画屏风景——浅谈毛姆《在中国屏风上》

郑海娟

(北京大学 中文系，北京 100871)

《在中国屏风上》(On a Chinese Screen)20世纪英国重要作家毛姆(Somerset Maugham)撰写的一本旅行散记，收录了作者本人1919年至1920年中国之行的58篇随笔。在这本书当中，毛姆以印象式的笔触为20世纪初的中国勾勒出一幅幅速写：既有城中的市井生活，也有郊外的山水晨昏；既刻画了旅居中国多年的外国传教士、领事、水手的浮世绘，又描写了中国本土的学者、官员、平民的众生相。之所以说它是印象式的，是因为书中所涉内容，大至城市、港口，小至街巷、人物，几乎全部以白描式的笔触呈现，没有具体的名字，同时也缺少鲜明的标志。易言之，大量的元素在文中被作者标识为“中国的”或“与中国有关的”，但它们却大多面目模糊，中国本土地域、风景、人物之间的差异却在很大程度上被抹去了。于是，中国成为了一个含混而笼统的载体，成为一系列面貌模糊的能指的集合。

《在中国屏风上》正文从大写的“YOU”(你)开始，这是文中的叙述者与读者之间建议契约关系的第一次尝试，在叙述者的假定中，这里的“YOU”显然不言自明：“你”是西方读者，渴望在阅读中获得更多关于中国的知识或印象。通过直接召唤的方式，毛姆把读者带入了关于中国的一系列主观叙述当中。毛姆是20世纪上半期英国的主流作家，在与中国相遇时，他作为西方叙述者的身份凸显出来。他一方面在中国大地上旅行，另一方面也在观察、在记录、在评述。他试图成为“中国的代言人”，向西方读者展现他所亲历的中国，勾勒出此地生活的“真相”。随着文字向前铺叙开来，在叙述者和读者之间逐渐形起一种默契：远赴东方的叙述者必然能够带给读者一些新的关于中国的特别之处，这些特别之处可以是关于中国的新发现，也可以是叙述者个人化的体验。对于从未涉足中国大地的西方读者而言，中国异于西方之处正是他们渴望了解的；对于来自西方但亲临中国的叙述者来说，这部分内容也正是他在文本中应该着力呈现的。然而，形象的呈现过程从来都不是透明、客观的，这一过程往往同时也是编织、建构文本的过程，必然受到叙述者本身立场、知识、体验等诸多方面的影响。那么，在这本特别的中国游记中，毛姆是如何建构中国形象，特别是如何呈现中国与西方的迥异之处的呢？近年来，国内学术界对这本小书关注颇多①，就已发表的论文而言，所涉角度众多，亦可见以形象学研究方法加以分析的文章。本文虽然也不脱形象学框架，但拟另辟蹊径，专门撷取《在中国屏风上》中的景物描写展开分析。可以说，景物是旅行者在异域最表面、最直接的感受对象，也是最能体现出异域情调的元素，因此景物描写一直都是游记作品中不可缺少的内容。对于毛姆等行走在中国大地上的西方旅行者而言，典型的中国风景，比如稻田、竹林，大概最能直观地体现出中国与欧洲的差异。然而，景物描写不同于摄像机记录自然风光，貌似客观的状物写景中总是掺杂着叙述者的态度和情感。因此，本文侧重探讨作者在书写中国景物时所征用的西方文学资源以及作者的情感结构两个方面，考察不同因素在异国形象塑造、文本生成过程中所起的作用。

一、既有西方文学资源与形象构建

作为西方作家，毛姆在书写中国时不可避免地会调动西方传统文学知识与既有资源，于是，文中出现的富有中国特色的风景常常被拿来与西方文学中的相关描写进行类比。仿佛立体派的绘画一样，中国在叙述者的视角中分解为不同的面向，而每一个特定的面向都会引起特定的遐想。比如第43篇《夜幕降临》(Nightfall)中，叙述者称稻田里闪光的水波泛起菱形纹路，“如同中国版《爱丽丝漫游奇境》里的棋盘”[1](P171)；而在第22篇《路》(The Road,中，阴暗的街道和路人奇怪的神态则让叙述者立即联想到阿拉伯的魔法之城：“你觉得(他们)看上去像阿拉伯旅行者熟知的魔法城中的人们，夜深时分一个可怕的咒符降临到你身上，除非你找到破除魔法的办法，否则你终生都将变作一只独眼猿猴，或一只黄绿相间的鹦鹉。”[1](P85)

在同一篇文章的结尾，黎明时摆渡的中国船夫在叙述者笔下幻化为希腊神话中冥府渡神卡戎(Charon)，船上的乘客也仿佛变身为阴郁的亡魂。

无论是爱丽丝漫游过的幻境、阿拉伯故事中的魔法之城，还是希腊神话中的冥府，这些都是西方传统中开辟出来用以容纳“异域”的文学空间，是与西方社会生活现实相对立、相补充的“乌托邦”场域。浪漫化、奇幻化倾向是这类文学资源的共同特质，它们反映出西方对远古及异域的集体想象，它们或者由西方文化自身生产(如《爱丽丝梦游幻境》、希腊神话等)，或者已被西方文化吸纳而融入了西方传统，成为后者特别的组成部分(如《一千零一夜》等阿拉伯故事)。

质言之，毛姆所征用的既有文学资源是西方文化所生产或已被西方文化驯化的“异质”元素。通过这种征用，并进而与叙述者眼中的中国风景加以类比，中国特有的风物——街市、稻田、渡船在毛姆笔下遂得到了浪漫化呈现，如此一来，它们便可以同上述“乌托邦”归入一类，成为西方传统中驯化的异己，即“熟悉的陌生人”。对于西方读者而言，它们也便成为了不必离开西方便能获得的文学经验。

二、情感结构与形象建构

叙述者的情感和体验总是制约着形象的建构。从身份上来看，毛姆是一个在中国旅行的英国人，在20世纪初的特殊时期，他同时也是大英帝国殖民体系中的的一员。无论对他而言，还是对书中描写的大多数侨居中国的西方人而言，他们都是中国社会的外来者(outsider)，与周围的环境格格不入，很难在其中获得认同感。在第41篇《碎片》(The Fragment)中，叙述者谈到他在中国发现了一块亚历山大雕像的碎片，颇感意外之喜：“它并非一块特别重要的碎片，但它是希腊的，大概是因为那些中国的美物让我厌烦，这块碎片不期然地打动了我。它说着一种我所熟悉的语言。它让我心神安宁。”[1](P206)

西方文明散落在古老中国的一块碎片，竟让叙述者萌生出“他乡遇故知”之感。事实上，在整部游记中，身处异乡的叙述者不断流露出对故乡、对过往经历的怀念，字里行间弥漫着一股浓郁的乡愁(nostalgia)。在这种情感的支配下，中国的风物成了触媒，一次次刺激着叙述者对故乡、往日的追怀，而借由文学的追忆与想象，叙述者也便得以在中国的大地上一次次“遭遇”西方。比如第18篇《黎明》(Dawn)中，作者对黎明的竹林进行了细致描写，将其比作明朝仕女，随后笔锋一转，薄雾笼罩下的竹林经过蒙太奇式的剪接，一变而为英国肯特郡原野上盛开的啤酒花。一旦啤酒花的意象出现后，竹林就被彻底遮蔽了——竹林等典型的中国风景恰似那层面纱般的薄雾，当叙述者心中珍藏的风景最终显影后，薄雾便悄然散去——眼前的真实与记忆的幻境之间发生置换，饱含乡愁的文字在作者笔下喷薄而出： “你是否还记得那芬芳怡人的啤酒花田，那丰美的绿色牧场，那沿海的铁路线，那绵延闪烁的海滩，还有英吉利海峡上那抹苍凉的灰白？寒冬时分，海鸥在空中盘旋，它们的叫声透着忧郁，让人不忍卒听。”[1](P70)

同样，第43篇《夜幕降临》(Nightfall)中，叙述者乘轿在狭窄的石阶上前行，林地的气味突然让他想起肯特郡丰饶的土壤特有的气息，于是，又一次地，眼前之境、轿夫之声霎时退到云天之外： “乡愁就这样把你攫住。你的思绪从此时此地遁走，漫游于遥远的时空，于是你想起了你那一去不返的青春以及那时高亢的希望、浓烈的爱情和壮志雄心。”[1](P172)

乡愁与怀旧几乎等同。在第46篇《平原》(The Plain)中，叙述者在中国的大平原上“看到”了德国的莱茵河谷和沃尔姆斯的塔楼，回想起年轻时在海德堡读书的日子，对已逝的青春满怀怅然，其中反映出的是另一种乡愁——怀旧的乡愁。[1](P183)

在第26篇《雨》(Rain)中，叙述者途中遇雨，行旅的艰难和侵骨的寒冷令人苦恼，而旅途的终点除了肮脏阴冷的中国客栈之外毫无指望。叙述者“自然而然地”想到伦敦雨天的闲适生活：翻翻报纸、读读《庄子》、看看戏。伦敦的雨放缓了生活节奏，留出更多的时间让人们享受生活中的惬意和舒适，享受在阅读中体验东方的乐趣；而一旦叙述者置身于中国，在令人烦恼的雨声中，他看到的却是狼狈、污秽的生活，是与阅读《庄子》的感受大相径庭的中国“真相”。[1](P103)在这段文字中，叙述者最初似乎想要揭穿一个谎言，告诉那些和他过去一样、对中国怀有叶公好龙式的想象的西方读者们,真正的中国是什么样的，但由于作者着意刻画伦敦的闲适，读来其中的思乡之情似乎尤为深厚，而与此同时，叙述者在中国凄凉的雨天怀念伦敦的舒适生活，真切的乡愁中显然夹杂着几分不须言明的优越感。

综上所述，中国的风物作为一种诱因，不断触发毛姆植根其中的西方文学记忆，如前引《爱丽斯梦游环境》、希腊神话等，同时也不断触发毛姆本人极富个人色彩的记忆，如肯特郡、海德堡、伦敦等地景物。尽管作者笔下屡屡出现在西方读者眼中本应颇具异域色彩的中国景物，比如竹林、柳树等，但这些内容往往点到为止，只做简单勾勒之后便一笔荡开，转而论及作者本人熟知的欧洲风景。作者那饱蘸乡愁的笔墨中明显透露出一种价值判断：他乡不及故乡，当下不及过往。在叙述者那里，中国与欧洲有着天然的不对等关系：欧洲是家，是宗主国；中国是异乡，是半殖民地。在这种情感结构作用下，异域的风景变得不再重要，如果说它还有一定价值，那也是因为它促使叙述者联想到了一些另外的东西——故乡、往日，而后者才是叙述者真正看重的，同时也是读者在阅读时应该留意的“为文之用心”所在。于是，中国作为审美的客体，在西方叙述者的目光下呈现为一种尴尬的存在——它既重要又不重要，既是叙述者希望呈现且读者(西方读者)希望了解的，又是不为叙述者看重且不为读者(西方读者)关注的。

本文从景物描写的角度考量毛姆对中国的呈现，借以探讨作者的知识资源、情感结构在影响形象建构方面所起的作用。言说他便是言说自身，异域形象的建构动因从来都不是单纯的，它既关乎理性，又诉诸情感；既是关于他者的一种知识、经验、想象，也是自身情绪、体验的外化与投射。在毛姆笔下，中国成为一个充满琐碎能指的集合，它指向西方，甚至指向作者在西方获得的知识、情感和个人经验。在这个意义上，书名中的“中国屏风”构成了一个隐喻：屏风表面的山山水水指引我们关注屏风之后的世界，屏风遮蔽的世界正是叙述者力图彰显的世界，它们由叙述者念兹在兹的记忆构成，相比屏风表面所呈现的世界而言，它们在叙述者心目中无疑更为生动、更为鲜活，而且也更为宝贵。相形之下，屏风上的风景仿佛只是形状暧昧而又了无生气的静物，它们被观看，同时也被不断向内在探寻的目光穿透、遗忘。至于屏风本身，则恰似毛姆通过一系列明喻、暗喻、类比、联想、设问等修辞手法编织的文学文本，它填补了作为能指的东方与作为所指的西方之间的巨大鸿沟，在同样具有西方中心主义倾向的读者看来，应该不失为平滑、流畅的美文。

注释

①比如邓美玲的《论毛姆<在中国屏风上>》，庞荣华的《毛姆<在中国屏风上>的文化对话简析》，胡水清的《<在中国屏风上>中的中国文人》，李君容的《论毛姆<在中国屏风上>中的官员和平民》等。此外亦有数篇硕士论文论及《在中国屏风上》，但在讨论时多与毛姆其他著作相结合，比如彭威的《毛姆作品中的中国形象研究》等.

参考文献

[1] Maugham, W. Somerset. On A Chinese Screen[M].London: William Heinemann, 1922.

[2] Shaw, Christopher. The Imagined Past: history and nostalgia[M].Manchester: Manchester University Press, 1989.

[3]爱德华·萨义德.东方学[M].北京:三联书店,1999.

[4]孟华.比较文学形象学[M].北京:北京大学出版社,2001.

[5]彭威.毛姆作品中的中国形象研究[D].湘潭大学硕士论文,2008.

[6]邓美玲.论毛姆《在中国屏风上》[J].当代小说，2010,(9).

[7]庞荣华.毛姆《在中国屏风上》的文化对话简析[J].岱宗学刊——泰安教育学院学报，2010,(1).