父权视阈下的女性音乐创作

宋方方

父权视阈下的女性音乐创作

宋方方

长久以来，由于没有“伟大的”女性作曲家，女性在音乐史上的地位一直非常低下。自上世纪70年代女性主义音乐批评出现之后，学者对这种看法加以质疑，认为女性作品的风格是社会造成的，而非生理本质决定的。但在父权视阈下，直至今日人们仍摆脱不了这样一种认识：女性可以成为表演家，但不可能成为作曲家；女性没有能力创作大型作品，即使有创作的作品，也是局限于个人情感的表达；女性很少进行结构和技法的创新。

父权；女性主义；女性作曲家

在父权制（Patriarchy）①“父权制”（Patriarchy）原是人类学的专有名词，指以男性为中心并在经济、社会关系中处于支配地位的性别制度。美国女性主义学者凯特·米利特（Kate M illet）将这个术语运用到女性研究中，将迄今为止延续了几千年的性别制度称为“父权制”，认为在父权社会中，尽管女性在不同地区、不同历史时期有着不同的境遇，但总的说来，男性通过政治、经济、文化和宗教等牢固地掌握支配的地位。参见宋方方：《女性主义对陷落于父权社会中女性作曲家的反思》，载于《星海音乐学院学报》2011年第4期。社会中，作为孕育后代、繁衍生息的重要力量，女性无论是在数量上，还是在对族群的发展中都起着举足轻重的作用。但是，由于千百年来男性世界恪守着“妇人见短，不堪学道”的观念，对作为“历史盲点”而存在的女性的了解微乎其微。在科学、历史、哲学、心理学等学科的发展中，女性总以一种劣势的姿态出现，处于霸权地位的总是男性，创造文明、讲述历史的也大都是男性，女性处于“失语”状态，淹没在由男性规定的话语中。

与其他学科的境遇大体相似，在西方音乐史中，女性从来没有被全面地表述过，她们被视为是肤浅的、微不足道的，既没有传统可以支撑，也没有可供赶超的模式。上世纪70年代中期，受女性主义文学、艺术批评的影响，美国音乐学界一部分受过专业音乐学训练的女性学者开始反思以男性为研究主体的音乐传统，她们最初也最为重要的任务是：打破原有音乐史的局限，关注女性音乐家的创作及音乐活动；收集、整理音乐史中与女性相关的史料，修正或重写被遗忘的女性历史；挖掘并解读西方各时期“失踪”的或被忽略的女性音乐家及其作品；修补并宣扬女性作曲家、表演家、教育家、音乐赞助人等的生存状态及其对音乐发展的贡献；发行女性音乐作品、乐谱、传记以及唱片等。这种脱胎于传统史学，以女性视角重新评价女性的“添加史”，有助于摆脱以男性为主的思维模式，创建以女性为主体的史学理论体系。

在进行此类研究之前，女性在音乐史中呈集体消失的状态，除了少数几位女性，如，克拉拉·维克·舒曼（Clara JosephineWieck Schumann）、范妮·门德尔松·亨赛尔（Fanny Mendelssolhn Hensel）等由于其与伟大男性作曲家的关系被人关注之外，其他女性很少走入人们的视野。女性音乐史的出现使女性被记录下来，古希腊的诗人作曲家萨福（Sappho），现存留下记录的、最早的女作曲家卡希雅（Kassia），中世纪修女作曲家宾根的希德加德（Hildegard of Bingen），巴洛克时期意大利作曲家、歌唱家弗朗切丝卡·卡契尼（Francesca Caccini），意大利著名歌唱家芭芭拉·施特罗兹（Barbara Strozzi）、伊丽莎白—克劳德·雅克特（Elisabeth-Claude Jacquetde la Guerre）等我们原来一无所知的名字走进今人的视野。时至今日，尽管一批女性作曲家已和男性一样登上世界舞台，但在父权社会中，女性的音乐创作仍旧未得到音乐学界的普遍认可。在他们看来，尽管女性创作出了一些作品，但这些作品多是微不足道的。

一、客体性：认为女性可以成为表演者而非作曲家

在女性主义尚未崛起之前，认为女性低等、没有能力创作“伟大”作品的观念根深蒂固地存在于人们的思维中。女性主义运动解放了人们的思想，20世纪70年代以后，女性主义的一些理念被运用到具体的音乐实践中。但是，当致力于女性主义研究的学者最初关注女性作曲家时，他们必须面对社会上普遍流行的观点，即，女性是被注视的客体，可以成为被欣赏的演奏家、歌唱家，但绝不可能成为作曲家。

在几千年的思维定式里，男性成为社会的主人、审美活动的“主体”、“理想的观察者”①“理想的观察者”一方面将审美主体看作主动的、超验的存在，另一方面把审美客体看作是被动的、静态的存在。在这种主客二分的先验设定中，实质上暗含着男性对女性的压制。女性主义认为主客二分是笛卡尔以来西方近代美学的一个根本弊端，其症结在于包括康德美学在内的西方近代美学始终站在认识论的立场上来看待审美活动。但是，审美活动在根本上并不是一种认识活动，而是对于生命、人生、存在的价值和意趣的体验活动。参见文洁华：《美学与性别冲突：女性主义审美革命的中国境遇》，北京大学出版社2005年版。，掌握着艺术创作的准则，女性则从人的主体意识中排除，以“被观看者”的面目出现。这种主、客体的关系呈现出一种权力的较量，即，主体通过客体拥有霸权，男性的权力即建立在女性被物化的过程中。

对女性表演的热衷展示了男性主体对女性“审美对象”身份的推崇，歌剧中的女主角、音乐会上亮丽的演奏家、光彩熠熠的舞蹈家等女性形象在舞台上被美化，而女性则在丧失其主体身份的同时沦为男性欲望的化身。例如，在世界多数古典音乐系统中，职业的女性音乐家、舞蹈家常常要向男性雇主出卖肉体，其音乐表演常被视为是取悦男性的一种手段。

在乐器的选择上也表现出社会对女性的态度。19世纪之前，女性不能进入交响乐队，因此很少学习相关乐器。“作为音乐会音乐家，女性键盘演奏家和小提琴演奏家在18世纪才出现，在这个时期，她们被看作对乐器有着很好的诠释能力，而没有创作能力。而且乐队和其他的弦乐队也只是男性的事情。”[1]前言19世纪后期，女性开始在交响乐队中公开表演，其选择乐器的范围加大，但仍选择轻巧而优雅的键盘、竖琴、吉他等不改变面部表情或优雅坐姿的乐器，而男性则演奏大号、圆号等笨重的铜管乐器。

不仅如此，女性的身体、形象、容貌、体态、声音、才情往往成为被评判的对象，其表演必须与社会对性别的要求相匹配，当社会要求女性是温柔的淑女时，演奏这些乐器时优雅的动作、温柔的表情给听众（尤其是男性听众）以视听双重享受。1809年的维也纳Caroline Longhi的一次独奏会后，Johann Friedrich Reichardt记录下这样的感受：

她演奏得非常好，更美妙的是她的动作非常优雅，因为她明白如何最大限度地展示自己美丽的体态。特别是在竖琴表演中，她试图用许多不同的但是非常优雅的姿势展示自己，我们可以从各个方位欣赏她全部美丽的姿势。她的竖琴表演是非常优雅而令人愉快的。[2]117-118

在西方音乐传统中，音乐虽然被视为是阴性（Feminine）的艺术，但认为进行音乐创作所需要的逻辑思维和抽象思维能力是女性所不具备的。如，音乐评论家George P.Upton在1880年提出：“女性不仅过于情绪化，缺少创作音乐的毅力，而且女性的心智难以把握音乐创作的科学的逻辑。”[3]12这种认为女性天生没有创作能力的约定俗成的观点非常普遍，即使历史的车轮辗转到了20世纪中期，多数人仍然抱有这种狭隘的认识。心理学家Carl E.Seashore在1940年发表《为什么没有杰出的女作曲家》一文，仍坚持认为：“女人的根本愿望是变得漂亮、惹人喜爱、受人爱慕，男人的根本需要是在事业上取得成功。”[4]因此，音乐的创作能力依赖于男性的智慧和理性，女性从来没有也永远不可能成为“伟大的”作曲家。

由于女性长期没有独立的政治和经济地位，在音乐创作方面也很少受到正式的鼓励或承认，她们在接受音乐训练的道路上一开始就困难重重，其后更难以进入男性主导的专业音乐创作领域。

二、娱乐性：认为女性没有能力创作大型作品

西方专业音乐作曲技术是经过数个世纪的漫长发展而形成的一整套系统“科学”的专业体系，“伟大”的作曲家必须经过严格的专业训练，那些能够在音乐史上占据一席之地的作曲家大都以自己的大型作品，尤其是歌剧和交响曲而闻名。恢弘的气势、高度的理性、大规模的曲式、复杂的配器和对新技巧的追求成为作曲家不断追求的目标和名垂千古的基本要求。

在传统的评价体系中，“伟大”的标准必须是崇高的、复杂的、与政治有联系的，并需要表达对国家、历史和民族命运以及对人性等的探讨。以巴赫、贝多芬、瓦格纳等为代表的德、奥音乐是西方音乐的顶峰，这些音乐经典中体现的“理性”、“崇高”等宏大叙事代表了古典音乐的最高诉求，被视为“伟大”的通用标准。在具体音乐实践中表现为：以深沉悲壮的情感和充满怜悯的宗教情怀诉说人类的苦难和对理想的追求（如，巴赫等人的宗教作品）；以温婉优雅、清新洒脱的音乐激励人们对正义力量和美好生活的向往（如，莫扎特的音乐创作）；以精湛的作曲技巧、炽热的感情表达革命的激情以及对命运的抗争（如，贝多芬的器乐作品）；以宏大的音乐篇幅、复杂的乐器配置、庞大的乐队编制展示恢宏的气质（如，马勒等的交响曲）；以不拘一格的作曲技法、跌宕起伏的戏剧情节构成强大的叙事张力和史诗性追求（如，瓦格纳等人的歌剧作品）；以不落窠臼的创新精神追求作曲技法的革新（如，勋伯格以及现代派作曲家的创作）等。

与公开表演的教堂和剧院音乐相比，室内乐的特点是在私人环境中表演、参与人数较少，主要功能是为贵族和中产阶级提供一种交流、休闲的方式，因此，优雅、华丽、轻松是这类音乐的代名词。由于缺少必要的学习和实践，复杂的音乐技巧很难被女性所掌握，女性的创作被迫局限于与家庭或小型音乐会相联系的、容易表演的、社交性的小型室内乐。而其他适合家庭娱乐或女性自娱自乐的、较为“简单的”、适合女性在家中唱歌或跳舞的艺术歌曲、独奏类的器乐（如，钢琴小品、舞曲等）由于没有复杂的结构，不需要接受太专业的训练和别人的配合演出，也被认为是适合女性创作的。

例如，17—19世纪主要繁荣于法国和奥地利等欧洲国家的沙龙是音乐、艺术和文学交流的重要平台。沙龙由贵族及中产阶级知识分子和音乐爱好者组成，它的出现为中产阶级女性提供了一个相对平等的性别交流场所。多才多艺的新女性通过沙龙施展自己的才华，积极参与音乐生活，结识社会名流，锻炼社交技巧等，其音乐创作也多与娱乐功能牢固地联系在一起，大都采用功能性的、小型体裁，具有利于交流、无强烈对比冲突的特点。沙龙音乐多在客厅演奏，主要目的是为满足贵族交流和消遣的需要，其表现形式多为轻音乐，因此常被视为是轻浮的、平庸的、乏味的、肤浅的。最负盛名的沙龙作品是业余音乐爱好者卡拉·巴达兹维斯卡（Tekla Bdarzewska）的《少女的祈祷》（Modlitwa dziewicy），此曲于1856年在华沙首次出版，之后风靡全世界。作为一名年轻的女性，巴达兹维斯卡没有接受专业的音乐训练，《少女的祈祷》的风靡并未给她赢得“作曲家”的荣誉。由于没有“高级”的作曲技巧和“深厚”表演内涵，此曲常被给予诸如“一位伪缪斯道德败坏的产品”[5]633之类的评价。

父权视阈下，女性有特殊的社会、文化和美学背景。如在艺术创作中，对女性的禁忌包括不允许女性学习必要的绘画技术，尤其不允许接触人体写生，这就使多数女性只能画肖像、景物等作品，而不能掌握更为“高级”的绘画技巧，无法适应男性的游戏规则。与女性艺术家的境遇相似，音乐社会中对女性作曲家有形或无形的禁忌无处不在。由于女性被剥夺了如音乐教育、自由的音乐表演以及选择乐器的权利，最能体现技术水平的奏鸣曲、交响曲或歌剧之类复杂的大型音乐体裁被认为是适宜于男性的，女性的专业音乐水准经常被忽视或受到贬低，理所当然地被排斥于主流文化之外，而不能得到与男性同等的荣誉。即使有的女性创作出一些大型作品，也得不到雇主的委约，很少有练习和演出的机会。

为此，女性主义学者的重要任务是争取女性在教育和机会方面的平等地位，他们认为只要能接受和男性一样的训练和教育，女性一样可以成为“伟大”的作曲家。在世界上许多国家，女性现已接受了传统意义上的平等教育，参与音乐创作、表演的女性较以往有了大幅度的提高，但在现实生活中，女性作曲家的影响力远没有男性那么大，其成就也没有男性那么显著。为此，一些人得出这样的答案：之所以没有“伟大的”女作曲家，是因为女性不可能是伟大的。对此，美国第一代专业女作曲家玛丽·卡尔·摩尔（Mary Carr Moore，1873—1957）表达了自己时代的困惑：

但是，在我面对的所有困难中，最大的或许是我是美国人，而且是女人的事实。两者结合，我担保你必须面对最令人气馁的障碍！只要一位女性满足于创作有关春天或小鸟的优雅的小型歌曲，没有人会厌恶它或认为她很放肆；但是如果她胆敢试图创作大型音乐，灾难就会降临！尽管过程是艰难而缓慢的，但偏见最终会出现！[6]92

三、情绪化：认为女性创作局限于个人情感的表达

西方近代哲学建立在古希腊奠定的“理性”基础上。在古希腊，西方社会依靠神话解释万事万物；中世纪时，宗教成为新的标尺；文艺复兴之后，西方社会秉承科学主义精神，“理性”成为价值优劣的评价标准。18世纪中叶以来，德国凭借其缜密的思辨和对社会、人性的思考，诞生了许多享誉世界的哲学家、思想家，被誉为“哲学的民族”，如，康德、黑格尔、尼采、叔本华、马克思、法兰克福学派等的哲学活动成为世界哲学界的标尺。日耳曼精神在德国音乐中亦得到完美的体现，“三B”作曲家巴赫、贝多芬、勃拉姆斯等凭借其精湛的技术、丰富的思想内涵、完美的表现形式奠定了西方古典音乐的基础，代表着古典音乐的顶峰。

在感性与理性的斗争中，人们对于性别差异有一种先入为主的界定，即，女性强调个人情感，柔和，感性；而理性、刚强、庄严、雄壮等优秀品质归为男子所有。在对男女作品的评价上，也存在着极大的性别差异，这种差异直接导致了对女性作曲家的“低度”评价：

女性要想“完全”参与音乐创作，阻力很多，历史上某些时候，女性甚至“不得”参与音乐创作。这些多半是体制上的：女性得不到所需的训练和专业人士，也被认为不具持久的创造活动力。女性克服万难创作出来的音乐，人们看待它们的方式是阳性文化对女性的本质主义刻板印象：它一再被谴责为漂亮但没有意义，若它不符合女性气质礼教的标准，则被批评为强悍且不适合女人。[7]53

传统音乐理论中亦充斥着父权社会的价值观念，“伟大的”男性作曲家拥有缜密的思维和娴熟的技巧，擅长创作充满阳刚意味的作品。与其相比，女性被视为过于柔弱而情绪化，虽拥有丰富的想象力，却缺少理性的思维；其音乐精致而富于旋律性，带有一些伤感抑或优雅的沙龙风格，表现个人感情并缺乏思想深度。一旦将某位作曲家的作品评价为阴柔的、没有深度的，就必然摆脱不了诸如“娘娘腔的”、“女性化”等鄙视的寓意。当某位女作曲家的作品被评价为“像男人一样”便是最好的评价，意味着摆脱了女性化的情感表达，而“女子气”则带有贬低的意味。小提琴家约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）在介绍克拉拉·舒曼时说：“就音乐而言，你已经足够男性化了。”[8]

男性化的标准标榜“伟大”和“理性”，轻视生活性或普及性的表达方式，未对女性经验及其表达方式给予同样的尊重。长期以来，父权制文化标准迫使女性生活在狭小的空间里，除了家庭场景以外，所有经验的大门都是关闭的，女性不可能对战争、政治有第一手的经验，甚至连感情生活也受到法律和习俗的严格限制。风格的选择反映了女性的创作常被社会所限制。受限于狭小的私人领域和模式化的性别定位，女作曲家只能以现实生活环境作为描写主题，表现一己的哀愁和忧伤，战争、灾难或对人性的思考等“理性”题材不属于其涉足的领域。

四、保守性：认为女作曲家很少进行结构和技法的创新

音乐有其固定的技巧和操作规范，“伟大”的作曲家穷尽毕生精力希望掌握的就是这种由“权威”人员确立的规则。在古典音乐传统中，作曲技术是推动音乐发展的关键，只有对技巧充分把握，才能够随心所欲地表达自己的情感。在“建立规范——打破传统——重新建立规范”的循环过程中，产生了巴洛克、古典主义、浪漫主义等不同风格特点的历史和流派。直至今日，对技巧的革新仍是现代作曲家孤独而又执著的信念。

音乐创作需要作曲家具备很高的才能，但同时也需要通过长时间的学习和训练熟练掌握这种技巧。作曲家可以在一个严格的框架内发挥个人创造力，并对其进行结构和技法的创新，以确立新的规则，成为典范。但是，来自传统以及家庭生活的压力使得女性不能接受第一流的教育，其创作生涯受到很大的局限，其成就也一直备受忽视。如果足够幸运地出生在音乐世家或贵族家庭，她们才能得到一定的音乐教育。即使在女性获得更多机会的现在，女性比以往更加自由，受到的教育愈加完善，但在根深蒂固的性别观念的影响下，来自传统以及家庭生活中的压力仍然存在。

由于受到主客观条件的制约，女性一般对新曲式和新体裁的接受和反应都比较慢，更倾向于对已有作曲技法、体裁和结构的使用，而很少进行结构和技法创新。因此，在对女性作曲家的评价中，有一种普遍的观点认为：女性的创作不够激进，也因此没有原创性，在曲式、结构上没有太大的创新。

五、小结

在西方音乐传统中，“精英阶级”白人男性的音乐体验决定着大众的审美趣味，其音乐是评判“伟大”与否的标准，主导着欧洲主流音乐的发展。由于传统文化对性别的认识根深蒂固，在历史夹缝中默默生存的女性没有自己的评价标准。如要获得成功，女性就必须进入男性世界，其音乐创作在内容、形式上都要符合男性主流文化观念。尽管女性所处的时间、地点、阶级状况、心理状态等各不相同，但所使用的题材、体裁等却颇为相似。在漫长的音乐史中，创作大型作品的女性非常少，女性作曲家的作品无论从题材、体裁还是在技巧、表现等方面都没有超越男性的评价体系。在这种环境的影响下，女性丧失了主体审美话语，陷落于父权制社会的话语中，隐而不提。

1971年，琳达·诺克林（Linda Nochlin）发表了在女性主义艺术史上具有标志性意义的论文《为什么没有伟大的女艺术家？》。在该文中，琳达通过对女性在艺术中禁忌的考察，用发人深省的论述证明了“男女两性不平等的社会地位造成了没有伟大的女性艺术家”的论断。与此相似，音乐史是由男性控制的话语体系，音乐天才的形成并非仅靠个人自主的活动，同时还要受到许多客观条件的制约。成就一位作曲家，需要社会的期待，需要以往音乐家的启发，历史上没有“伟大的”女性作曲家，其原因不仅在于我们的性别、阶级不同，还在于我们的性别制度、传统习俗以及我们所接受的教育对两性是极为不平等的。

[1]Neuls-Bates，Carol.Women in Music：an Anthology of Source Readings from the Middle Ages to the Present[M].Boston Northeastern University Press，1996.

[2]Pendle，Karin.Women and Music：A History[M].Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，1991.

[3]Brown，JeanellWise.Amy Beach and Her Chamber Music：Biography，Documents，Style[M].Metuchen，N.J.﹠London：The Scarecrow Press，Inc，1994.

[4]宋方方.欧洲19世纪女性作曲家的艰难处境——以范妮·门德尔松和克拉拉·舒曼为例[J].交响，2007，（1）.

[5]汉斯·亨利希·埃格布雷特.西方音乐[M].刘经树译.长沙：湖南文艺出版社，2005.

[6]Solie，Ruth A.Musicology and Difference：Gender and Sexuality in Music Scholarship[M].Berkeley，Los Angeles and London：University of California Press，1993.

[7]苏珊·麦克拉蕊.阴性终止：音乐学的女性主义批评[M].张馨涛译.台北：商周出版社，2003.

[8]Ambache.Diana Ambache on Women Composers[DB/OL].http://67.220.225.100/～oboe3583/ambache/women.htm，2009-09-16.

责任编辑：董力婕

W omen’s M usic in Patriarchal Society

SONGFangfang

For a long time，the status ofwomen in music was very low，as there were no so-called“great”female composers.In the 1970s，when feministmusic criticism started to appear，scholars who thought that the style of women’swork showed the influence of society and notnature questioned it.In a patriarchal society，it is still difficult to change people’s perception thatwomenmay become great singers or instrument players butnever composers.The accepted perception is thatwomen are unable to createworks of great scope and even if thatwere possible，that they would be limited to personalexpressionsofemotionwith little structure and technical innovation.

patriarchy；feminism；women composers

10.3969/j.issn.1007-3698.2012.01.014

2012-01-06

C913.68

A

1007-3698（2012）01-0080-05

宋方方，女，福建师范大学音乐学院讲师，博士，主要研究方向为西方音乐史。350108