小说诗歌中的事件（创作谈）

柏桦

从标题可见，本篇短文是小说诗歌中的事件，而非大说之。这也正应了诗歌之小对小说之大。

中国古代诗学中有一条广泛的原则，即“情景交融”，字面意思是心情与风景交相混融。这句看似简单的话，其实包含了极为丰富的内容，古人对此最有体会，也运用得十分娴熟讲究。如果我们用现代汉语来翻译一下这四个字，就是一首诗应包涵着一个故事，这故事的组成就是事件(事件等于时间、地点、人物)。事件是任意的，它可以是一段个人生活经历、一个爱情插曲、一只心爱的圆珠笔由于损坏而用胶布缠起来，一副新眼镜所带来的喜悦，一片风景焕发的良久注目……总之，事件可以是大的，也可以是小的，可以是道德的、非道德的、引发道德的，可以是情感的、非情感的、甚至荒诞的。这些由事件组成的生活之流就是诗歌之流，也是一首诗的核心，一首诗成功的秘密。就我而言，我每一首诗都是由事件所引发的感受写成的，而这感受总是指向或必须落到一个实处（之后，它当然也会带来遐想或飞升），这实处就是每一具体的诗都有一具体的事件。这事件本可以成为一部长篇小说，或一个长长的故事(如果口述，或许是两个小时的故事)。但情况相反，它是一首诗，一首二十或三十行的诗，更有甚者，有时竟是短短的几行。诗歌中的事件之于我往往是在记忆中形成的。它在某个不期而遇的时刻触动我，接着推动我追忆相关的过去的一个事件，并使一个或多个事件连成一片，相互印证、说明、肯定或否定，从中找出一首诗注定的轨迹以及必然的命运。换句话说，这些经年历月在内心深处培养出来的一个一个的故事，它们已各就各位，跃跃欲试，一吐为快。它们通过一首首诗歌讲述给读者听，也讲述给自己听。为此，它们试图解释或提问了生活，解释或提问了某种人格类型，也解释或提问了时光流逝的特定意义。毋庸怀疑，我所有的诗都是从此出发的。我先举一首古诗为例来具体说明事件在诗歌中的重要性。

菩萨蛮

花明月暗笼轻雾，

今宵好向郎边去。

袜步香阶，

手提金缕鞋。

画堂南畔见，

一向偎人颤。

奴为出来难，

教君恣意怜。

——李煜

读者一读便知，这首诗有着完整的时间、地点、人物，说的是一个男女幽会的故事。对于这个故事勿需作散文化的解释了，仅指出一点：这首仅八行的小诗，却容纳了一部小说或一部电影的长度，人物内心活动的复杂微妙尽在其中，目的指向也一清二白，由此可见作者的艺术手腕，真是足以令我辈诗人惊出一身冷汗的。另，从此诗的故事性及其精细传神的行动感也可见其戏剧化的运用十分到位（诗中人物的动作犹如戏剧演员在舞台上的表演）。

从某种角度说戏剧化是现代诗的一个重要技术，艾略特曾在《诗的三种声音》一文中把诗的声音分为三类：“第一种声音是对诗人自己或不对任何人讲话。第二种声音是对一个或一群听众发言。第三种声音是诗人创造一个戏剧的角色，他不以他自己的身份说话，而是按照虚构出来的角色对另一个虚构出来的角色说他能说的话。”这里的第三种声音就是说到了现代诗与浪漫主义的本质区别，诗歌中的“我”不必时时处处都要出场，尤其忌讳无休止的我！我！我！我要隐藏，要分别戴上面具扮演不同的角色，即它要求诗人应分身去成为戏剧演出中的各个角色，诗人这个主体随之仅成为一个隐蔽的多声部的交响乐指挥家。按卞之琳的说法，即我国旧说的意境（恰如这首《菩萨蛮》，又可见戏剧化并非现代诗的专利），也可以是小说化、非个人化。关于非个人化，我在此用最简单的话解释一下：一个人总不能在诗中老这么说，我寂寞呀，我痛苦呀……他会借一个东西来说这些，如借一杯子，一桌子或一件事情。总之要去找你情感的客观对应物来说。这就是非个人化。犹如本诗中，作者通过描写那娇嫩女人所思所行之事来说她内心的情感（她袜步香阶，手提金缕鞋），而不明说什么我爱你，我爱你这些空话、套话，作者的自我是藏起来的,他只借一个虚构出来的角色说他能说的话。再稍微说开一点，诗人运用各种戏剧化的好处是他可以将诗写得不是太像诗，口语、书面语、俚语、雅语、插科打浑、叙事、谈话、抒情、政论等各种书写样式都可以相机入诗。为此，诗人可从容出入于这一文本空间，做到最大限度的客观性、间接性与多样性。

此诗就简说到这里，至于其中更多的妙处，读者可反复流连此诗，就不必我在这里继续画蛇添足了。下面转谈我写的一首诗。

往事

这些无辜的使者

她们平凡地穿着夏天的衣服

坐在这里，我的身旁

向我微笑

向我微露老年的害羞的乳房

那曾经多么热烈的旅途

那无知的疲乏

都停在这陌生的一刻

这善意的，令人哭泣的一刻

老年，如此多的鞠躬

本地普通话（是否必要呢？）

温柔的色情的假牙

一腔烈火

我已集中精力看到了

中午的清风

它吹拂相遇的眼神

这伤感

这摊开的仁慈

这纯属旧时代的风流韵事

啊，这些无辜的使者

她们频频走动

悄悄扣门

满怀恋爱和敬仰

来到我经历太少的人生

1988.10

《往事》是我1988年8月到南京后写的第一首诗。这首诗，熟悉我的读者可能会注意到它是我生活的写照(形式上对读者来说也是熟悉的)，其中弥漫着南京的气味（也混合着重庆的气味），树木、草地、落日、湖水（尤指南京中山门外的前湖），江南游子、身世飘零……其间又夹着一点寂寞而又热烈的洋味。是我如此，还是南京如此，仿佛有某种命运的契合吧，二者在此恰好合而为一了。就在那一年，我经历了无数热烈的生活风波后，稍事休息，得以闲暇，远离斗争，写出《往事》，略表我在休息中对往事的一声叹息，也是从这一刻起，我开始步入诗歌的中年。

这首诗是一个虚构的故事，但它有一个幻觉般的出发点。如果要从故事内容上概括这首诗，要指出它究竟说明了什么?我想一般读者都读过司汤达的那本畅销小说《红与黑》吧。点明这部小说，就大致点明了此诗的主题。这首诗，其实质就是对这部小说的压缩，它把一个漫长的耐人寻味的故事压缩成短短的二十四行，仅以一个精练的单独事件突显出来。这样说，是为了方便读者快速理解这首诗，更聪明的读者当然可以完全不买账，只按自己的思路去阅读。譬如你也可以读出下面一番意思：

假使她碰见了他，虽然她不再微笑了，

她显出的忧郁比她的微笑更为可爱，

仿佛她的心中蕴藏着千言万语

说不出来，却要把它们百般抚爱，

紧紧地压缩在她燃烧着的心底；

即使天真无邪也有不少的狡猾，

而且决不敢自己说出真话来，

爱情在年青时期就学会了虚伪。

（拜伦：《唐璜》，上海译文出版社，1982年7月第2次印刷，第41页）

全诗并非复杂(形式)，由两个主角在一个中午碰面(时间)，在一间平凡的陈旧的房间(地点)，一个少年，一个老年(人物)。在层层注视，对话，形象与细节描写之后，在诗的最后一节把故事推向一个幽会场面。我无法，也不想用散文语言来描述这个动人的故事。诗歌本身已足够让读者感到了。这感到的核心是基于对一个准确无误的事件的叙述。而这事件又上升为人类生活中某种普遍的事件，如这事件不具普遍性，就不会为读者所接受，就无意义，就不能成为诗歌中的事件，最多只是杂乱无章的闲谈，最多只是私人怪僻的独白。当然诗歌中的事件是必具戏剧性的，因为诗总会要求并期待某种出人意外的东西。震惊效果与陌生化效果一样重要，二者不可或缺。

就我个人写诗多年经验，一首诗的成败全在于事件的运用，在于情景交融是否天然，故事是否完整，叙述的角度是否巧妙。一首失败的诗往往是场景混乱的诗，一篇有头无尾的故事，一个不知所云又一团乱麻的事件。失败的诗往往每一行都是一个断句，彼此毫无联系。而一首好诗从头至尾仿佛就是一句话，而一句话已说清了整个事情。