文体学视角下的英诗汉译—— 以马修·阿诺德的名诗《多佛海滩》为例

万 兵

（宁德师范学院 外语系，福建宁德 352100）

一、引言

文体学是一门介于语言学、文艺学、美学、心理学等之间的综合性边缘学科。这一理论的运用对英诗汉译及批评研究等问题有极强的解释力，而此方面的研究文章尚不多见。本文以英国著名诗人马修 · 阿诺德的名诗《多佛海滩》为例，通过分析辜正坤教授的汉译，对其韵脚、诗体的选用和诗形、诗味、诗魂等被前景化特质的再现进行探讨，旨在为英诗汉译理论和批评研究提供启迪。

二、原诗前景化特质的再现

诗人从英吉利海峡遥望法兰西灯火明灭，英伦峭壁森森，月洗平沙，潮卷砾石，更有怒掷高滩之海浪。两节诗写景动人，映衬诗人满腹悲愁，意境悲壮。译者极力琢磨，充分兼顾中国读者的接受心理和阅读情趣，良苦用心足见一斑。

Dover Beach

The sea is calm tonight.

The tide is full,the moon lies fair

Upon the straits; on the French coast the light

Gleams and is gone; the cliffs of England stand,

Glimmering and vast,out in the tranquil bay.

Come to the window,sweet is the night-air!

Only,from the long line of spray

Where the sea meets the moon—blanch’d land,

Listen! You hear the grating roar

Of pebbles which the waves draw back,and fl ing,

At their return,up the high strand,

Begin,and cease,and then again begin

With tremulous cadence slow,and bring

The eternal note of sadness in.

多佛海滩

苍海静入夜，

正潮满，长峡托孤月；

看法兰西岸，灯火明灭。

英伦峭壁森森，光熠熠，

崖下风烟一时绝。

凭窗立，觉夜气清和透心冽！

远望，月洗平沙千万里，

排浪一线翻霜雪。

听！潮卷砾石声威烈，

又回首，怒掷高滩侧。

才至也，又消歇，

慢调如泣轻吟处，

愁音万古声声切！（辜正坤，2003：383-385）

从整体上观之，译者以诗译诗，使得译诗诗趣盎然，有节奏，有音乐美。对于译者而言，忠实于原诗并非要刻板地、拘泥地照搬原诗诗格，而是要有读者意识，在保持原诗韵味和音乐美的同时，灵活处理译诗，使其“忠实于原诗的意义与诗情”（冯庆华，2002：196），从而让译者在诗歌文体的统一性与变异性的张力中达到一种动态平衡。

韩礼德（Halliday，1973：103-143）认为，前景化就是有动因的突出，而偏离是为了取得陌生化效果，以便实现前景化。前景化能深刻反映诗歌语言的韵味，产生美学效果。译诗之中的音韵、诗体、诗形、诗魂（意境）等均为前景化的重要元素。译者应发挥汉语优势，成功再现前景化特质，尽可能地趋同于原诗，从而取得最大程度的形神兼似。

1 音韵

“词语的情韵是由于这些词语在诗中多次运用而附着上去的”，“一见到这些词语，就会联想起一连串有关的诗句，这些诗句连同它们各自的感情和韵味一起浮现出来”（袁行霈，1987：9）。汉语属于声调语言，声调有调位，不同的调位具有不同的表意性区别特征。唐元和在《韵谱》中说：“平声哀而安，上声厉而高，去声清而远，入声直而促。”入声需“闭气言之”，直而促的闭气之音可以寄寓“断肠之情”（刘宓庆，2005：237）。富有前景化特质的音韵对于增强译诗的艺术表现力，再现译诗节奏和意境之美，意义自不待言。好的译诗成功的秘密就在于使那些原诗的声音在另一种语言中得到再现或至少部分再现。汉语的形神风貌要受到语音形象唯美性的影响。汉语的声调使其自然地带有音乐性，外化表现为声调、音韵、节奏和旋律。正是这种音乐性深深地影响了汉语的构词组句造文 （张传彪，2010：105）。译者徜徉于中国传统诗学的海洋，从中汲取汉诗音韵的营养，成功地再现出马氏原诗中的古韵风味。

2 诗体

在再现原诗雄壮的意境这一文体元素时，多数译家惯用五言、七言，而鲜有用词曲体译之者。本文中译者偏其道而行之，突破五言、七言诗的形式之狭与字数之限。此种创新即是为了取得陌生化效果，实现前景化特质之再现。所谓词曲体译诗并非严格意义上讲究平仄、音韵的近体诗，乃徒具中国传统诗学特质的长短句及诗的语汇风味。此体用词浅显，尤其是小令，实属白话诗。元代之散曲亦为诗之变体，其中散套通常由同一宫调的若干曲子组成，长短不论而一韵到底（颜翔林，2007：260）。由于深受传统诗学的浸染，译家谙熟古诗诗体及其作诗法，即便以白话诗体译诗，不主张格律化，心中依然怀有对传统诗学难以割舍的依恋及“无韵不是诗”的拳拳情怀。回望历史，现代汉诗越来越重视曾经被摒弃的诗体即为明证。悠悠千百载，汉诗之 “兴”、“观”、“群”、“怨”无不总关情。译者选用散曲诗体观照了中国受众的心理和民族情结，自然成为抒情诗的载体。

诗歌重在节奏、音韵、音乐性，在三者兼顾的同时，使用最好文字进行最佳排列,这便是诗。这才有杜甫“语不惊人死不休”的美学追求，刘勰“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里……笼天地于形内，挫万物于笔端”（《文心雕龙 · 神思》）的诗思驰骋、诗情澎湃（张传彪，2005：101）。“因情立体，即体成势”即是作家创作时根据所要表现的内容和所要抒发的思想感情而选定一种与之相应的文体，自然形成一种气势。深受传统诗词声律和创作经验的启发，译者借“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”之势，以诗译诗，从一定意义上来讲，亦是一种文本间的互文映照。因为任何文本都是互文本，都是过去引文的一个新织体（王一川，1994：222）。

3 诗形

原诗参差的诗形似恣肆的海浪，译诗从认知文体学角度，形象地再现出大海“惊涛拍岸，卷起千堆雪”的豪迈气势。原诗每行音节数与译诗字数相差无几。19世纪英国维多利亚时期的诗歌更接近普通读者，诗人们大力探索文学体裁和韵律形式，本诗即为典范之作。译者亦偏离传统的五言、七言诗体，力求创新，探索诗形的排列。译诗诗形曲折有度，伸缩自如，酷似原诗的排列阵势。原诗的每行音节数目有变，译诗亦“非整饬之中国豆腐干”，两者在顺序、数量、距离上具有相似性。从认知心理观之，诗人奔泻的思绪与大海奔腾的巨浪妙合。

4 诗味

诗味说兼指两重意义：一是指诗歌本身所具有的艺术美感力量，即诗味；二是诗歌鉴赏者（译者）对诗歌艺术美的体味和领悟，即味诗（邓新华，2004：57）。中国古典诗词文学无不潜藏着忧愁和感伤、痛苦和绝望的情怀（颜翔林，2007：389）。运用散曲体这一富于感性的文体传译诗人阿诺德感时伤世的悲叹，无疑令译诗诗味大增。诗人的感觉是诗歌美感和诗意诞生的根基。《楚辞》之中即可寻觅到“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之咏梅佳句。译者观照中国读者的接受心理和富于交感的诗学潜质，故意将视觉、听觉等知觉混淆起来，将印象的瞬间性和错觉性有机地交织在一起。意象可以是视觉的、听觉的，或者完全是心理上的（韦勒克、沃伦，2005：13），如 “风烟”、“夜气清和透心冽”、“月洗平沙”、“翻霜雪”就是藉“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”的悲伤之音韵来传译诗人悲悯之情味的。汉诗是唯美含蓄的、抒情遣兴的，是与无限的美学追求和艺术蕴涵（韵味）紧密结合的。译诗必须走民族化的道路，要让不懂外语的读者也能品尝出诗味来 （陈圣生，1998：23）。定型诗体束缚、抑制了诗人的情感（王珂，2008：80），译者尝试新路径，取道散曲体，通过诗人情感的自然流露，对诗的特质进行审美再创造。这也是一种体验、回味和领悟，是一种 “味外之旨” 和“韵外之致”。唯有译者“入乎其内”方能有译笔“出乎其外”。

5 诗魂

诗的意境乃诗魂，属于诗歌语篇层面上的前景化。王国维谓之“隔与不隔”，实际上是指境界，只有通过形式来表现。“不隔”就是作者心中美的意象与接受者的感受“心心相印”的效果（李咏吟，2005：202）。“如果一篇作品中，作者果然有真切之感受，且能做真切之表达，使读者亦可获致同样真切之感受，如此便是‘不隔’ 。”（叶嘉莹，1982：251）英诗汉译情形类同。这首感怀诗亦是一首典型的哲理抒情诗，始终以大海这一中心意象展开。而其他意象不外乎潮涨潮落，浪奔浪流，实际上与诗人的感情波澜暗合，与诗人的发感抒怀相印证。它们被安排在伤时忧世这一情感框架中，读起来那么贴切、形象逼人。译诗与原诗一样，以低沉的歌声和忧郁的情调抒发诗人心中的郁闷和对曾经辉煌一时的传统文明的沦丧感到莫大的悲哀，引起了译语读者和诗人情感上的共鸣。成功再现原诗意境，营造“不隔”之境，借助译语读者备受青睐的诗学文体形式，传译原诗之中之所以为诗的“诗性意义”，也就是诗魂 （陈圣生，1998：23），这才是译者之真实用心。

6 读者意识

20世纪以降，中国译界深受奈达、威尔斯等语言学翻译思想的影响，诗歌翻译亦不例外，对原诗的忠实成为译诗的追求及其批评研究的标准。在文化转向之后的语境下，对译诗形式的选择有民族、时代、个人选择之别。从昔日的形式对等到后来的功能对等，再到如今的既要重视形神兼似，又要凸显读者意识，译者于诗歌文体统一性与变异性之张力场中达到一种动态平衡。在最大限度地传译原诗中前景化特质的同时，因时、因地、因读者而行思运笔。译者心中应始终装着读者，因为只有读者的阅读和评判才是他们最大的关注。赋予原著新的生命并使其广为流传的决定因素并不是原作者，也不是原著本身，而是译者、译本和译本读者。在诗歌翻译中把译文读者的审美习惯、文化背景、接受能力摆在首位无疑是天经地义的（张传彪，2006：82）。对于译者来说，“微斯人（读者），吾谁与归？”

三、结语

汉译英诗宜从汉语诗学的实际出发，努力探索文体学视角下的诗体之选择，找寻译诗之良策。一首诗歌从一种语言移植进另一种语言，总体美学功能必须一致。所谓一致，指的是在意义和美学上的等值（万兵，2010：28）。而这种等值讲究的是意境、旋律与韵味的再现，而非照搬原诗之形式。根据当代著名翻译理论家图里的规范论，规则（客观规范）与个人风格（个人规范）可作为一个连续体的两极。译者虽有很大的自由度，但必须要在其间寻求最佳的平衡点，即在“足够的翻译”和“可以接受的翻译”之间寻找到最富有艺术性、最为微妙的一点。辜氏译诗在这方面庶几达到了极致，臻于 “化境”。译者驰骋译笔，却能“从心所欲不逾矩”，既保留了原诗被前景化的特质，又完美再现了原诗的诗形、诗味、诗魂，真正实现了原诗作者、译者与译诗读者之间的互动与平衡。由是观之，无论是从宏观层面还是从微观层面来讲，辜氏译诗理论的自觉与策略的选择对于英诗汉译都具有理论上的借鉴意义和实践上的指导意义。文体学理论作为一个观照视角，定会让译者及读者管窥到译诗的堂奥，藉此为这方面的翻译理论研究与批评研究提供启迪。

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