其表述所形成的一整套话语，其本身就显示出一种权力，配合了欧洲的殖民扩张和侵略。二战后，美国取代了英法的国际地位，但美国东方主义却继承了欧洲东方主义的衣钵，保留了对东方社会的敌视，认为东西方的差异是绝对的，而且东方“永恒如一，始终不变，没有能力界定自己”，东方主义学者认定东方要么给西方带来威胁（黄祸），要么为西方所控制（同上:385）。冷战时期，中国被认为是“红祸”，显然是要加以遏制的。

三、对殖民主义权力的消解

在张爱玲的多数作品中，殖民者只是起背景作用，《桂花蒸 阿小悲秋》是张爱玲少数直接描写殖民者和被殖民者冲突的作品之一。《桂花蒸 阿小悲秋》记录了阿小一天琐碎的经历，但作者恰是通过这种看似琐碎的叙述，不露痕迹地扭转了殖民者/被殖民者的权力关系。与以往殖民者话语叙述相反的是，阿小不是被动、沉默地承受殖民权力，而是表现出极大的主体性。

阿小的主体性反映在她与哥儿达道德层面的对比以及她对哥儿达的评判上。张爱玲塑造的阿小形象打破了殖民叙述中惯有的东方女性形象。在殖民话语中，东方人总是以集体形象出现的，即与“我们”（西方）相反的“他们”（东方）。“他们”只是一个模糊的群体，没有各自的特征，都是一样的愚昧、下等，缺乏自省能力，而女性更是被动、沉默的，需要她们的“主人”来表述。然而，《桂花蒸 阿小悲秋》的女主人公却不是这样的。阿小的身上处处显示出与哥儿达的对照。哥儿达是高高在上的主人，阿小是卑微的佣人，但是就道德而言，两人的位置却恰恰相反。哥儿达滥交，而阿小却是个好妻子；哥儿达小气，阿小却热情、大方。阿小的真诚更映衬出哥儿达的虚伪。在殖民话语中，白人在道德方面是最优秀的（Young，1995：104），但是，阿小和哥儿达的对比彻底颠覆了白种人的道德优越性。

张爱玲对于殖民主义的批评是通过阿小传达的。阿小洗被单时对秀琴说，哥儿达生活愈来愈“烂污”，什么样的女人都结交，得了病，抹的药把被单弄得稀脏。她对哥儿达的评判是基于她自己的道德标准，是从她作为一个佣人所看到的一切出发的，她批评的语气有一种天真在里边，不是一本正经的控诉，没有理论深度，但恰恰是这种天真的语气和直接的感受最具有说服力，使读者自己去思考殖民者和被殖民者之间的关系。张爱玲没有正面描写殖民者与被殖民者之间大规模的冲突，相反，她只是通过阿小的眼睛来凝视殖民者，阿小并不理解何为阶级差别和殖民剥削，所以也不会从理论的角度来进行反抗。然而，她对哥儿达这种琐碎却客观的描述却动摇了殖民者的权威与优越性。

阿小的主体性还表现在她对哥儿达和他墙上裸体模特照片的凝视上。凝视是殖民主义最有力的控制策略之一。殖民者把自己放在一个有利的观察位置，这个位置昭示了他们的权威，把被殖民者物化了，从而确定了在殖民者/被殖民者这对权力关系中，后者只能处于从属地位。在殖民者的凝视中，被殖民者会接受殖民者的观念、习惯等，但是，任何一个团体，无论多么重要，多么强大，都不可能完全控制另一个团体，后者总是可以获得某种反抗的手段（Heller, 1996: 101），被殖民者也会逆转这种凝视关系，从而颠覆殖民者的权威。故事中，阿小带秀琴到哥儿达的卧室看李小姐送给哥儿达的礼物。在昭示性的阳光下，他们一一凝视着哥儿达收集的中国物件：京剧脸谱、北京小地毯、宫灯式的废纸篓……秀琴的凝视带有一种威胁性：所有这些东西放在一起，在她们眼中并不代表西方征服东方的一种可供炫耀的资本，相反，她们觉得这屋子“像个上等白俄妓女的妆阁，把中国一些枝枝叶叶衔了来筑成她的一个安乐窝”（p.96）。在张爱玲的笔下，哥儿达像个妓女，这一点不仅表现在他的房屋装饰上，还表现在他的行为态度上（他说话时声音甜腻，似是要勾引所有的女人；他现在“一来是美人迟暮，越发需要经济时间与金钱，而且也看开了，所有的女人都差不多”（p.97）。张爱玲对哥儿达“妓女”形象的塑造，打破了殖民者代表具有侵略性的男性冲动，而殖民地则是被动的女性受害者的这一 二元对立概念，通过把殖民者的男性气质（masculinity）女性化，阉割了殖民欲望，从而消解了殖民权威。

被纳入凝视范围的还有墙上挂的一张广告里西方裸体美女的照片，尽管阿小和秀琴避免去看它，但作者的凝视却仔细检查了模特身体的每个部位：骨骼、肌肤、乳房、腰臀部和眼睛。细心的读者会发现这完全是用西方女性的形象取代了历史上著名的霍屯顿·维纳斯（Hottentot Venus）①。这个西方女模置身于相框之中，看起来毫无生气，但是却又充满了异国情调（exotic）。通过对处于作者凝视下的西方女性模特的描写，张爱玲放大了殖民者对臣属民族非人对待的罪恶。张爱玲这种对帝国的回述 （writing back to the empire）的确是在“用主人的工具拆主人的房子” （Lorde, 2003：25）。

四、对美国东方主义的妥协

《桂花蒸 阿小悲秋》中，阿小同哥儿达形象的对照是张爱玲对于殖民话语的颠覆，但是当她在英语文坛扬名立万的梦想屡遭打击时，她已经深切感受到，自己在美国主体社会中，只是一个被边缘化了的他者，而且，中美两国当时正处于冷战期间，作为一名来自“红祸”国家的女性作者，她很难掌握话语权。要想被美国社会接受，使自己的作品免于被主体话语排除在外，就必须去除他者身份，采用美国东方主义的视角。正是基于这种原因，张爱玲在把《桂花蒸 阿小悲秋》翻译成英语文本Shame, Amah!时，大大改变了阿小的形象。

翻译携带来自不同话语的危险成分，译语规范会安抚或排斥这种成分，但有时候也会被这些成分所颠覆（刘小刚，2008：35）。但是，无论是安抚排斥，还是被颠覆，都取决于译者。就张爱玲而言，由于去“他者化”的目的，她选择了把译文纳入译语规范，她对文本的操控很大程度上体现在对阿小主体性的贬抑上②。原文中的阿小勤劳、热情、贤惠、慈爱，她有自己的感情和思想。然而，译文中张爱玲改变了她的这一形象，凸显了她作为臣属民族的特点。这种改变首先可以通过题目的改变看出来。原文题目立足于中国文化基础，赋予了阿小中国人特有的情怀，说明阿小在作者眼里是个有悲有喜，能对外界变化作出反映的主体。然而译文的题目却变成了Shame, Amah!（《难为情呀，阿妈！》），这本是哥儿达用来批评阿小的一句话（阿小记电话号码时总是把6和9写反），却被用来做了标题，向英语读者传递的信息就是，作为半殖民地的一个东方女性，阿小缺乏起码的知识，这一特点掩盖了阿小的其他所有特征，“传递出明显的东方主义的色彩” （王晓莺，2009： 128）,从而反映出张爱玲与殖民话语的共谋。

翻译正文的过程中，张爱玲进一步把阿小塑造成沉默、缺乏主体性的殖民地女性形象。如水晶所言，原文中的阿小既不是十足的可怜虫，也没有受环境的影响而堕落（2000：73），但在译文中张爱玲通过改变她儿子和丈夫的身份，从而改变了阿小的形象。张爱玲（Chang,1962: 104）在译文中加了这么一句话“他不是她的亲儿子，而丈夫也不是她真正的丈夫”。不仅如此，除了在上海做裁缝的丈夫外，张爱玲还为阿小重新“创造”了一个远在澳大利亚的丈夫，而且是通过哥儿达的观察向读者展示的：“她丈夫已踱到阳台上去了……[他]假装没看见。阿小以前给他看过一张澳大利亚纸币……显然，那是她丈夫第一次寄钱回来。现在又是这个裁缝，说是她丈夫。据他所闻，这并非罕见。”（Chang, 1962: 107）有学者声称，这个新增加的情节反映了张爱玲的婚姻观念：张爱玲增加这个情节只是要表明阿小和裁缝丈夫只是在姘居，然而即使没有真正的婚姻形式，他们还是脚踏实地地忙于生计，以家庭责任为重，所以他们的爱是深沉、包容和体恤的（陈吉荣，2009：57）。这个解释有待商榷。事实上，在讨论现代婚姻关系时，张爱玲（2003: 22）确实说过姘居“比高等调情更负责任，比嫖妓又是更人性的”，但是，如果只是为了表明阿小和她的裁缝丈夫是姘居关系，则不必在译文中刻意增加这段话，因为原文已经明确表示阿小和裁缝没经过花烛，当年就那么住在一起了。

特意加上这一个在澳大利亚做工的丈夫，就把阿小变成了一个淫荡的女人，等于把阿小的道德降到和哥儿达一样的水平，从而失去了反衬殖民者道德堕落的力量。另外，张爱玲把阿小和丈夫置于哥儿达的观察之下，把读者又带回到殖民话语所构建的殖民者凝视被殖民者的常见模式。 张爱玲赋予哥儿达有关阿小的“知识”，所以哥儿达就有了评判阿小的权威（用福柯的话说，即知识产生权力），殖民者的权威意味着否认被殖民者有自主的能力（萨义德，2007: 40）。译文中，阿小被张爱玲剥夺了表述自己的权利，成了需要殖民者表述的被动东方女性形象。而且，阿小凭空多出来了一个丈夫，亲生儿子又变成了收养的，这两处改动把阿小的身份直接推到了非法的边缘——男人是姘头，儿子也不是亲生的，她的生活充满了谎言。更糟糕的是，哥儿达的一个念头“这并非罕见”，就把他对阿小和裁缝的批判映射到所有中国人身上了，向目的语读者展现了“堕落的”东方人形象。

另外，张爱玲还进一步抹杀了阿小的女性主体性。她后悔当初没有花烛怎么就同裁缝住到了一起，所以羡慕地向丈夫叙述即将结婚的秀琴的排场，但他只是带着同情的微笑听着，并不说话，“那同情又使她生气，仿佛全是她的事——结婚不结婚本来对于男人是没什么影响的。同时她又觉得无味……男人不养活她，就是明媒正娶一样也可以不养活她”（张爱玲， 1997： 101）。她生气社会对于男女不同的标准，而且意识到婚姻并不能保证经济上的安全，所以她自己挣钱养活自己和孩子。她经济独立，有自己的见解，而非父权社会的应声虫，所以阿小身上充分体现了女性的主体性，这显然是对殖民话语的颠覆，因为殖民者认为，东方女性自愿接受低男人一等的命运，而且永远也不会想着反抗……而且东方女人也不像欧洲女性那般渴望自由（Park, 2002：527）。阿小的反思打破了殖民话语中东方女性的刻板形象（stereotype），反映了受着双重压迫（殖民主义和本土父权主义）的殖民地女性的声音，然而，遗憾的是，在张爱玲的译文中，这部分完全被删除了，因而呈现在目的语读者面前的阿小形象，只是殖民话语的回声，进一步说，是验证了殖民话语以及殖民者的权威，体现了译者对于东方主义的迎合，张爱玲正是意欲通过把阿小“他者化”，以达到去除自己他者身份的目的，从而获得主流话语的接受。

译文中对于阿小主体性的抑制还体现在省略了原文中的最后五个段落。这五段在原文中举足轻重，原因有二。首先，这五段与题目遥相呼应，萧瑟的秋天暗示了阿小悲凉的心境。在此，天气衬托了阿小的不愉快：主人苛刻、丈夫不能依靠、儿子又不争气，所有这一切在瑟瑟秋风中都一起涌来，如落叶一般盘旋在阿小心间，平添悲伤。但是，在翻译中张爱玲省略了这一部分，转而以哥儿达看着睡眠中的阿小，发现她不如白天美丽，并且庆幸自己并没有与她纠缠不清来结束全文，这样就再次把阿小变成处于哥儿达凝视之下的沉默的殖民地女性，她的价值仅止于做对殖民者有用的仆人而已。其次，原文这五段中张爱玲把挑担的小贩的喊声同醉酒人所唱的外国歌声相比，也是别有深意。外国歌声是“轻薄，薄弱的，一下子就没有了”，而小贩的歌，“却唱彻了一条街，一世界的烦忧都挑在他担子上” （张爱玲， 1997： 108）。 外国歌声轻薄、虚无，很快就会消失，而小贩的叫卖声却仿佛担了一世的烦忧，张爱玲对于殖民者在本土存在的反抗，以及她对于自己国民的认同，在此得到了充分的体现。这种对于家国的认同与她在“中国的日夜”中所表露的心声是一致的。 《桂花蒸 阿小悲秋》的原文中，张爱玲予阿小这一类社会底层的民众以极大的重要性：阿小和小贩虽处于社会底层，但是却代表了中国的根本，参照“中国的日夜”，我们可以感受得到她对困顿的同胞有着深切的同情，而且，虽然中国的路是“乱纷纷”的，但对于她而言，却是其根本，沉淀了其所有的感情。她在译文中删除了这五段，表明了她对于这种感情的否认（无论她是出于自愿还是迫于形势），在美国东方主义语境中，这种感情不复存在，当然她在原文中赋予阿小的重要性也就无从谈起了。

五、结语

为了使自己的译文被接受，译者有时不得不主动迎合主流权力话语，牺牲原文，采用变通的译法（魏家海，2006：20）。张爱玲在翻译《桂花蒸 阿小悲秋》的过程中，多次转换了凝视的主体，把阿小从凝视者变为被凝视者，从而把阿小从一个具有独立思想的活跃女性主体，变为一个沉默的、需要殖民者表述的沉默客体，抹杀了其主体性，消解了作者赋予她的殖民者/被殖民者二元对立中的重要性。

王德威教授指出：“翻译未必是把原文、父系、祖国、真理的意义发扬光大”（2004:17），这句话很适合表达张爱玲从《桂花蒸 阿小悲秋》到Shame, Amah!中立场的转换，译文大大改变了原文的意义，抹杀了作者的家国想象，译者张爱玲否定了作者张爱玲的身份。罗兰·巴特所说的“作者死了”在此得到了充分的演绎，只不过“谋杀”作者的正是她本人，而谋杀背后的原因则是美国东方主义话语：为了不被排除在寄居国（host land）话语之外，张爱玲只能操纵其作品以达到她“去他者化”的目的。这样，原本是挑战殖民主义权威与优越性的文本，在经历了时空的转换与译者的操纵之后，却向美国东方主义妥协了。译者同寄居国主流话语的共谋，反映了福柯所说的话语受权力影响，并成为其工具的特点。对于译文的改变并非总是如通常所认为的那样，是译者主体性的体现，有时是对主流话语的无奈妥协。这种时空的差异所带来的立场的转变，体现了流散作家/译者在寄居国的困境：究竟如何确立自己的文化身份？

注释：

① 霍屯·顿维纳斯是19世纪早期的一位黑人女性，被从非洲运到欧洲,在英国和法国裸体展出,她身体的每个部分都人随意观看,无论观看者是出于研究的动机,还是出于色情的目的（Qureshi，2004：223）。

② 当然，另一个方面就是对哥儿达形象的美化，删除了哥儿达外貌的负面描写，简化了阿小和秀琴对哥儿达卧室的凝视，删除了评论或暗示哥儿达像妓女的描写以及对强上裸体女模特的凝视。

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