漫谈山水画烟云的变迁和美学意义

■ 旷小津

漫谈山水画烟云的变迁和美学意义

■ 旷小津

无山不峻，无水不活，无林不秀，无烟不灵。山、水、林、烟构成了中国山水画的基本元素。虽然在传统山水画中，四大元素基本上都是缺一不可的，但它们在画中的空间比重却不尽相同。山，始终是山水画的主体形象，占有画面最大的空间。与山相比，水的比重要小得多，但水的重要性却起到了在画中画龙点睛的作用，特别是中国传统有“以水比德”的观念，水在山水画中就有了四两拨千斤的重要性。而连接山与水的就是林，无山林无所依存，无水林无所存活，而且，林有无限的自由，可以在山水的任何位置地点生长。

相对于山、水、林的重要性而言，烟云就常被忽视，虽然不是可有可无，却常常视而不见，无足轻重。

《芥子园画谱》自成书以来，几乎成为所有中国画家的入门教材，影响之深远，直至今天，现在数以百计千计的中国画技法书，基本上都是沿袭《芥子园画谱》的思路。《画谱》的重要内容之一就是介绍历代山水画家的山石山峰法和树木法，而介绍烟云时都是淡淡一页带过。究其原因，并不在《画谱》作者，而在于历代山水画家对烟云的重视远不如山石树木，没有那么多有个性特征的烟云画法。相对于后来的画谱书籍，《芥子园画谱》对烟云还算重视的。不仅从技法语言层面而且从山水美学的层面论述烟云。

“云乃天地之大文章，为山川披锦绣，疾若牛马撞石有声，云之气势如是”。这是从山水的自然美视角强调云烟的重要性，认为烟云是山水外披的锦绣。这个锦绣的审美作用有两个：一是赋予山川以动感而产生类似于动物的生命意识，从而使山水不再是无生命的物质；二是飞动的云烟赋予山川以博大雄浑、变幻莫测的气势。烟云的这个特征在唐朝山水画家李昭道的《明皇幸蜀图》中得到充分表现。

隋唐山水画以金碧青绿为主流，富丽堂皇的色彩是世族权贵的审美趣味反映，细致写实的描绘也着力表现大自然的壮丽和气势。在仅存的三幅青绿山水中，《明皇幸蜀图》无疑是描绘最细致而又最具有山川气势之美的一幅，体现它的气势之美的重要表现形式之一，就是画中烟云的描绘。

自从李白的《蜀道难》问世之后，巴蜀山水之险峻广为人知，也成为自然山水的审美特性。《明皇幸蜀图》可以说是“蜀道难，难于上青天”的准确图解。笔直陡峭的山峰象树林一样连成一片，每一座山峰就象参天大树一样直插云霄。全画布满烟云，游浮在高耸的山峰间，既指示着山峰的高不可攀，也使全画形成一个整体的气势。《明皇幸蜀图》中烟云所占空间比重之大和对全画艺术审美效果影响之大，是后来山水画中很少见的。

传统山水画的烟云法，基本上是两种：线条勾勒成图形和留白为虚空。水墨画多以留白虚空为烟云，而青绿山水多以勾勒成图形。也有例外，王希孟的青绿山水经典《千里江山图》就不再勾勒烟云，而石涛等人的水墨画有时以勾线成烟云形状。

水墨山水兴起之后，烟云在画中的视觉比重明显下降，原因是水墨山水主要以留白虚空法暗示烟云。这既有自然山川烟云的飘渺清淡特征，更重要的是文人画家大多将道家思想与佛教思想融为一炉，山水中的烟云所起的审美作用就不再是“气势”而是“空灵”。似有似无的留白最能暗示“空灵”的美学效果。这种山水画的空灵美学早在五代就已出现。画僧巨然的很多山水画就有非常明确的“空灵”美学追求。然而，中国文人的主体思想仍是儒家思想，佛教思想只是某种点缀和补充，“空灵”美景具有很强的佛禅意识，所以，空灵美学在山水画中也只能是点缀和补充。这就是为什么文人山水画中烟云的视觉比重较少，审美作用较弱的根本原因。

近现代中国山水画基本上沿袭了传统的文人水墨画，但时代的变化，使近现代山水画在审美趣味和审美观念上既受文人画影响，又超越传统文人画，形成了比文人画复杂的近现代山水画美景。其中一个重要的审美观念就是近现代山水画普遍对生活气息的崇尚与追求。这种山水画审美观念的变化，也反映到烟云在近代现代山水画中的比重不同于传统山水画，也就直接导致了传统烟云技法语言的革新。

首先值得一提的是张大千，他的前期山水画基本上沿袭传统，质变飞跃是从泼墨泼彩山水画开始，泼墨泼彩语言也被纳入烟云的表现中。传统山水画是具体清晰的意象，泼墨泼彩山水是抽象模糊的意象，山石云烟浑然一体，静中生动。观画之时，扑面而来的是弥漫流动的气韵，但这气韵不是单一的云烟，而是隐藏包裹着雄浑厚重山石的气韵。常人论张大千一般总以为是技巧语言的突破创新，实际上是改变了千年以来山水画的审美内容，云烟流动之美被赋予全新的内容之时，也大大改变了云烟从属于山水物象的地位，使云烟气韵成为泼墨泼彩山水的审美主体。

与张大千殊途同归，大大提升云烟在山水画中审美地位的是陆俨少。

留白法和勾线法是传统山水画两种基本的云烟法，在具体的一幅画中只能二取其一，要么是留白法，要么是勾线法。陆俨少的创造性就在于同一幅画中兼容了留白法和勾线法，要使二者相互兼容，浑然一体，既要革新传统留白法，又要革新传统勾线法。观陆俨少山水画中留白法烟云，多由浓淡墨与留白的对比中产生，这是传统留白法所没有的。另外，传统山水画中的云烟法与水法相同，陆俨少继承了这个传统，兼容留白，勾线的方法，而且以同样的技巧使云烟流水相呼应，极大地增强了画的流动之势。虽然与张大千的技法语言完全不同，但却有同样的效果，这就大大提升了云烟流水在山水画中的审美地位，从而使传统静态的山水画充满了动感，这种动感陆俨少称之为虚实和气势。画贵虚灵不宜刻实。所以用笔要多用虚笔，少用实笔……画面虚，就要留白多，这些白处，一种是山石的受光处，或者天、水、云气。不管什么，在画时要注意白处，而不要只看到黑处。古人所谓计白当黑就是这个道理。“通幅看气势，四平八稳，则不见气势。破平之法，是在险绝，险则一定要有倾向性，即倒向一面……这样越是险，越是有气势，这是一种取势的方法。”正是有了气势，才使全画充满动感，有了动感，全画才虚实相宜。

当代山水画家中在云烟描绘中具有突破性贡献的当推贾又福。

传统山水画天空多是留白的虚实。贾又福则以实代虚，用浓墨、淡墨，甚至色彩描画天空，但墨色的天空不是油彩的天空，而是云彩飞扬霞光漫射的天空。传统的云烟从山石树木中弥漫飞扬到了天空，极大地增强了画的动感和气势。贾又福的云烟法对当代山水画产生了重要的影响。

年轻一辈山水画家中，陈平和卢禹舜不仅重视云烟在山水画中举足轻重的地位，而且还独创了有鲜明个性的云烟符号。在以《神静八方》为代表的系列山水画中，卢禹舜不仅创造了独特的云烟符号成为山水画的重要元素，而且还极大地提升了色彩在云烟符号中的视觉地位。陈平则将传统和现代山水画的云烟法和影像文化中的云烟表现巧妙地兼容，创造了一种既新且旧，既符号又变幻的个人云烟表现形式。

综上所述，我们可以发现，山水画从传统走向现代和当代，一是云烟在山水画中的视觉地位逐渐提高，二是在传统云烟法的基础上强调每个画家的个性表现，使之成为艺术个性的重要内容，这种规律对当代山水画的探索和创新应该是有一定启示意义的。

湖南省文联）