辨体与合体——李渔的词曲渗透之论及其时代

张宏生

(南京大学 中文系,江苏 南京 210093)

明清之际,词与曲的关系引起文坛的极大关注,许多重要的批评家都在这方面发表过意见。李渔也是其中的一员。不过,比较独特的是,李渔具有兼擅之才。他不仅能词善曲,而且在词论和曲论方面都有著述:词论有《窥词管见》,曲论有《闲情偶寄》里的若干篇目。这样一种背景,自然使得他的看法能够引起格外的重视。

和当时不少批评家一样,李渔在发表有关词曲的意见时,也首先致力于辨体。在《窥词管见》中,他开宗明义即指出:

作词之难,难于上不似诗,下不类曲,不淄不磷,立于二者之中。大约空疏者作词,无意肖曲,而不觉彷佛乎曲。有学问人作词,尽力避诗,而究竟不离于诗。一则苦于习久难变,一则迫于舍此实无也。欲为天下词人去此二弊,当令浅者深之,高者下之,一俯一仰,而处于才不才之间,词之三昧得矣。[1](P549)

这里提到了诗词曲三者的分别。诗词之辨,从宋代就开始了。北宋陈师道在其《后山诗话》中曾指出:“退之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。”[2](P309)李清照的 《词论 》也认为 :“晏元献 、欧阳永叔 、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海,然皆句读不葺之诗尔。”[3](P149)从此以后,在这个问题上发言的批评家甚多,涉及面也越来越广泛,越来越具体。不过,虽然人们努力希望找出诗词之间的不同,以指导创作,但也可以清楚地看到,在具体的创作中,词用诗语的现象极为广泛,彼此界定,也缺少明确的标准。再加上,从文学传统来看,作为上下位的关系,诗比词高,因此,词中用诗语在具体操作中也就成为一个可以接受的现实。这就是为什么陈廷焯在《白雨斋词话》中这样说:“昔人谓诗中不可著一词语,词中不可著一诗语,其间界若鸿沟。余谓诗中不可作词语,信然;若词中偶作诗语,亦何伤大雅?”又:“诗中不可作词语,词中不妨有诗语,而断不可作一曲语。温韦姜史复起,不能易吾言也。”[4](P3904)

词和曲就不同了。在传统的等级关系中,曲居于下位,金代元好问讽刺秦观的“有情芍药含春泪,无力蔷薇卧晚枝”二句,指出“拈出退之山石句,始知渠是女郎诗”[5](P76),所谓风格的柔弱,实际上是说以词语入诗,可见从下位入上位不被接受。曲也是如此。况且,清初词学复兴,人们努力总结明词不振的原因,词混于曲,乃是其中的一条。因此,词曲之辨就有了非常清楚的定义,以及非常明确的针对性,当然也是一个被普遍接受的概念。

因此,在《窥词管见》中,李渔用了不少篇幅集中谈词曲之辨。如在风格体认上,他提出“腔调”说:“诗有诗之腔调,曲有曲之腔调,诗之腔调宜古雅,曲之腔调宜近俗,词之腔调,则在雅俗相和之间。”在语言运用上,他提出一些具体做法,如“取曲中常用之字,习见之句,去其甚俗,而存其稍雅,又不数见于诗者,入于诸调之中,则是俨然一词,而非诗矣”[6](P549～550)。包括:“有同一字义,而可词可曲者。有止宜在曲,断断不可混用于词者。试举一二言之。如闺人口中之自呼为妾,呼婿为郎,此可词可曲之称也。若稍异其文,而自呼为奴家,呼婿为夫君,则止宜在曲,断断不可混用于词矣。如称彼此二处为这厢、那厢,此可词可曲之文也。若略换一字,为这里、那里,亦止宜在曲,断断不可混用于词矣。大率如尔我之称者,奴字、你字,不宜多用。呼物之名者,猫儿、狗儿诸儿字,不宜多用。用作尾句者,罢了、来了,诸了字,不宜多用。诸如此类,实难枚举,仅可举一概百。近见名人词刻中,犯此等微疵者不少,皆以未经提破耳。一字一句之微,即是词曲分歧之界,此就浅者而言。至论神情气度,则纸上之忧乐笑啼,与场上之悲欢离合,亦有似同而实别,可意会而不可言诠者。慧业之人,自能默探其秘。”[6](P550)这些方面,前人论之已详,不必多说。

不过,指出词曲之异,以之辨体,只是李渔词论的一个方面;从另一个方面看,他也很重视将词曲贯通起来思考问题,特别是以论曲之法来论词。

关于词和曲的关系,李渔之前,已经有学者加以探讨,涉及渊源,往往认为曲源于词。如元人陶宗仪就说:“金季国初,乐府犹宋词之流,传奇犹宋戏曲之变。”[7](P332)明末李玉《南音三籁序》也说:“原夫词者,诗之馀也 ;曲者 ,词之馀也。”[8](第53册,P899)明人甚至径直有以“词馀”称曲者①如明人夏暘和郑若庸的散曲集名都有“词馀”二字,前者题为《葵轩词馀》,后者则径作《词馀》。这两个集子都收入卢前《饮虹簃所刻曲》,广陵古籍刻印社,1979年。关于这个问题的介绍和辨析,请参看杨栋《中国散曲学史研究》第二章《散曲起源及元前之跟踪研究》,北京:高等教育出版社,1998年。。这个观点无疑影响了李渔,因而曾经指出:“曲与诗馀,同是一种文字。”[9](第3册,P16)在其词论中,也注入了可以和曲学相通的因素。这个特点,李渔的好友尤侗也看出来了,在为《名词选胜》作的序中,他就指出:“笠翁精于曲者也,故其论词独得妙解。”[10](P419)

以下从三个方面简要论之。

第一,论人物意脉。解詞之难,尤其是某些以铺叙为主的长调,往往体现在对于作品的人物意脉不够了解。因为在词里面,抒情“主人公”的身份经常发生变化,这种变化,有时明显,有时隐晦,需要仔细辨析,才能贯通。李渔是将词曲联系起来讨论这个问题的,他说:

词内人我之分,切宜界得清楚。首尾一气之调易作,或全述己意,或全代人言,此犹戏场上一人独唱之曲,无烦顾此虑彼。常有前半幅言人,后半幅言我,或上数句皆述己意,而收煞一二语,忽作人言。甚至有数句之中,互相问答,彼此较筹,亦至数番者。此犹戏场上生旦净丑数人迭唱之曲,抹去生旦净丑字面,止以曲文示人,谁能辨其孰张孰李,词有难于曲者,此类是也。必使眉清目楚,部位井然。[6](P557)

李渔指出,词中的叙述者有“人”、“我”之分,如果首尾一气,身份相同,則阅读过程相对来说比较顺畅,但实际情况往往不是这么简单,人物身份跳荡较大,忽人忽我,忽彼忽此。在这里,李渔特别关注到到通过对话来展示不同的人物关系,这当然就更加意味着词中的情节生成有其复杂性。值得注意的是,在讨论这个问题时,他是用戏曲中生旦净丑的关系来作说明,以见出具有变化的人物关系,乃是词体创作的一种重要类型。这一思路,或许启发了吴世昌先生的“写故事”说。在《新诗与旧诗》中,吴先生指出:“小令初起时也是有故事骨干的,《花间集》中短调如《浣溪沙》,有不少都包含完全的故事结构,北宋短调如清真 《少年游》、《长相思》,小山的《清平乐》、《诉衷情 》,也都有故事结构。”[11](第3册,P5)吴先生所举的例子,如周邦彦《少年游》:“朝云漠漠散轻丝,楼阁淡春姿。柳泣花啼,九街泥重,门外燕飞迟。

而今丽日明金屋,春色在桃枝。不似当时,小楼冲雨,幽恨两人知。”以为乃以“而今”二字过渡,写两个故事,将追忆过去,描写现在融为一体,是周邦彦对词史的新贡献[11](第4册,P190～191)。将这种情形推演出去,还可以有不少变化,如李清照著名的《如梦令》(昨夜雨疏风骤),通过小姐和丫环的对话,转换写不同的人物,将二人由于不同的生活方式所导致的不同心理状态刻画出来,颇有戏剧性。至于长调,这种状况就更多了。如柳永《引驾行》:

红尘紫陌,斜阳暮草长安道,是谁人。断魂处,迢迢匹马西征。新晴。韶光明媚,轻烟淡薄和气暖,望花村。路隐映,摇鞭时过长亭。愁生。伤凤城仙子,别来千里重行行。又记得、临歧泪眼,湿莲脸盈盈。 消凝。花朝月夕,最苦冷落银屏。想媚容、耿耿无眠,屈指已算回程。相萦。空万般思忆,争如归去睹倾城。向绣帏深处并枕,说如此牵情。

吴世昌先生指出:“作者的手法,先是平铺直叙,后来追忆从前,幻想现在,假设以后。一层层推进,却同时一层层收紧,最后四字锁住了全篇。而在这追忆、幻想、假设之中,有的指作者自己,有的指对方,这更使章法错综复杂,但层次始终分明,绝不致引起误解。”[11](第4册,P30)能得词意。吴先生是从自己读词的体会来讨论此类问题的,这与李渔的若干想法也可能是暗合。李渔用戏剧作品来讨论词,或者就是想暗示词中有叙事一路,需要从叙事的角度进行考虑,其中与戏曲在叙事方法上的关联,也是一个很好的切入点。顺便可以提起的是,吴世昌先生论及晚唐五代的联章词,以孙光宪《浣溪沙》八首和《菩萨蛮》五首,以及顾夐《虞美人》六首为例,指出“这种以词来连续写一故事或一段情景的作风,很有点像是后世的散套”①关于吴先生的词学贡献,参考施议对先生的《吴世昌与词体结构论》,《文学遗产》2002年第 1期。[11](第4册,P36)。也是认识到词曲之间的关系,或许可以为理解李渔的词论提供一种参考。

第二,论结构。李渔论曲,继承其前辈凌濛初、王骥德等人的思路,非常重视结构。他说:“至于结构二字,则在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之势。……故作传奇者,不宜卒急拈毫,袖手于前,始能疾书于后。有奇事,方有奇文,未有命题不佳,而能出其锦心,扬为绣口者也 。”[9](第3册,P4)在对结构的叙说中,他又特意拈出结尾:“场中作文,有倒骗主司入彀之法:开卷之初,当以奇句夺目,使之一见而惊,不敢弃去,此一法也;终篇之际,当以媚语摄魂,使之执卷留连,若难遽别,此一法也。收场一出,即勾魂摄魄之具,使人看过数日,而犹觉声音在耳、情形在目者,全亏此出撒娇,作“临去秋波那一转 ”也 。”[9](第3册,P64)这种做法 ,李渔也引入了对词的论述中:“词要住得恰好,小令不能续之使长,长调不能缩之使短。调之单者,欲增之使双而不得,调之双者,欲去半调,而使单亦不能,如此方是好词。其不可断续增减处,全在善于煞尾。无论说尽之话,使人不能再赘一词。即有有意蕴藉,不吐而吞,若为歇后语者,亦不能为蛇添足,才是善于煞尾。”[6](P556)

如何结尾一直是诗学的重要命题之一,早在宋代,姜虁就认为“一篇全在尾句”[12](P682)。元代杨载也说:“诗结尤难,无好结句,可见其人终无成也。”[13](P736)清代沈德潜总结不同的结尾方式,要求:“收束或放开一步,或宕出远神,或就本位收住。”[14](P539)诗学探讨当然也会影响词学,所以,宋末的沈义父在这方面已有思考:“结句须要放开,含有余不尽之意,以景结尾最好。”[15](P279)清初的沈谦也对词的结尾作总结说:“填词结句,或以动荡见奇,或以迷离称隽。”[16](P633)说明到清初,对词的章法的讨论,已经引起词坛的关注。

李渔论曲,引进了八股文的章法理论,对此,学界已有论列[17],上面所谈到的关于结句的论述,他开宗明义,从“场中之文”,进而延伸到戏曲,就是一个明显的表现。从他对词的讨论中可以看出,这个思路在他是一以贯之的,在明清之际,他将诗词曲以及八股文贯通起来加以讨论,客观上也符合了当时的时代风气。蒋寅在《起承转合——诗学中机械结构论的消长》[18]一文中,讨论了诗文写作与八股文的关系,如果从李渔所论来看,实则在词学领域也有所表现,说明至少在明清之际,八股文与诗词曲的理论都有互相渗透。这种现象,值得进一步探讨。

第三,论情景。关于抒情文学中情景的关系,李渔之前的批评家,自陆机、刘勰等开始,经过宋代的姜夔等,至明代的谢榛等,不少人都有精彩的论述,提出了非常有价值的观点。但李渔的论述仍有其特定的思路。

李渔对情景的讨论,有多方面的内涵,从中可以看出对明代情景论的某些反思。李渔认为,情景关系,最重当下之感:“作词之料,不过情景二字,非对眼前写景,即据心上说情,说得情出,写得景明,即是好词。情景都是现在事,舍现在不求,而求诸千里之外,百世之上,是舍易求难,路头先左,安得复有好词。”[6](P554)在他看来,当下的情景,不仅更真切,而且也最能和当下的感情相关。这段话,或许并不具有普遍性,但其中可能具有一定的针对性。明代批评家谢榛论述诗歌写作时,曾指出:“夫情景相触而成诗,此作家之常也。或有时不拘形胜,面西言东,但假山川以发豪兴尔。譬若倚太行而咏峨嵋,见衡漳而赋沧海,即近以彻远,犹夫兵法之出奇也。”[19](P1224)这或许是明人解诗的一个思路,即欣赏诗中景物的时空跳荡,以为即此能见其气象之“大”。许浑的名篇《金陵怀古》:“玉树歌残王气终,景阳兵合戍楼空。松楸远近千官冢,禾黍高低六代宫。石燕拂云晴亦雨,江豚吹浪夜还风。英雄一去豪华尽,惟有青山似洛中。”[20](P85)元人郝天挺在《唐诗鼓吹》中选了这首诗,明人廖文炳释云:“此感六朝兴废也。首言陈后主专事游宴,至于国亡,而玉树之歌已残,王气亦已尽矣。隋之韩擒虎将兵入陈,而景阳戍搂,已成空虚,但见松楸生于千官之冢,禾黍满于六代之宫。冢殿荒芜,霸图消灭,良可惜也。自古及今,惟石燕飞翔,江豚出没,景物常存耳。若英雄一去,豪华殆尽,不复再留,岂有能若青山之无恙哉?”这里谈到的“石燕”,并没有说在什么地方,但郝氏引《湘中记》注“石燕”云:“零陵有石燕,得风雨则飞翔,风雨止,还为石。”[21](P53～54)是认为石燕在湖南零陵,而廖氏释文不置一词,可见也是认同。对此,清人贺裳非常不以为然,他说:“尝见宋僧圆至注周弼《三体唐诗》,引《湘州记》`零陵有石燕,得雨则飞'解此句,大谬。金陵有燕子矶俯临江岸,此专咏其景耳,何暇远及零陵。”[22](P377)清代不少学人对明代诗学评价不高,诗论固然如此,诗作也每有“瞎唐诗”的批评①吴乔《围炉诗话》卷一:“明之瞎盛唐诗,字面焕然,无意无法,直是木偶被文绣耳。”“唐诗犹自有兴,宋诗鲜焉,明之瞎盛唐,景尚不成,何况于兴?”台北:广文书局,1969年,第 8页,第 24页。。因此,李渔可能也是意有所指,在词学领域体现了对明代诗学的一种反思。事实上,关于写景应以即目所见为高,同时的王夫之与李渔的看法相近。在《薑斋诗话》中,王夫之曾批评贾岛和许浑:“诗文俱有主宾,诗文俱有主宾。无主之宾,谓之乌合。……立一主以待宾,宾非无主之宾者,乃俱有情而相浃洽。若夫`秋风吹渭水,落叶满长安',于贾岛何与?`湘潭云尽暮烟出,巴蜀雪消春水来',于许浑奚涉?皆乌合也。”又说:“身之所历,目之所见,是铁门限。即极写大景,如`阴晴众壑殊'、`乾坤日夜浮',亦必不逾此限,非按舆地图便可云 `平野入青徐'也,抑登楼所得见者耳。”[23](P54～55)诗中写景,是否也应该具有超越性想象,其实还可以进一步讨论,不过,李渔和王夫之等人的动机仍然应该理解。就词学而言,李渔的这种影响,也许可以一直推及王国维在《人间词话》中所讨论的“隔”与“不隔”之说。

情景论也是李渔曲论的重要部分之一。在《闲情偶寄》中,他说:“填词义理无穷,说何人,肖何人,议某事,切某事,文章头绪之最繁者,莫填词若矣。予谓总其大纲,则不出情景二字。景书所睹,情发欲言,情自中生,景由外得,二者难易之分,判如霄壤。以情乃一人之情,说张三要像张三,难通融于李四。景乃众人之景,写春夏尽是春夏,止分别于秋冬。善填词者,当为所难,勿趋其易。……善咏物者,妙在即景生情。如前所云《琵琶·赏月》四曲,同一月也,牛氏有牛氏之月,伯喈有伯喈之月。所言者月,所寓者心。牛氏所说之月,可移一句于伯喈?伯喈所说之月,可挪一字于牛氏乎?夫妻二人之语,犹不可挪移混用,况他人乎?人谓此等妙曲,工者有几,强人以所不能,是塞填词之路也。予曰:不然。作文之事,贵于专一。专则生巧,散乃入愚;专则易于奏工,散者难于责效。百工居肆,欲其专也;众楚群啉,喻其散也。舍情言景,不过图其省力,殊不知眼前景物繁多,当从何处说起。咏花既愁遗鸟,赋月又想兼风。若使逐件铺张,则虑事多曲少;欲以数言包括,又防事短情长。展转推敲,已费心思几许,何如只就本人生发,自有欲为之事,自有待说之情,念不旁分,妙理自出 。”[9](第3册,P22～23)这一段提出,写景要围绕着人物,不可浮泛,“妙在即景生情”,不能“舍情言景”。联系李渔论词时提出的论词所指出的“情为主,景是客,说景即是说情,非借物遣怀,即将人喻物”[6](P554),可以看出,在一定程度上,他也是将词与曲作为一个整体来加以研究的。

以上简单讨论了李渔文学理论中的词曲互通问题。从中可以得出几点认识:

第一,从明代以来,文学辨体意识越来越鲜明,所包含的层面也非常丰富。但是,从本文讨论的问题来看,是则李渔词曲辨体的焦点,主要集中于语言,由此体现在风格上。这就告诉我们,所谓辨体,实际上有一些特定的点,不能笼统而论。当然,就词曲关系而言,即使是语言,也还并不那么简单,所谓高位和下位,往往也只是理论上的区分,并不一定总能落实到创作实践上。清初词坛所实际存在的大量用曲语的现象,就充分说明了创作和理论发展的不均衡性[24]。这个问题,一定程度上也可以推及到诗和词之间的关系。

第二,从辨体的角度看,无论讨论诗词,还是讨论词曲,都注重于“分”。然而,文学过程总是复杂而多元的。在辨体上关注其“分”,转换一个角度,则也可以关注其“合”。在文学史上,一直有词源于曲的说法,而事实上,词和曲也确实都是长短句的抒情诗,因而关注其中的相通,也是题中应有之义。作为一个兼通词曲的作家,李渔在致力于词曲辨体的同时,也没有忽略全面性的思考,即词曲在某些方面,尤其是艺术方法方面的相通,乃是文学史发展的大趋势。他对词曲之间这种关系的揭示,对拓展文体学研究的空间,无疑具有一定的启发。

第三,词曲相通的观点,并非李渔之所独,但在李渔的论述中,却比较具体,比较细致,而且,他自己又兼具两个方面的创作经验,这或者也是我们应该予以特别关注的。

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