金元词体诗化理论发皇

许伯卿

(常州大学 文法与艺术学院,江苏 常州 213164)

纵观千年词史,词体诗化乃不争的事实。究其缘由,固然纷纭,但词体诗化理论的引导、规范和促进,无疑是其中最直接也最重要的一种。所谓“词体诗化理论”,涵义有二:一是视词为诗,用儒家传统诗教来阐释、规范词体的属性和功能;二是主张用写诗的方法来写词,促进词体雅化。若在大词史的背景下和框架内,考察词体诗化理论的发展演变历程,就会发现:中晚唐是发生期,五代宋初是畸变期,北宋中后期是确立期,南宋金元是高涨期,明代是衰微期与逆转期,清代是承宣期与成熟期;至近现代词体诗化理论终于发生转型,迎来全面发展的新阶段。鉴于金元词体诗化理论有比较一致的内涵和特色,本文将其作为一个整体进行论析。

一 金元诗化派集中而鲜明的词体诗化主张

据其主要词学观之不同,金元词学家仍可分为曲词派和诗化派。前者从“曲子词”本位出发,强调词体的乐歌属性和娱宾遣兴功能,努力维持晚唐迄北宋形成的声谐意圆的词体特征;后者则主张诗词同源共理,强调属性、功能的一致性,促进词体的诗化。受北方文化、苏学北行、儒学传统、北曲兴起等因素影响,金元词坛形成诗化派偏盛的格局。所谓“偏盛”,指与宋代诗化、曲词二派大致势均力敌相比,金元诗化派拥有压倒性优势,占据主导地位。该派人数众多,撮要言之,即有王若虚、李俊民、元好问、刘祁、徐大焯、刘一清、方回、蔡幼安、徐世隆、王博文、郝经、王恽、姚燧、张之翰、刘敏中、戴表元、刘因、吴澄、李长翁、陆文圭、赵孟頫、马端临、叶曾、刘将孙、刘诜 、张养浩 、黄溍 、俞希鲁 、吴师道 、许有壬 、周伯琦 、陆友、许从宣、张纯仁、林弼、陶宗仪、脱脱等近 40家。林景熙、邓牧、赵文、刘埙、邓剡、王义山几位重要词论家,按惯例归入宋代。①关于词体诗化理论概念的界定,诗化、曲词二派的划分,以及两宋词体诗化理论的演进,参阅拙文《宋代词体诗化理论演进史论》,载《文学评论》2008年第3期。总体看,金元诗化派视野宽广,对词体属性和功能有比较健全的认识,是词体诗化理论建设的主力军。其理论主张主要有:

1.对“诗词一理观”的自觉认同

“诗词一理观”的萌生可追溯到中唐。崔令钦《教坊记序》标举“舜作歌以平八风”,刘禹锡《竹枝词序》称新制乐歌为“变风”。尤须注意者,元稹《乐府古题序》将诗骚之后包括“词”在内的所有音乐文学,皆称为“诗馀”。至晚唐段安节《乐府杂录序》,更以《毛诗序》“审乐知政”说论乐歌功能。乐府、诗馀和《毛诗序》从此成为论证诗词同源、诗词一理的重要关节。苏轼首先明确提出词为“ 诗之裔”[1](卷六三)和“ 古人长短句诗”[1](卷五五)的论断 。其后,黄庭坚提出词“ 亦诗之流 ”[2](卷一五),张耒提出“诗词相类”[3](卷三),黄裳干脆用《毛诗序》来阐释词体[4](卷二〇),诗词一理观于是形成。

与唐宋人借重传统诗学以推尊词体不同,金元诗化派对诗词一理观的认同是自觉而坚定的。王若虚《滹南诗话》卷二云:“盖诗词只是一理,不容异观。自世之末作,习为纤艳柔脆,以投流俗之好……遂谓其体当然,而不知流弊之至此也。”元好问《遗山先生文集》卷三七《陶然集序》明言词乃“诗学”之一。《中州集》诗词并录而其序径称诗,同样是等视诗词。郝经《郝文忠公陵川文集》卷二九《原古录序》、《续后汉书》卷六六上上,亦明确将词定义为“诗馀”,置于诗部。刘祁《归潜志》卷一三云:“唐以前诗在诗,至宋则多在长短句。”王博文序白朴《天籁集》云:“乐府始于汉,著于唐,盛于宋。”刘敏中《中庵先生刘文简公文集》卷一六《江湖长短句引》云:“吟咏性情莫若诗,是以诗三百皆被之弦歌,沿袭历久,而乐府之制出焉,则又诗之遗音余韵也,逮宋而大盛。”戴表元《剡源戴先生文集》卷九《余景游乐府编序》云:“国风、雅、颂……此乐府之所由滥觞也。余尝得先汉以来歌诗诵之,大抵乐府而已。……陈礼义而不烦,舒性情而不乱,其事宁出于诗?”吴澄《吴文正集》卷一五《戴子容诗词序》云:“夫诗与词,一尔;歧而二之者,非也。……使今之词人真能由《香奁》、《花间》而反诸乐府,以上达于三百篇,……则汉魏晋唐以来之诗人,有不敢望者矣。”卷一七《新编乐府序》云:“诗骚之变,至乐府长短句极矣。”同卷《张仲美乐府序》云:“道人情思,使德者悠然而感发,犹有风人遗意者,其惟乐府乎?”叶曾《东坡乐府序》云:“今之长短句,古三百篇之遗旨也……。东坡先生……乐章数百篇,乐而不淫,哀而不伤,真得六义之体。”刘将孙《养吾斋集》卷一一《胡以实诗词序》云:“文章之初,惟诗耳。诗之变,为乐府。尝笑谈文章者鄙诗为文章之小技,以词为巷陌之风流,概不知本末至此。……不知诗词与文同一机轴。”直至元末,林弼《林登州集》卷一三《梁山樵唱集序》仍云:“余闻长短句者,诗之馀也。虽南北之声不同,其为诗之馀也则一。”即使俚俗之词,也能将其与《诗经》相联系。孔齐《静斋至正直记》卷三记杨大同论某士人咏月蚀、大雨二词曰:“咏其词旨,盖亦有深意焉,岂非三百篇之后,其讽刺之遗风耶?”足见金元诗化派一以贯之的态度。认为诗词同源,强调诗词一理,正是金元词学的核心命题;其他诸多命题,皆由此推演而来。

2.两面高扬的旗帜:抒情与言志

诗词既同源同理,则诗之有即词之能。金元诗化派并举“情”、“志”二旗帜,全面实现词体功能。此“情”乃陆机“ 诗缘情”之“ 情”;此“ 志”即 《毛诗序》“诗言志”之“志”。志是文学的骨骼,情是文学的血肉;无志不立,无情不化。文学的魅力在于情、志的兼融与谐振。

先说“志”。“志”有很强的社会性、政治性,包括价值理念、人格胸襟、穷达进退等。“诗言志”是传统诗学的首要命题。赵秉文《滏水集》卷一九《答李天英书》云:“诗人之意,当以明王道、辅教化为主。”刘敏中《中庵先生刘文简公文集》卷一三《张御史牡丹唱和词卷序》云:“君子之言也,惟其趣向寄寓何如耳。”文伯起引汤衡《张紫微雅词序》云:“先生虑其不幸而溺于彼,故援而止之,特立新意,寓以诗人句法。”①文伯起,金中期人,崇拜苏轼,为诗善用强韵。《滹南诗话》卷二将汤氏语误为文氏语而引之。晚唐北宋,词多艳情;“特立新意”者,言志也。元好问《遗山先生文集》卷三六《新轩乐府引》欣赏张胜予因“民风国势”而“多愤而吐之之辞”。蔡幼安《宋国史秋堂柴公墓志铭》表彰柴望“能韬晦终身,不忘故君,黍离悠悠之怀,未尝少释”。王博文《天籁集序》称赞遗山“以林下风度消融其膏粉之气”。张之翰《西岩集》卷一四《张澹然先生文集序》要求“乐府达处顺之理”。戴表元《剡源戴先生文集》卷九《余景游乐府编序》肯定“有所愤切,有所悦好,有所感叹,有所讽刺,……援古多而谐今少”的词作。卷二五《子与人歌而善,必使反之而后和之》更提出“观志”、“养德”、“使能”、“成物”的诗词创作观。又,陆文圭《墙东类稿》卷五《玉田〈词源〉稿序》云 :“`词'与 `辞'字通用。《说文》云:`意内而言外也。'”刘诜 《桂隐文集 》卷二 《胡禾翌墓表》云:“愤世嫉邪,不可奈何,则托之酒与词。”周伯琦序《圭塘欸乃集》云:“惟贤人君子有济世之伟业者,必有绝世之高致。……蕴之丰,则发之宏;发之宏,则蕴之者益丰矣。”张纯仁序《康范诗集》云:“志发于言而为诗,情发于声而成音。……听其言也,审其声也,斯得其志与情之所发,人之贤否。”张养浩自序《归田类稿》,首言“因事寓怀”。林弼序《梁山樵唱集》,首言“追事吊古”。这些言论强调的都是以“志”为核心的内容。

再说“情 ”。“ 吟咏性情 ”是仅次于“诗言志 ”的又一诗学命题。感人心者,莫先乎情。从某种角度说,文学即情感之学。词更不例外。北人诚朴的秉性 ,加上苏轼“ 豪放”[1](卷五三)、“快活”[1](卷六六)的“ 自然创作观”[1](卷四九)的影响,金元诗化派从一开始便认识到“情”对于词体的极端重要性,并以苏轼作为尊情、重情的楷模。《滹南诗话》卷二云:“风韵如东坡,而谓不及情,可乎?”元好问 《新轩乐府引》云:“自东坡一出,情性之外,不知有文字……。坡以来,山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公,俱以歌词取称,吟咏情性,留连光景,清壮顿挫,能起人妙思。”《归潜志》卷一三云:“夫诗者,本发其喜怒哀乐之情,如使人读之无所感动,非诗也。……故尝与亡友王飞伯言:`唐以前诗在诗,至宋则多在长短句……。今人之诗,惟泥题目、事实、句法,……不若俗谣俚曲之见其真情而反能荡人血气也。'”王博文《天籁集序》云:“凡当歌对酒,感事兴怀,皆自肺腑流出,予因以`天籁'名之。”王恽《秋涧先生大全文集》卷四二《礼部尚书赵公文集序》称赵词“不雕饰,不表襮,遇事遣兴,因意达辞”。刘将孙《胡以实诗词序》云:“诗之变,为乐府。……发乎情性,浅深疏密,各自极其中之所欲言”。许从宣《淮阳集序》云:“盖王以事业之余,适其性情,而聊以见之吟咏,往往托物感兴为多。”林弼《梁山樵唱集序》云:“其伟达奋发,酝藉风致,一寓乐府。故或追事吊古以舒情泄愤,或嘲花诮柳以赏心行乐。”情乃词源和词心,尊情、重情势在必行。

3.“词史观”的新发展

“词史观”于此涵义有二:一、词具有书写历史的功能和价值,即以词存史;二、用书写历史的方式记录词的创作情况,即以史存词。以词存史观的形成在北宋中期,黄裳是其关键性人物。他将柳词与杜诗相比,高度评价柳词的历史文献价值。《演山集》卷三五《书〈乐章集〉后》云:“予观柳氏乐章,喜其能道嘉祐中太平气象,如观杜甫诗,典雅文华,无所不有。……太平气象,柳能一写于乐章,所谓词人盛世之黼藻,岂可废耶?”其后,范镇、李之仪、项安世、陈振孙诸人,都发表过近似意见。项氏甚至提出:“学诗当学杜诗,学词当学柳词。……杜诗、柳词皆无表德,只是实说。”范氏晚年更直言柳词的存史价值:“仁庙四十二年太平,吾身为史官二十年,不能赞述,而耆卿能尽形容之。”

但宋人的词史观尚是对杜甫“诗史观”的继承和借鉴。金元诗化派之词史观有更丰富的内涵,即不但以词存史,而且以史存词。元好问是其典型。《中州集序》云:“亦念百年以来,诗人为多,苦心之士,积日力之久,故其诗往往可传。……不总萃之,则将遂湮灭而无闻。”显系文学史家态度。钱谦益《列朝诗集序》引程嘉燧语云:“以诗系人,以人系诗,中州之诗,亦金源小史也。”彭汝寔《近刻中州乐府叙》云:“人有小叙志之,中间亦有一二怜才者,亦尔雅,盖金人小史也。”《中州集》视词为诗,诗词并录,体例一致,则词作、小叙亦俱为金源史料也。这是词史观的新发展。《中州乐府》所创以传系词体例,成为后人编撰词集的主要方式。

遗山词同样显示出强烈的词史意识。《沁园春》“南渡崩奔,东屯留滞,世事悠悠白发边”,《贺新郎》“人世事,寻常翻覆。入塞新声愁未了,更伤心、听得开元曲”,《江城子》“短歌行,壮心惊。西北神州,依旧一新亭”,同调“万古千秋,幽恨入琵琶”及“心事情缘千万劫,无计解,玉连环”等,皆感怀时事。而《八声甘州》“更谁知、昭阳旧事,似天教、通德见伶玄”,及同调重复“更昭阳遗稿,有意续伶玄”,更明言纪实修史之志。词于元氏,不但为史记,抑可为史论!

关注历史类词话,是诗化派词史观的又一重要表现 。翻阅《中州集 》、《续夷坚志 》、《烬余录》、《钱塘遗事》、《古杭杂记》、《雪舟脞语 》、《吴礼部诗话》、《敬乡录》、《山居新话》、《至正金陵新志》、《南村辍耕录》等撰述,皆时有所得。其中事关国家兴亡者,为数最多,也最有价值。

4.推许豪放,不废婉丽

金元崛起于白山黑水、大漠风尘,俗本鸷劲,人多沉雄。北方文化性格与自然创作观相结合,金元词在总体上遂表现出清劲、刚方、朴实的豪放风格。推许豪放词风,正是金元诗化派理论建设的重要内容。元好问《新轩乐府引》称赏“坡以来,山谷、晁无咎、陈去非 、辛幼安诸公”之“ 清壮顿挫 ”、“语意拙直”,《中州集》卷一认为“乐府推伯坚与吴彦高”,吴激“为国朝第一手”,《遗山乐府自序》盛赞山谷、简斋,以苏、辛传人自许。遗山词众体兼备,风格多样,而元人每首称其豪放。徐世隆《遗山先生文集序》云:“乐府则清雄顿挫,闲婉浏亮……东坡、稼轩而下,不论也。”郝经《郝文忠公陵川文集》卷二一《祭遗山先生文》云:“乐章之雄丽,情致之幽婉,足以追稼轩。”卷三五《遗山先生墓志铭》更云:“歌谣跌宕,挟幽并之气,高视一世。”许有壬《至正集》卷二六《题遗山乐府墨迹》,虽咏书法之飘逸、雄丽,实兼评遗山词作。

此外,刘一清《钱塘遗事》卷二称辛词“隽壮可喜”,王博文《天籁集序》称“东坡、稼轩矫之以雄词英气”,胡祗遹《紫山大全集》卷七《此兴准备挂冠后西郊草堂以悦闲适》诗称“渊明诗句稼轩词”同为人生寄托,方回《瀛奎律髓》卷四三因《好事近》词称胡铨“不少屈挠,真铁汉”,张之翰《沁园春》词礼赞苏辛“笔头神彩,全非近代;胸中才气,犹是中原。……无能敌,入秋空一鹤,独自胜骞”[5](P176),李长翁《古山乐府序》亦云苏辛“磊落倜傥之气溢出毫端”,刘敏中《江湖长短句引》称扬张养浩词“篆丽葩妍,意得神会,横纵卷舒……出入于三家之间”,黄溍《金华黄先生文集》卷三《记居士公乐府》、刘因《静修先生文集》卷二《吴山夜雪图》诗皆激赏苏轼赤壁词,俞希鲁《至顺镇江志》卷二★评定陆游《水调歌头》(江左占形胜)、孙吴会 《摸鱼儿》(八窗空)为“杰作”,吴师道《吴礼部文集》卷一六《题谢君植、吴立夫诗词后》追慕“感慨激烈,与古人争雄”之作、《于介翁诗选后题》赞美“豪宕激发,气骨苍劲”之作,林弼《梁山樵唱集序》夸奖倪孟明词“其意雄,其词婉,其声浑和壮厉,有中州作者气”。王恽《跋蔡萧闲醉书风檐梨雪瑞香乐府二篇》则从接受角度,写出阅读豪放词的酣畅淋漓:“《明秀》一集,以崇高之余发而为词章,如饮内府酒,金沙雾散,六府为之醺酣。”而元好问《续夷坚志》卷一记卫文仲“平居好歌东坡赤壁词”,竟歌之“怡然而逝”,欣悦之情无以复加矣。

浏览诗化派所论,对豪放词风、词家、词作的推许在在皆是,于艳情绮语则往往心存戒惕。据《中州集》卷九,狂士王予可作“《射虎》诗首句云`风色偃貂裘',即搁笔自戏云:`此虎来矣!'乐府云`唾尖绒舌淡红甜',又自戏云:`欲下犁舌狱耶?'”《西岩集》卷三《方虚谷以诗饯余,至松江因和韵奉答》既美苏辛“悲歌慷慨多雄姿”、“圣处往往非人为”,又刺“秦晁贺晏周柳康”“气骨渐弱”、“流连光景足妖态”。

诗化派反对内容的轻艳,对婉丽词风并不一概排斥,事实上常常豪、婉并举。上引徐世隆、郝经、刘敏中、林弼诸家语已有显示。又,赵孟頫《松雪斋文集》卷六《薛昂夫诗集叙》称薛氏诗词“激越慷慨,流丽闲婉”。吴澄《张君才诗序》称张榉“乐府高处,几逼《无住》。或泊然冲澹,似霞外超逸之仙;或妩然软媚,似花间娈婉之客”。李长翁《古山乐府序》称张埜词“湛然如秋空之不云,烨然如春花之照谷,凄然如猿啼玉涧,昂然如鹤唳青霄,砉然如庖丁鼓刀,翩然如公孙舞剑”。刘将孙《新城饶克明集词序》则从词家个性角度,认可不同词风:“豪于气者以为凭陵大叫之资,风情才子乃复宛转作屏帏呢呢以胜之,而词亦多术矣。”遂有折衷调和言论。《剡源戴先生文集》卷一九《题陈强甫乐府》云:“山阴陈强甫示余《无我词》一编,体用姜白石,趣近陆渭南。”张之翰《金缕曲》甚至吟出:“笔头不用空豪怒。也应须、梨花缟夜,海棠红雨。”当然,总体看,诗化派无疑是豪放词风的鼓吹者和实践者。

二 金元曲词派的个性坚持与词体特征论

在词体诗化大潮激荡与裹挟下,李治、甘楚材、程钜夫、袁桷、虞集 、朱晞颜 、陆行直、张翥、王沂、黄雪蓑 、俞焯 、杨维桢 、吴莱 、李祁 、倪瓒 、邵亨贞 、王礼等人,仍努力维护词的曲词特征,谋求词体的相对独立,此即金元曲词派。张炎、仇远亦按惯例入宋代。该派成员除李治外皆南人,乃南宋曲词派余脉。其理论建设虽不及诗化派全面,但在修辞格律、艺术技巧、审美风格等词体特征论方面,却有比后者更为细腻而深入的认识;即便讨论相同话题,视角或侧重点也有所区别,从而使金元词体诗化理论在整体上维持平衡和全面。析而言之,金元曲词派的词体特征论主要有以下三方面内容:

1.强调“ 自然”

清水芙蓉之美,是诗文的最高境界。“自然为诗观”源自《毛诗序》“情动于中而形于言”,“自然为词观”则发生于北宋中期。苏轼首倡,张耒、苏籀和之。《柯山集》卷四★《贺方回乐府序》主张填词“直寄其意”、“满心而发”,《双溪集》卷一一《书三学士长短句新集后》赞美好词“体趣天出”、“落尽畦畛”。南宋时,姜夔 《白石道人诗说》以“ 自然”为“高妙”之极;尹觉 《题坦庵词》言词乃“ 性情之自然”,是“情之所钟,不能自已于言”的产物;张炎《词源》卷下称陈与义《临江仙》“杏花疏影”二句“真是自然而然”。虹旌迢递,前后相望。

基于宋贤的一再提示,金元曲词派对“自然”就有了更为深切的认识,从而将其作为审美追求,使“自然为词观”得到加强。陆行直《词旨》明确指出:“词不用雕刻,刻则伤气,务在自然。”李祁《云阳集》卷四《周德清乐府韵序》云:“其说则皆本于自然,非有所安排布置而为之也。”杨维桢《东维子文集》卷一《渔樵谱序》引时人钱抱素语云:“吾忘律吕于渔樵欸乃中焉,知所谓声依永、律和声许事哉!”陈秀民《东坡诗话录》卷上引《渑水燕谈录》卷七苏轼作《醉翁操》故事,叹赏沈遵“信手弹琴,而与泉合;居士纵笔作词,而与琴会”;又引《曲洧旧闻》卷五,称苏轼《水龙吟》杨花词“若豪放不入律吕,徐而视之,声韵谐婉,便觉质夫词有织绣工夫”。萨都剌《雁门集》卷九《过嘉兴》诗,则以描述和想象来表达他的自然为词观:“我歌 《水调》无人续,江上月凉吹紫竹。春风一曲《鹧鸪》词,花落莺啼满城绿。”

值得注意者,曲词派在强调韵律、修辞自然的同时,已兼顾到词情的自然表达,遂与诗化派之强调“真情”不谋而合。程钜夫《题晴川乐府》云:“苏词如诗,秦诗如词,此盖意习所遣,自不觉耳。要之,情吾情,味吾味……其为写中肠也哉!”张翥作为元代创作成就最高的曲词派大家,也主张性情的自然表达。释来复《蜕庵诗集序》引其语云:“善赋之士,往往主乎性情,工巧非足尚。盖性情所发,出于自然,不假雕绘。”披阅蜕庵词,每见重情、尊情之语。《摸鱼儿》发问:“人生谁是无情者?”《瑞龙吟》宣称:“阳春一曲,总是关心句。”《声声慢》自诉:“我亦从来多感,但登山临水,慷慨愁生。一曲哀弹,只遣髯变魂惊。”《摸鱼儿》直陈:“新声旧谱,把江北江南,今愁往恨,尽入断肠句。”《金缕曲》一语以蔽之:“把今情、古意供裁剪。”而审其为词,确实多是感情的自然流露,《洞仙歌》所谓“对月临风,一咏一觞且乘兴”。只是与诗化派相比,曲词派所言情,侧重于个体和私情。

2.探讨“词味”

强调韵味、意味,是金元曲词派维护词体特性的又一理论成就。韵味、意味含义相近,此处通用。诗学上的“韵味”说,滥觞于魏晋,形成于中唐;词学上的“韵味”说,省称“词味”说,则始于苏轼及苏门的晁补之、李之仪。金元时期,北方文化占据主体和主导地位,以幽隐深微为审美特征和体悟方式的词味说自然易遭轻忽①金元诗化派仅元好问论及词味。《遗山乐府自序》评山谷《渔父词》、简斋《临江仙》云:“如此等类,诗家谓之言外句。含咀之久,不传之妙,隐然眉睫间。”。然词之为体,确实颇为婉转幽曲,词味说自然也不会湮灭;艺术趣味的多元化规律使部分词家,特别是曲词派词家,自觉不自觉地成为它的承宣者。金人幕蔺评汝弼华清宫题壁词云:“其清新婉丽,不减秦、晏。四方衣冠,争传诵之,称为今之绝唱。”[6](P158)“清新婉丽”于此更多指情调和韵味。程钜夫《题晴川乐府》云:“余于近世诸家,惟清真犁然当于心。《晴川乐府》殊有宗风,雨坐空山,试阅一解,便如轻衫骏骑上下五陵,花发莺啼,垂杨拂面时也。”称周权词具有怡情悦性的审美韵味。是二家已启金元“词味”说之绪,但尚不明确。其后,王构《修辞鉴衡》卷一引曾巩语,以为“诗当使人一览,语尽而意有余”,批评郑谷《十日菊》诗、王安石《菊》诗、苏轼《南乡子·重九涵辉楼呈徐君猷》词等作品“意甚佳,而病在气不长”。所谓“意有余”、“气长”,即含蓄不尽、有余味。这已是比较明确的“词味”说了。

更为典型的是陆行直。《词旨》云:“凡观词,须先识古今体制雅俗,脱出宿生尘腐气,然后知此语咀嚼有味。”所谓“咀嚼有味”,即言词当含蓄委婉,耐人玩味。如何能做到?陆氏的答案便是张炎所倡“清空”。何谓“清空”?清人沈祥龙《论词随笔》云:“清者,不染尘埃之谓;空者,不著色相之谓。清则丽,空则灵,如月之曙,如气之秋。”是则不但有“韵味”,抑且升至“境界”矣。观《词旨》所举对句、警句、词眼,实多精警凝练、意味深厚而耐人咀嚼者。

最典型者,乃朱晞颜《瓢泉吟稿》卷五《跋周氏埙箎乐府引》。此文仅五百余字,但内涵丰富,论点明确,是曲词派的重要理论收获。文章主旨虽是论证“才”、“情”、“韵”应当“称停”、“熨帖”,但在论述过程中,却是反对滥情为词、逞才为词,而更多强调天然浑成的韵味。如称欧、苏“直得造化之妙”;称稼轩之“清旷”、清真之“纤巧”“正如桑叶食蚕”,中边如一,皆信顺之为;称白石“迥出尘俗,真有一洗凡马万古空之气”;称遗山“寥寥逸韵,独出骚余,非有高情远韵者不能学也”。于中可见朱氏对词味的强烈慕求。

此外,虞集《道园学古录》卷三二《叶宋英自度曲谱序》以周、姜之“流风余韵”赞叶氏词,王沂《伊滨集》卷二二以“语意浑厚,绝类晏元献父子”赞李治词,亦皆首重“词味”。

3.维护“ 词体”

强调词体特性,维护晚唐五代和北宋形成的词学传统和词体观念,是曲词派理论建设的重点之一。词乐分离、词体诗化是词体演变的基本规律。随着苏轼崛起词坛、豪放词派在南北两地都日益壮大,词体诗化程度也不断提高。金元时期,诗化派以偏盛之势对曲词派形成巨大冲击。如何既能作适当让步以顺应诗化大潮,又能尽量守住固有立场,维护词体的曲词特征,并对词体有新的认识,就成为曲词派的重要课题了。概言之,金元曲词派的护体之功主要有三:

首先,坚守曲词派立场,维护词体的狭深与纯正。狭深指内容,纯正指体制。王礼是其代表。《麟原文集》前集卷五《胡涧翁乐府序》云:“文语不可入诗,而词语又自与诗别。曾苍山尝谓:`词曲必词语婉娈曲折,乃与名体称。世欲畅意者,气使豪放语直,俳伶辈饰妇衣作社舞耳;其不苟句者,刻镂缀簇求字工,殆宫妆木偶人,形存而神不运。'余深以为然。自《花间集》后,雅而不俚,丽而不浮,合中有开急处,能缓用事而不为事用,叙实而不至塞滞,惟清真为然,少游、小晏次之,宋季诸贤至斯事所诣尤至。”然则,好词当如何?王氏答曰:“无前二者之失,而得诸老之遗,缠绵依约,语意深到。”可见王氏所宗仍在 《花间》,所尚乃周 、姜 、吴 、张 ,典丽 、闲雅 、深婉是其审美标准。这是典型的南宋曲词派的立场和观点。

其次,接受词体诗化现实,走折衷调和的词体发展道路。甘楚材是其代表。《全元文》卷四五七《存中词稿序》是甘氏词学观的具体反映。文曰:“词者诗之余,作诗难,作词尤难。词欲媚而正,艳而不淫。高宗南渡以来,辛稼轩为词人第一,正而不淫也。余读存中词,诸词意深远,媚而正者,《南子乡·咏春闺》有态度,艳而不淫者,使杂诸稼轩词中,熟知其为存中哉?”宋元之际,词为诗余、诗词同源的观念已被广泛接受,辛弃疾作为诗化派词宗的至尊地位也获得普遍认同。甘氏既承认诗词同源共理,奉辛弃疾为宗主,以雅正为尺度;又试图在允许的范围内尽可能地延续曲子词的妩媚、绮丽,进而对词体进行新的解释或界定。所谓“媚而正”、“艳而不淫”、“意深远”、“有态度”,究其实同样是以南宋曲词派为楷模。

第三,辨析不同体制、规模间的差别,探讨这种差别对创作的影响。随着《词源》、《乐府指迷》和《词旨》等词学专著的问世,曲词派对词体特性的考察和论述已相当全面和精细,从而催生出更具体、更精微的词体特征论。邵亨贞是其典型。

邵氏为元词殿军,效法“二窗”,留意词体。他首先注意到慢、令二体之间的体性区别及其对创作的影响。《蚁术词选》卷一《乐府十拟》小序云:“古人作长短句,若慢则音节气概,人各不类,往往自成一家。至于令,则律调步武句语,若无大相违者;间有奇语,不过命以新意,亦未见其各成一家也。所以令之拟为尤难,强欲逼真,不无蹈袭。稍涉己见,辄复违背,由是未易苟措。”体制、规模无疑会影响创作,邵氏称长调易成风格而小令动辄雷同,表明曲词派对词体特性有了更细微、更具体的认识,这是词体特征论的一个进步。只是过分强调形式的制约作用则难免偏颇。因为决定风格的并非体制、规模、音律、结构、技巧之类外在因素,而是词家的主体性情,西人所谓“风格即人”。温庭筠之秾密、韦庄之疏淡、孙光宪之清峭,李煜之率直、冯延巳之幽沉,每能各放光彩 ;相反 ,自姜 、史 、高 、吴至周 、陈 、王 、张,时有相似易混之章。邵氏所言,正误参半。此外,李治留意词调的辨别和演唱、强调“声谐意圆”的艺术效果①参阅《敬斋古今黈》卷三辨“《定风波》曲凡有五”、卷四辨《古阳关》之“三叠本体”,中华书局刘德权点校本。,黄雪蓑《青楼集》列叙诸乐伎之擅长,同样有重视词体曲词特征的理论意义。

如果放宽眼界,以上所论“自然”、“韵味”和“体性”,皆属传统诗学范畴。换言之,金元曲词派乃是以矜持和执着,为完整意义上的金元词体诗化理论作襄助和补苴之功。

三 金元诗化、曲词二派的共同蕲向

从南宋后期开始,诗化、曲词二派在词学观念上就表现出相互影响、彼此借鉴的调和趋势。入元,曲词派成为南方词学的主流。但与宋代词学以南方文化为底蕴不同,金元的文化格局和审美风尚发生重大变化,北方文化成为国家文化的主导,词学观念于是也被刷新,追求豪放风格与诗性品质成为主流。另一方面,金元又是多元文化并存与融合的重要时期,这就为诗化、曲词两派的独立发展与相互影响准备了条件,从而催生若干彼此接近的理论主张。而诗化派的偏盛,以及多民族国家思想文化的开放性与融合力,又使曲词派易受诗化派影响,在更多方面、更大程度上接受传统诗学理论,与诗化派走得更近。在程钜夫、袁桷、虞集、朱晞颜、陆行直、杨维桢等主要曲词派理论家的词学观中,都表现出比较明显的诗化因素或诗化倾向。金元诗化、曲词二派在词学观念上的共同蕲向,主要表现在以下几个方面:

1.就“诗词一理”基本达成共识

诗化派的诗词同源、诗词一理观念,第一部分已有论述。在诗化大潮裹挟、多元文化激荡等多种因素综合作用下,不少曲词派亦对此表示认同,成为诗化派的盟友和援军。

袁桷《清容居士集》卷四八《书吴景山乐府》称吴词“蕴而不露,哀而不怨,情见乎辞而莫知其止,殆骎骎乎国风矣”。杨维桢《渔樵谱序》一方面说诗、词有别,“盖风骨过遒则邻于文人诗,情致过媟则沦于诨官语也”;另一方面又坚持诗词一体,称“诗三百后一变为骚赋,再变为曲引,为歌谣,极变为倚声制词,而长短句、平吴调出焉”。《东维子文集》卷一一《周月湖今乐府序》径言:“夫词曲,本古诗之流,既以乐府名编,则宜有风雅余韵在焉。”吴莱《渊颖吴先生文集》卷八《田居子黄隐君哀颂辞》亦云:“盖夫古人之诗……与夫唱叹于工师瞽矇之口,皆是诗也。何有诗与乐府之别哉?”李祁《周德清乐府韵序》论词曲音韵自然,同样攀附古诗:“声音具而歌咏兴。虞廷《载赓》,《三百篇》之权舆也;商颂、周雅,汉魏以来乐府之根柢也。”朱晞颜可谓纯正的曲词派,但《跋周氏埙箎乐府引》一文讨论词体源流,亦称《花间》、《尊前》为王建宫词、韩偓香奁和李商隐昆体的余波。陆行直撰《词旨》,也以诗为计较对象:“古人诗有翻案法,词亦然。”足见诗词同源、诗词一理观念的普遍影响。

2.“雅正”成为共同追求

“雅正”于此含义有二:一是题材和题旨之雅正,二是格调和修辞之雅正。既以传统诗教为旨归,则雅正必为词体诗化理论建设之重要内容,成为诗化、曲词二派的共同追求。只是前者言雅正,更多指向题旨和题材,而后者更多指向格调和修辞。

先言诗化派之论雅正。崇雅正每与黜尘俗相联系。元好问《陶然集诗序》明确指出,为诗当“脱弃凡近,澡雪尘翳,驱驾声势,破碎阵敌,囚锁怪变,轩豁幽秘,笼络今古,移夺造化”,而力避“钝滞僻涩,浅露浮躁,狂纵淫靡,诡诞、琐碎、陈腐”。张之翰《张澹然先生文集序》言词当“达处顺之理,而不流于浮艳谑浪”。戴表元《子与人歌而善,必使反之而后和之》明确表示要“捐俗趋雅”。东坡词清高雅正,被诗化派奉为典范,具有不容置喙的至尊地位。《滹南诗话》卷二驳晁补之、陈师道谓东坡短于情,有云:“若乃纤艳淫媟,入人骨髓,如田中行、柳耆卿,岂公之雅趣也哉?”驳陈氏谓东坡“以诗为词”,又云:“盖其天资不凡,辞气迈往,故落笔往往绝尘耳。”《遗山先生文集》卷三六《东坡乐府集选引》驳《沁园春》(孤馆灯青)为东坡所作云:“其鄙俚浅近,叫呼炫鬻,殆市驵之雄,醉饱而后发之,虽鲁直家婢仆且羞道,而谓东坡作者,误矣!”与苏词一样,遗山词之雅正,也备受元人推崇。徐世隆《遗山先生文集序》称其“体制最备,又能用俗为雅”,是“极其变而归之雅”的典型;王博文《天籁集序》称其“以林下风度消融其膏粉之气”;郝经《遗山先生墓志铭》称其“上薄风雅,中规李杜,粹然一出于正”。然综合以上引文,诗化派所言雅正,虽主要指向内容,也包括艺术表现。事实上,严肃的内容若出之以粗俗,则雅正必受损伤;相反,无论形式多么优雅,也不能完全掩饰内容的鄙贱。

再言曲词派。在诗化派那里,雅正仅其诗化理论之一端;在曲词派这里,雅正乃其诗化倾向之主要表现,周、姜、吴、张等宋代曲词派便是他们的偶像。正如揭傒斯《揭文安公全集》卷一三《萧景能墓志铭》所云:“长短句则曰:`周美成、秦少游、姜尧章,吾师也。'”或王礼 《胡涧翁乐府序》所云:“雅而不俚,丽而不浮……宋季诸贤至斯事所诣尤至。”小晏、周、秦、姜、吴等人,以言情见长,但与新兴的北曲相比,却显得颇为高雅,艺术表现更是精美、典雅,于是成为金元曲词派倾慕、效法的对象,甚至成为评判雅正与否的圭臬。

相比之下,金元曲词派更强调格调之雅正。程钜夫《雪楼集》卷一五《黎景高诗序》云:“长短句秾丽婉至,字字欲与花月争妍,而决非儿女口中语。”卷二五《跋安南国王陈平章诗集》云:“其落笔如大将治军旅、贤辅立朝廷,纪律严明,条令整肃,而不失春容闲暇之意。”袁桷《清容居士集》卷三九《与陈无我论乐府》云:“乐意生香,写天机之妙理;山光水色,换俗子之凡容。……每希白石道人之雅声,以成黄绢幼妇之佳制。”上引《书吴景山乐府》以“国风”喻吴词,称其乃“方回、尧章之伯仲”,着眼点自是蕴藉、骚雅。朱晞颜《跋周氏埙箎乐府引》一再强调的“韵”,可视为格调高雅的代称;而最为推许的姜夔,更是词品雅正的模范。陆友《研北杂志》卷上同样以为“近世以笔墨为事者无如姜尧章、赵子固,二公人品高,故所录皆绝俗”。杨维桢是元末诗坛领袖,其《渔樵谱序》亦以白石、梦窗为评判今人的典范。又,李祁《云阳集》卷一★《跋贺元忠遗墨卷后》称贺词“稍雅正,非近世所传妖淫艳丽之比”,倪瓒《清閟阁全集》卷一二《听雨楼诸贤记》称竹山词“清新雅丽,虽周美成、张玉田不能过焉”,亦皆崇雅的例证。

陆行直撰《词旨》记闻张炎教示填词之法,对张氏所倡“雅正”、“清空”二说推崇备至,自是金元曲词派崇尚雅正的典型。除首称格调之雅外,《词旨》还强调修辞之雅。其所倡“四贵”说,后三条皆言修辞;论周、姜、史、吴四家的创作特色,也主要针对修辞技法。对修辞的重视和归纳,正是《词旨》的特色和成就所在。《词旨》的主要篇幅便是胪举“属对”、“警句”、“词眼”以及“虚字”,让读者从中领悟填词的要诀。留意修辞之雅者,尚有虞集和王礼。王礼之崇雅见于《胡涧翁乐府序》,而虞集《叶宋英自度曲谱序》则以为好词当“音节谐婉,而其词华则有周邦彦、姜夔之流风余韵”。当然,无论重格调还是重修辞,都是对儒家诗教的认同,这是雅正论的根本。正因此故,一部分曲词派便因强调雅正而与诗化派靠近,成为诗词一理观的响应者。

金元人追求雅正,客观上还受北曲俗化的激发。这与北宋前期诸贤之轻柳颇相类似。元人对“今乐府”之媚俗多有谴责。袁桷《与陈无我论乐府》称“俚歌日烦,古调几废”。虞集《叶宋英自度曲谱序》称“今之俗乐……哀怨淫荡”;“后世士大夫号称能乐府者……缀缉成章,徒从俚耳”;“太常乐工……撰词实腔,又皆鄙俚”。杨维桢《渔樵谱序》称“至于今乐府之靡,杂以街巷齿舌之狡,诗之变,盖于是乎极矣”。吴莱《渊颖吴先生文集》卷八《张氏大乐玄机赋论后题》更是对“胡俗伎乐”的盛行及其对世道人心的危害愤慨不已。高德基《平江记事》干脆认为清峻出尘之曲只有神仙可为,弄笛国手“终不能得其高古之趣”。所以,虽然元词的俗化是不争的事实,虽然开卷即言“夫词亦难言矣,正取近雅,而又不远俗”,但《词旨》通篇说雅不说俗;相反,倒是一再强调:“凡观词,须先识古今体制雅俗”,“不可与俗人言,可与知者道”。诗化派对俗曲更为痛心疾首。戴表元《子与人歌而善,必使返之而后和之》写道:“其流于乐府歌曲,复皆委巷狎邪之作,败坏人心,污秽风教,莫此为甚!”

说到底,诗化派是“为人生而艺术”,雅正乃其促进手段;曲词派的雅正论则表现出较浓厚的“为艺术而艺术”的审美追求。

3.两派在“自然为词观”上的融通

金元诗化、曲词二派,皆主张自然为词。尤为难得的是,两派都不仅重视性情的自然表达,可名之曰“自然性情观”;而且强调音韵、修辞等体式上的自然妥帖,可名之曰“自然体式观”。由于两派在“自然为词观”上有不少共鸣,金元词体诗化理论构建遂变得更加全面,更为融通。

曲词派的自然为词观,第二部分已有论述。第一部分论“真情”一段,可视为诗化派自然性情观的集中反映;其中不少议论兼顾词情与词艺,即包含自然体式观在内,已是完整意义上的自然为词观。如元好问《陶然集诗序》所言“诗家圣处,不离文字,不在文字”,王博文《天籁集序》所言“音节协和,轻重稳惬”与上引“凡当歌对酒”数语,及王恽《礼部尚书赵公文集序》“不雕饰”数语,林弼《梁山樵唱集序》“伟达奋发”数语,皆是例证。此外,李俊民《庄靖先生遗集》卷八《无名老人天游集序》借东坡语所言“信手拈得,如万斛泉源不择地而出”,姚燧《牧庵集》卷三《樗庵集序》所言“质者拘窘,掞者游夸,近者肤卑,豪者峻宕,刚者粗厉,而弱者气乏”诸语,刘敏中《江湖长短句引》所言“篆丽葩妍,意得神会”,刘将孙《胡以实诗词序》所言“发乎情性,浅深疏密,各自极其中之所欲言”,许有壬《至正集》卷三二《王濯缨集序》所言“长短句之婉丽而飘逸”,也都是兼顾情、辞的自然为词观。

当然,诗化、曲词二派虽有共鸣,但各有侧重。前者所重乃思想感情的自然表达,即“自然性情观”;后者所重乃韵律的协畅和修辞的妥帖,即“自然体式观”。两派互补兼融,遂使词体健康发展,尽显其美。

4.肯定“情”、“志”的协调与平衡

情、志是人类复杂而完整的精神世界的两个层面。“ 情”是“志”的土壤和根基,“志”是“ 情”的升华和结晶。情与志是难以割裂开的,彼此往往缠夹、交融在一起。情、志一体化是文体自我实现的基本要求,词也不例外。金元词论家已认识到这一点。

元好问《遗山先生文集》卷三六《如庵诗文叙》就说:“予窃谓古今爱作诗者,特晋人之自放于酒耳。吟咏情性,留连光景,自当为缓忧之一物;在公则又以之遁世无闷,独立而不惧者也。”斯可见词体既可遣情,亦可宣志。刘敏中《江湖长短句引》并称“羁旅之情、游观之兴、怀贤吊古之感”,戴表元《余景游乐府编序》兼论“陈义理而不烦,舒性情而不乱”、“有所愤切,有所好悦,有所感叹,有所讽刺”,刘将孙《新城饶克明集词序》等视“豪于气者”之“凭陵大叫”与“风情才子”之“屏帏呢呢”,也都是认同词体情、志一体化的言论。用诗化派的词句来表达,便是:“《离骚》、痛饮!笑人生佳处,能消何物?”(蔡松年《大江东去》)“慷慨一尊酒,胸次若为平。”(元好问《水调歌头》)要之,“铁肠还解情语”(燕公楠《摸鱼儿》)。只是对于诗化派而言,常常是志胜于情;叩其缘由,多是“政有一朝乐,不抵百年忧”(白朴《水调歌头》)。

两相比较,曲词派关于情、志关系的议论更为周密、圆通。虞集《道园学古录》卷三二《易南甫诗序》云:“古赋诗有乐歌,可以被之乐府,其后也转为新声。豪于才者放为歌行之肆,长于情者变为伤淫之极则……。性,其完也;情,其通也;学,其资也;才,其能也;气,其充也;识,其决也。则将与造物者同为变化不测于无穷焉。”杨维桢《渔樵谱序》云:“吾尝求今词于白石、梦窗之后,斤斤得寄闲父子焉,遗山天籁之风骨,《花间》镜上之情致,殆兼而有之。盖风骨过遒则邻于文人诗,情致过媟则沦于诨官语也。”而朱晞颜《跋周氏埙箎乐府引》所言“才”、“情”,也略等于“ 志 ”和“情 ”。用曲词派的词句来表达,便是一方面“驰骋庄骚凌鲍谢”,另一方面又“愁绝朱弦谁为写”(张雨《蝶恋花》);一方面“诗来还是怀古”,另一方面又“书裁折叠,没放相思处”(张可久《百字令 》)。要之,“壮士黄金,昔人黄鹤,美人黄土”(张雨《茅山逢故人》)。情、志只有谐调发展,才能彼此促进、相得益彰。这不但是词体自我实现的基本要求,也是现实人生健全发展的前提之一。

综上所述,金元词体诗化理论成就辉煌,特色鲜明。诗化派乃其主力军,曲词派则有襄助和补苴之功。金元词体诗化理论虽因诗化派的偏盛而偏重诗性内容和豪放风格,但由于王若虚、元好问、张之翰、吴澄、戴表元、刘将孙等诗化派有比较开阔的视野和健全的观念,以及袁桷、虞集、朱晞颜、陆行直、杨维桢、邵亨贞等曲词派对精美词艺、高雅词品的追求,在整体上仍能平衡发展,展现出既富强烈时代气息又有健全体魄的发展态势。而金元人所推许的自然为词观,特别是其中的自然性情观,已启明代词学“主情”之端倪。

[1]苏轼.苏轼文集[M].北京:中华书局,2004.

[2]黄庭坚.山谷老人刀笔[M].《四库全书存目丛书》本.

[3]张耒.柯山集[M].文渊阁四库全书本.

[4]黄裳.演山集[M].文渊阁四库全书本.

[5]辛更儒.辛弃疾资料汇编[M].北京:中华书局,2005.

[6]唐圭璋.全金元词(卷上)[Z].北京:中华书局,2000.