道可道，非常道——辨析中国古代声乐理论的现代意义

文/朱惠华

在当今以多元音乐文化认同为前提下的声乐艺术发展格局中，Bel canto唱法作为一种科学的发声法已被广泛应用到中国高校的声乐教学体系中。而研究者对中国古代声乐典籍中的歌唱理论的探讨却不尽如人意。其实，从这些声乐典籍所记载的有关歌唱发声的理论中，我们可以发现其与当今的一些科学发声法有着殊途同归的内涵，同时还别具独特的中国气质。

一、有关中国古代声乐理论(唱论)的历史简溯

中国古代声乐理论或唱论历史悠久，从春秋战国起即有典籍记载。但中国的声乐唱论始终未能形成完整的理论和技术体系建构（1）。但在儒家思想贯穿的历史中，作为统治阶级维持“礼乐”的工具手段之一的“乐歌”——中国古代的声乐却也通过其他文化典籍的点滴记录而曲折传承。有关歌唱的记载，最早见于战国或汉代的《乐记·师乙篇》（2）。一般认为元代以前没有专门的声乐演唱专著，它们仅以片段性、叙述性的形式散见于其他各种文化论著中，但也点论出汉民族声乐的审美精要和令人赞叹的技术表现，如“绕梁三日”、“响遏行云”，等等（3）。

自秦汉到唐宋，政府机构或宫廷音乐机构如“太常寺”、“乐府”、“梨园”、“教坊”等专职部门的建立推动了声乐及其他音乐形式的发展。关于这一时期的声乐审美和技术水平依然是通过具体的“人”（歌者）为媒介来记录的，于今而言只能称之为“传奇”。如汉代阉人歌唱家李延年“每为新声变曲，围者莫不感动”以及他的代表作“北方有佳人”（4），唐代开元年间宫廷歌唱家永新的“喉啭一声，响传九陌”等。宋代本身就是一个歌唱繁盛的时代，宋词的兴盛使得歌唱从主要为宫廷官宦服务走向民间大众。北宋沈括的《梦溪笔谈》、南宋陈元靓的《事林广记》等诸多文本皆有深刻、独到的歌唱要点的论述。

元代燕南芝庵《唱论》的出现使得歌唱理论有了较大的发展，有关声乐表演的论述也就愈加详细、复杂和系统化。其后明清两朝在此基础上累有所成，这时的戏剧特别京剧一枝独秀，逐渐形成我国独具特色的声乐和声腔体系。唱论等也随之渐渐包含在有关戏曲声腔的论著中了。其中除了对声乐技巧的论述外,还涵盖了歌唱艺术的审美准则、歌唱教学、声情关系、字腔关系、职业道德以及歌者的选材资质等诸多方面。

二、中国传统声乐理论对歌唱技术要点的表达和要求

中国传统声乐理论特别关注汉字的发音特点，关于咬字、吐字的规律和技巧在文献中论述较多。如明代魏良辅在《曲律》中说：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”他将“字清”列于三绝之首，认为它包含了咬字吐字、音准音色、节奏节拍等诸多方面。传统声乐理论又将发声过程归纳为“出声(咬清字头)一引腹(引长字腹)一归韵(收清字尾)”三个阶段，其中又以清人徐大椿在《乐府传声》中提出的“五音四呼”说和戏曲声腔“十三辙”最具代表性，囊括了汉字歌唱发声的规律（6）。晚唐时代的段安节所著的《乐府杂录》中有关于歌唱呼吸方法的明确论述，所谓：“歌者乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。古之能者，即有韩娥、李延年、莫愁。善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉及噫其词，即分抗隧之音，得其术，即可致遏云响谷之妙也。”（7）这是我国民族声乐气息理论的精华论述之一，它指出了人体作为歌唱乐器的特殊性和高端性。除去对歌唱技术的具体记述之外，尚有对人体系统、整体歌唱感的描述，如《乐记·师乙篇》中就有：“故歌者上如抗，下如坠，曲如折，静止如槁木，居中矩，句中钩。”

三、中国传统声乐理论中独特的东方文化背景和审美意蕴

如果单纯从歌唱技术、技巧等“点”的层面去探讨和研究中国传统声乐理论则过于浅显，可谓之窥斑失豹。任何一种声乐体系的生成，都要有孕育、发展与流传它的具有深厚文化底蕴和审美价值观的博大母体的存在。内在人文诉求性和东方审美意蕴是中国之歌唱所要表现和传递的独特内涵。这可以概括为两个主要层面：

1.以“字正腔圆”和“声情并茂”的歌唱外部表现，可称之为“术”的美学境界。先秦、两汉时期，我国古代歌者、学者对此已有了明确的认知。《乐记》曰：“凡音者，生人心者也。情动于中，故行于声，声成文，谓之音。”再如《毛诗》序曰：“诗者，志之所也，在心为志，发言为诗。情动于中，而成言，言之不足，故叹之也。情发于声，声成文谓之音。”（8）这些文化典籍中的论述说明发声与歌唱本身是源于人之情的美学表现。从追求歌唱形式、技巧美的外在性到情感内容美的内在性体现了“术”之美的协调统一。

2.在此基础上展现的“乐以教和”乃至“天人合一”的近乎“道”的人文追求和审美境界是中国全部声乐技法及其理论所要追逐的最高层次核心理念。我们不难发现各类唱论、典籍所描述歌者的音效常常是以自然山水或物为指代对象的。譬如人们所熟知的“声振林木、响遏行云”、“绕梁三日”等等。能“可致遏云响谷之妙”的天籁之音所隐含的从“乐以教和”的大同理想直至“天人合一”的无上化境才是中国唱论自春秋已降绵延千载的文化精神，恰如《乐记》所描述的“大乐与天地同和”。推而广之，这更是一种人类所孜孜追求的人与自然和谐相应的理想境界。

四、“洋为中用”与“中为中用”

改革开放以来，可以说意大利Bel canto唱法一直是主导乃至垄断我国高校声乐教学的方法。相对而言，我国民族声乐学派的建设与发展却遭遇尴尬的境地，甚至连“民族唱法”这一称谓都处于争论之中而尚未解决。

我们不妨借鉴一下德、法、俄等欧洲其他国家自身声乐学派的发展经验。它们在歌唱声音的要求上可以说都是一致的Bel Canto学派，但各国在语言、历史文化、审美等方面的差异却形成了风格迥异且各具特色的本国声乐学派。如德语子音较多，歌唱时着重子音，以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、理查·斯特劳斯等为代表，延续了浪漫主义艺术歌曲的创作，之后确立了音乐会艺术歌曲的细腻演唱风格，钢琴伴奏与歌唱部分有同等的重要地位。因此，德奥艺术歌曲的演唱风格并不追求意大利歌剧的那种音量和戏剧性效果，而以细腻表现歌曲内在情感和意境见长，形成了世所公认的德国声乐学派。

一直以来，中国传统声乐理论及技术在教学实践中的缺失和运用，主要源于它的文化缺失性乃至由此而导致的语言文体性、流派独立性、技术分散性和整体的非体系性等等缺陷。同时，我们也能发现民族声乐理论在当今学术、学科研究分类中的定位还存在较大的模糊空间。它既是音乐史学，也是文献学，具有文字学、社会学、考古学、中外音乐交流史学等的丰富内容。这也要求研究者具有较高的学术功底。

反观我国传统民族声乐，它也是在历朝历代曲折反复的、多向发展的，明清已降甚至直接被戏曲所笼罩。在去芜存菁的前提下，“中为中用”是突破，更是责任。要形成中国气派的歌唱风格、声乐教学体系、教学规则、声乐的训练方法以及建设我国特有的演唱曲目，这样才能逐渐建立起中国的声乐学派。就像京剧，我们都知其为“国粹”，但我们更要知道其背后的传统声乐理论才更为“国粹”。

五、结语

中国古代声乐论著是我国民族声乐艺术的总结和结晶，它对我们今天的声乐教学和演唱仍然起着非常重要的作用。目前，我们迫切需要对其进一步发掘、整理、梳理、归纳，使其更体系化、理论化、实践化，并能运用于基础教学。只有如此，才能更好的将其发扬光大。

注释：

（1）明清时定型的戏剧声腔如京剧等除外，不能完全代表中国声乐。

（2）作者尚不定，战国时期孔子的再传弟子公孙尼子所作或汉武帝时河间献王刘德以下儒家学者采用先秦诸家有关音乐的言论编纂而成。本文暂从出版物标记作者。

（3）语出《列子·汤问》。

（4）语出史仲文、胡晓林编著《中国全史》，光明日报出版社，2007年版。

（5）邹本初，《歌唱学》，人民音乐出版社，2000年版，第51页。

（6）清人徐大椿在《乐府传声》中提出“五音四呼”说，喉、舌、牙、齿、唇，谓之五音；开、齐、撮、合谓之四呼。“十三辙”指戏曲声腔中按照汉字韵母按照韵腹相同或相似的基本原则归纳出来的分类。如发花辙、梭波辙等。本段所引用文字出自《古典戏曲声乐论著丛编》和应尚能著《以字行腔》。

（7）引自傅惜华编著《古典戏曲声乐论著丛编》。

（8）引自杨金花著《毛诗正义研究》。

[1]傅惜华.古典戏曲声乐论著丛编[M].北京：音乐出版社，1957.

[2]徐大椿.乐府传声；燕南芝庵.唱论；沈宠绥.度曲须知；魏良辅.曲律；王德辉.顾误录·度曲十病[G]//中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成.北京：中国戏剧出版社，1959.

[3]人民音乐出版社编辑部编.乐记论辩[M].北京：人民音乐出版社，1983.

[4]应尚能.以字行腔[M].北京：人民音乐出版社，2004.

[5]（宋）沈括.梦溪笔谈[M].唐光荣，译注.重庆：重庆出版社，2007.

[6]严北冥，严捷.列子译注[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[7]杨金花.毛诗正义研究[M].北京：中华书局，2009.

[8]（南朝梁）刘勰.文心雕龙[M].王运熙，周峰，译注.上海：上海古籍出版社，2010.