沈祥龙词学思想探微

薛显超

(中国社会科学院 研究生院,北京 102488)

沈祥龙(1835-1905),字约斋,江苏娄县 (今上海松江)人,晚清诸生。工诗、词、曲,善隶书。著有《乐志簃集》、《乐志簃笔记》、《乐志簃诗录》、《吟海集》、《龙门书院日记》等。光绪初年,沈祥龙和杨葆光组建龙门词社,后又与蒋迂石、章次柯、贾芝房等组建“钧诗馆吟社”。二社都是近代上海最重要的诗词组织。

《论词随笔》出自《乐志簃集》。全书篇幅不长,共 62条,却涉及创作技巧、鉴赏标准等诸多方面,尤其在词作修辞方面涉及范围相当广泛,是近代少有的词论修辞研究专著。《论词随笔》(以下简称《随笔》)在当时影响广泛,著名历史学家陈寅恪之父陈散原曾将此书誉为有清一代词论第一。即使稍嫌过誉,也足见其可堪重视。

沈氏曾师从刘熙载,刘熙载病逝后,沈作《祭兴化刘先生文》、《左春坊左中允刘先生行状》等悼之。沈祥龙还先后师从应宝时、顾广誉、冯礼藩、万斛泉等。然而这些人于词都造诣不高。所以沈祥龙的词学观点当深受刘熙载的影响。①沈祥龙曾在《揖竹词馆吟草序》中明言:“余素拙于词,后获闻兴化刘先生绪论,始稍稍为之,不能工亦不欲求工,然向所闻者一一心识之矣。”

词体历经晚唐、两宋,元、明,直到清人才开始对词体的美感特质进行彻底反思和清醒的认知。“清词的整个轨迹,并没有独出异军,另立旗帜,它的演化轨迹是和晚唐、两宋的演化轨迹相符合的,但不是重复,而是遵循着这个轨迹有了突破、有了变化。”[1](P103)

清人对词体艺术特质的清醒和自觉最明显的表现在辩体与尊体意识中。辨体和尊体贯穿了清代词史始终,几乎是各家各派异口同声的观点,然而同中有异,我们拟从辨体与尊体入手来揭示沈祥龙的词学思想。

辨体方面,沈祥龙通过以下两个方面来辨析词体的艺术特质。

首先在诗词比较中探讨词的艺术特质。谢元淮说:“词之为体,上不可入诗,下不可入曲,要于诗与曲之间,自成一境。”[2](P2059)词上承诗,下接曲,词与诗曲之间既有联系又有区别。《随笔》云:“诗有赋比兴,词则比兴多于赋。”[3](P4048)沈祥龙首先在比兴的角度,抓住了诗与词的区别。在清代注重比兴是常州词派的观点,龙榆生说:“清词自张惠言《词选》出,而作者始致意比兴之义。”[4]然而比兴的含义常州词派并没有说清楚,沈祥龙则进一步解释了“比兴”的含义:“或借景以引其情,兴也。或借物以寓其意,比也。”并申述之所以要比兴的原因:“盖心中幽约怨悱,不能直言,必低徊要眇以出之,而后可感动人。”[3](4048)这段话显然是受了《词选序》“贤人君子幽约怨悱不能自言之情,低徊要眇,以喻其致”[5](P557)的影响,这里应该引起我们注意的是沈祥龙在诗词相较中抓住了“低徊要眇”这一词体特质。《楚辞·九歌·湘君》云:“美要眇兮宜修。”王逸注云:“要眇,好貌;修,饰也。言二女之貌,要眇而好,又宜修饰也。”洪兴祖补注云:“此言娥皇容德之美。”[6](P60)蒋骥释说:“要眇,静好貌;宜,犹善也。言容质既美,又善修饰也。”[7](P53)又《楚辞·远游》云:“质销铄以汋约兮,神要眇以淫放。”洪兴祖补注:“要眇,精微貌。”[6](P168)综合上边的解释,要眇就是要求词具有女人般的安静,婉媚、精的美。曹尔堪认为:“词之为体如美人,而诗则壮士也;如春花,而诗则秋实也;如夭桃繁杏,而诗则劲松贞柏也。”[8](P1450)如果说宋人对于什么是词的本质特征还存在困惑的话,那么自张惠言开始,清人已经清晰的认识到这种低徊要眇正是词的艺术特质。《词综序》以要眇论词,继之而《词选序》,继之而沈祥龙,继之而《小三吾亭词话》,直到王国维作最后总结。王国维云:“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”[9](P47)

低徊要眇的艺术特质还体现在音律、章法、字法等的特殊要求上。首先,声韵美是词的基本特征。“盖诗文分平侧,而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重”[5](词论,P350)词是要倚声演唱的,《随笔》称:“词贵协律与审韵,律欲细,依其平仄,守其上去,毋强改也。韵欲纯限以古通,谐以今吻,毋混叶也。律不协则声音乖,韵不审则宫商乱,虽有佳词,奚取哉?”[3](P4050)此外《随笔》还有数条论及韵律,辨析甚详。

低徊要眇的艺术追求还要求词以曲为贵,达到含蓄蕴藉的效果。“含蓄无穷,词之要诀。含蓄者意不浅露,语不穷尽,句中有馀味,篇中有馀意,其妙不外寄言而已。”[3](P4055)至于怎样寄言沈祥龙没有解释,但我们可以从《艺概》中找到答案:“词之妙莫妙于以不言言之。非不言也,寄言也。如寄深于浅,寄厚于轻,寄劲于婉,寄直于曲,寄实于虚,寄正于余,皆是。”[10](P121)寄言要求词作不点破题目,不犯本位。《随笔》云:“词以不犯本位为高,东坡《满庭芳》:‘老去君恩未报,空回首,弹铗悲歌。’语诚慷慨。然不若《水调歌头》:‘我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。’尤觉空灵蕴藉。”[10](P121)沈祥龙在此基础上指出:“词当于空处起步,闲处著想,空则不占实位,而实意自笼住。闲则不犯正位,而正意自显出。若开口便实便正,神味索然矣。”[3](P4055)含蓄蕴藉是词的特点和艺术追求,要想不浅露就不能直言。“词贵意藏于内,而迷离其言以出之,令读者郁伊怆怏,于言外有所感触。”[3](P4058)并举小令为例说:“小令须突然而来,悠然而去,数语曲折含蓄,有言外不尽之致。著一直语、粗语、铺排语、说尽语,便索然矣。”[3](P4050)当然,词要想有言外之意,还要处理好意与词之间的关系。“词当意馀于辞,不可辞馀于意。东坡谓少游‘小楼连苑横空,下窥绣毂雕鞍骤’二句,只说得车马楼下过耳,以其辞馀于意也。若意馀于辞,如东坡‘燕子楼空,佳人何在,空锁楼中燕’,用张建封事。白石‘犹记深宫旧事,那人正睡里、飞近蛾绿’,用寿阳事,皆为玉田所称。盖辞简而馀意悠然不尽也。”[3](P4053)言外之意的意须深,表现上要曲折,曲的方法在“转”《随笔》云:“词贵愈转愈深。稼轩云:‘是他春带愁来,春归何处,却不解带将愁去。’玉田云:‘东风且伴蔷薇住,到蔷薇春已堪怜。’下句即从上句转出,而意更深远。”[3](P4057)刘熙载也曾经指出“一转一深,一深一妙,此骚人三昧,倚声家得之,便自超出常境。”[10](P114)沈祥龙在这里强调的言有尽意无穷,既是对前人诗论的继承,也是对张炎比兴寄托的发挥。

关于词体宜于表现的题材,《随笔》云:“作词须择题,题有不宜于词者,如陈腐也、庄重也、事繁而词不能叙也、意奥而词不能达也。几见论学问、述功德而可施诸词乎?几见如少陵之赋《北征》、昌黎之咏石鼓而可以词行之乎。”[3](P4050)诗词要吟咏情性,陈腐、意奥、论学问、述功德是诗词都应该回避的。又云:“词中对句,贵整炼工巧,流动脱化,而不类于诗赋。”[3](P4051)词与诗毕竟不同,同样是对句也要写的各有风味,才是本色当行。俞彦的《爰园词话》中指出:“词中对句,正是难处,莫认作衬句。至五言对句,七言对句,使观者不作对疑,尤妙。此即重迭对也。”[11](P3443)清代孙麟趾也认为:“词中四字对句,最要凝炼,如史梅溪云:‘做冷欺花,将烟困柳。’只八个字已将春雨画出。七字对贵流走,如梦窗《倦寻芳》云:‘珠珞香消空急往,纱窗人老羞相见。’令人读去,忘其为对乃妙。”[12](P2557)当然,沈祥龙亦承认诗词之间的互通性。在强调词体特征的同时,沈祥龙同样认为:“不工诗赋,亦不能为绝妙好词”[3](P4051),“词贵兼通古文诗赋,体制各异。然不明古文法度,体格不大,不具诗人旨趣,吐属不雅,不备赋家才华,文采不富。”[3](P4059)承认词与其他文体的互通性在一定程度上起到了提高词体地位的作用。

辨体的另一种途径就是直接揭示词体的艺术特质。

“词有三要,曰情、曰韵、曰气。情欲其缠绵,其失也靡。韵欲其飘逸,其失也轻。气欲其动宕,其失也放。”[3](P4050)这里,沈祥龙从词体的艺术特征出发,把词体的核心归结为情、韵、气三个方面。就词家来说,言情、韵、气者皆有之,但粘合“情、韵、气”三端,确属沈氏首创。

情感要缠绵悱恻,同时要避免失之淫靡。这种情要在礼义的范围内,不可淫荡。如果只学习《花间集》、《草堂诗馀》的表面,则即使富采艳丽,也失去了古意,微不足道了。对于怎样合古意,沈氏认为:“词言闺情的,须实有寄,言外自含高妙,始合古意。”[3](P4053)即使是描写闺情的作品,也别有寄托,才符合古意。又云:“词之言情,贵得其真。劳人思妇,孝子忠臣,各有其情。古无无情之词,亦无假其情之词。柳、秦之研婉,苏、辛之豪放,旨自言其情者也。必专言懊侬、子夜之情,情之为用,亦隘矣哉。”[3](P4053)这里针对明代词作香艳秾丽、淫逸俗滥的缺点,把词中要表达的情感限制在礼义范围内,同时又反对把情狭隘化。在沈祥龙看来,情的判断标准是真,真就是“自然流出者”。劳人思妇表达的是情,孝子忠臣表达的也是一个情字;柳秦的晓风残月,纤云弄巧是情,苏辛的大江东去、沙场点兵也是情,非要把情限定为男女私情是很狭隘的。这里突破了浙西派对苏辛豪放词的贬低,苏辛在词史上一直被认为是变调,刘熙载开始突破前人成见,沈祥龙继承刘熙载,以一个“情”字调和了浙派偏见,这对于拓展词体表现功能和提高词体地位是有相当作用的。

在韵律、韵味方面,词体讲究飘逸,但同时也要防止轻佻的倾向。如果说沈祥龙把“情”作为词体创作的核心是兼顾了词的道德评价标准的话,韵的方面则专是从艺术层面来讲的。清人讲词,就艺术层面著力甚多,多有精当之语。通观《随笔》全文,沈祥龙在这里所说的韵更偏重于气韵、韵味,也就是词体的艺术风格。其说源出于姜夔的“韵度欲其飘逸,其失也轻。”[5](白石道人诗说,P4058)姜白石的“飘逸”是指自然、含蓄、从容、闲适的阴柔之美,是相对于高古、雄浑、悲壮、凄婉等博大、浑厚、刚劲、峻爽的阳刚之美而言的。《随笔》云:“词之蕴藉,当学少游、美成,然不可入于淫靡。绵婉宜学耆卿、易安,然不可失于纤巧。雄爽宜学东坡、稼轩,然不可近于粗厉。流畅宜学白石、玉田,然不可流于浅易。此当就气韵趣味上辨之。”[3](P4058)从举例来看,少游,苏辛,白石之风格都是各言其性情之真的,沈氏在承认人各有其性情的同时,还是认为风格可以通过学习得来,并指出在学习各家时候应注意的流弊。

词体的美妙就在于飘逸与轻佻之间的分寸拿捏。词嫌重滞还与词中的虚字使用相关。《随笔》云:“词中虚字,犹曲中衬字,前呼后应,仰承俯注,全赖虚字灵活,其词始妥溜而不板实。”[3](P4052)虚字的作用在于使前后呼应,仰承俯注,是全篇灵活灵动的关键,虚字用得好,词就会“妥溜而不板实”。谢章铤曾指出“词嫌重滞,故浑厚宏大诸说俱用不著。然使其飘逸而轻也,则又无绕梁之致,而不足系人思。”[13](P233)虚字的使用源于词入乐的特点,刘熙载认为“用虚字正乐家歌诗之法也。”[10](P115)虚字的使用确是词的特质,沈祥龙在这里进一步强调虚字在词中的作用。

《随笔》云:“白石诗云:‘自制新词韵最娇’,娇者如出水芙蓉,亭亭可爱也。徒以嫣媚为娇,则其韵近俗矣。试观白石词,何尝有一语涉于嫣媚。”[3](P4056)娇者清新自然、妩媚动人之意。嫣媚则过于色彩艳丽,姿态妖娆所以才近俗。作者举长调为例:“长调须前后贯串,神来气来,而中有山重水复、柳暗花明之致。句不可过于雕琢,雕琢则失自然。采不可过于涂泽,涂泽则无本色。浓中间以淡语,疏句后接以密语,不冗不碎,神韵天然,斯尽长调之能事。”[3](P4050)词的韵致就在于低徊要眇与不坠嫣媚之间。《艺概》也有类似的观点:“小令难得变化,长调难得融贯,其实变化融贯,在在相须,不以长短别也。”[10](P115)前后贯穿就是融贯之意,“山重水复”与“柳暗花明”正是变化的注解。沈祥龙继承了刘熙载的词学观点,并结合殷璠的“文有神来、气来、情来”加以论述。“神来”、“气来”是词的一种神韵美,这种神韵以天然为美,重视声律而又不为所拘,雕琢字句却又应做到仿佛天然,最终达到“极炼如不炼的”艺术效果。

词气论在古典诗学中由来已久,张炎较早以“气”言词。“秦少游词,体制淡雅,气骨不衰,清丽中不断意脉,咀嚼无滓,久而知味。”[14](P31)至到清人以气论词成为一种普遍现象。《白雨斋词话》以气骨说词:“孙孟文词,气骨甚遒,措语亦多警炼。然不及温、韦处亦在此,坐少闲婉之致。”[15](P8)刘熙载云:“大抵起句非渐引即顿入,其妙在笔未到,而气已吞。”[10](P114)气在词中是一种内在的意脉,只可意会不可言传,气不能动宕则词失于板滞,过分动宕则又失之粗豪,损坏了词的艺术特质。词之最佳者在神来、气来。沈祥龙比照诗歌,认为词分两派:“太白一派,传为东坡,诸家以气格胜,于诗近西江:飞卿一派,传为屯田,诸家以才华胜,于诗近西昆。後虽迭变,总不越此二者。”[3](P4049)如此划分本于刘熙载的“诗有西江、西昆两派,惟词亦然。[10](P120)近西江者多空灵朴淡。近西昆者则词采富艳。沈祥龙在这里继承了刘熙载的“以气格胜”但是剔除了其中的褒贬因素,只把它们看作两种不同的艺术风格。《随笔》云:“词有婉约,有豪放,二者不可偏废,在施之各当耳。房中之奏,出以豪放,则情致绝少缠绵。塞下之曲,行以婉约,则气象何能恢拓。”[3](P4049)婉约、豪放都是词之风格一种,词人贵在因题制宜,集其所长,而不能以婉约、豪放当做判断词作好坏的标准,“赋闺房宜旖旎妩媚,咏关河宜豪放雄壮。”这样才能“声情合”。结合随笔中其他关于气的论述,可以看出,沈氏所谓的词气还具有一贯和平和的特点,《随笔》云“词宜清空,然须才华富,藻采缛,而能清空一气者为贵。”[3](P4050)以清空为尚是浙派的词学观点,然而一味追求清空也容易造成枯淡的缺点,所以还需要相当的才气和词藻,然而这两者又不是简单的拼接到一起,而是要浑然成一个整体。沈氏很重视浑成:“生而拗者,贵一气旋转,求其浑成。”“用成语,贵浑成,脱化如从己出者。”[3](P4059)一气旋转的浑成是拯救生而拗者良药。《随笔》又云:“宋人选词,多以雅名,俗俚固非雅,即过于稼艳,亦与雅远。雅者其意正大,其气和平,其气和平,其趣渊深也。”[3](P4055)以醇雅为尚也是浙派的词学观点。雅正的词作,气一定平和,平和才能趣味渊深。杨柏岭对此评述说:“‘其意正大’,可以理解那种欲缠绵而不靡的‘情’;出于‘其趣渊深’,可以丰富那种欲飘逸而不轻的‘韵’;出于‘其气和平’,可以解读那种欲动宕而不放的‘气’。”[16](P332)这样情、韵、气三者就词旨雅正、意趣高远的映射下成为一个整体了。

辨体的最终目的是为了尊体。词产生于民间歌词,五代两宋时期,词以言情为主,供娱宾遣兴之用,被称为“小道”和“诗余”,词在当时是难登大雅之堂的,所以才有“诗庄词媚”,“词是艳科”的说法,才能合理解释类似欧阳修诗风与词风之间的巨大差异。到了明代,词体衰落,走进了淫艳俗滥的沼泽,朱彝尊曾批评明词:“至钱唐马浩澜以词名东南,陈言秽语,俗气薰入骨髓,殆不可医。周白川、夏公谨诸老,间有硬语,杨用修、王元美则强作解事,均与乐章未谐”[17](词综发凡,P15)清人一反明代积弊,在继承前人的基础上大力推尊词体。推尊词体几乎成了各个流派的共同理论主张。“词学批评的后一个阶段,是由清初至民国初,随着词的创作的再度繁盛,理论批评也进入一个更为辉煌的时期。纵览清代各家词论,几乎都贯穿着尊体观念,只是或显或隐而已。”[18](P1)阳羡派以苏、辛的豪放,浙西派以姜、张的清空骚雅,常州派以比兴和寄托拯救词的绮罗香泽之气。《论词随笔》中也表现出强烈的尊体意识。《随笔》云:“以词为小技,此非深知词者。词至南宋,如稼轩、同甫之慷慨悲凉,碧山、玉田之微婉顿挫,皆伤时感事,上与风骚同旨,可薄为小技乎。若徒作侧艳之体,淫哇之音,则谓之小也亦宜。”[3](P4059)沈祥龙的推尊词体通过以下两方面具体实现。

首先,追本溯源拉近词与诗歌等正统文体的距离,从意旨、作用等方面规范词作。《随笔》开宗明义说道:“词者诗之馀,当发乎情,止乎礼义,国风好色而不淫,小雅怨悱而不乱,离骚之旨,即词旨也。”“屈、宋之作亦曰词,香草美人,惊采绝艳,后世倚声家所由祖也。故词不得楚骚之意,非淫靡即粗浅。”[3](P4047)将词向诗骚靠拢是清人尊词体的常用套路。这里,沈祥龙首先强调词中的情感要真实,在礼义范围内,词本是吟风弄月、娱人遣兴之作,不关道德教化的,这里将词情纳入到儒家诗教的轨道内既是对明朝淫冶词风的反拨,也是提高词体地位的需要。沈祥龙还重新解释了“诗余”这个概念。“诗余”是“词是小道”的代名词,而沈祥龙将“诗余”解释为《诗》之余绪。认为词导源于诗,诗言志,词也是言志的作品。这比直接否定“诗余”这一称呼的做法要高明很多。沈还把词解释为乐府余脉。“词出于古乐府,得乐府遗意,则抑扬高下,自中乎节,缠绵沉郁,胥洽乎情。徒袭花间、草堂之肤貌,纵极富丽,古意微矣。”[3](P4047)词是《诗经》、《楚辞》、古乐府的余脉,就自然有了与它们平等的地位,自然也就要用诗经楚辞和乐府的艺术标准来要求,于是词旨要似离骚之旨,情感要中正平和,发乎情止乎礼。描写香草美人,儿女风物要有所寄托,一味吟风弄月,歌咏绮罗香泽就自然没有意义,需要摒弃。

词要有所作为,不能表现淫荡之志,要“隐然能感动人心,乃有关系,所谓‘言者无罪,闻者足戒’也。南唐李后主游宴,潘佑进词云:‘楼上春寒山四面,桃李不须夸烂熳。已失了春风一半。’盖谓外多敌国,地日侵削也。后主为之罢宴。词能如此,何减谏章。”[3](P4053)此观点同样本于刘熙载,《艺概》云:“词莫要于有关系,张元干因胡邦衡谪新州,作〈贺新郎〉送之,坐是除名,然身虽黜而义不可没也。张孝祥于建康留守席上,赋〈六州歌头〉,致感重臣罢席。然则词之兴观群怨,岂下于诗哉?”[10](P122)以兴、观、群、怨说词,不仅强调了词的社会担当,还提高了词体的地位,可谓一举两得。

其次,复雅以尊词体,通过雅的取向使词告别吟风弄月与绮罗香泽以达到推尊词体的目的。明末思想解放,文艺主情,其末流失之淫冶,明词淫逸俗滥,导致词体不尊。清人力求正本清源,继承张炎的雅化主张,以达到尊体的目的。《词源》最早提出雅化的主张:“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲,皆出于雅正”,“词欲雅而正,志之所之,一为情所役,则失其雅正之音”[14](P9)词作言志、言情都要以雅正为标准,不能只写自己的儿女私情。《随笔》云:“词需雅正……雅者其意正大,其气和平,其气和平,其趣渊深也。”[3](P4055)雅在沈祥龙看来是个意、气、趣组成的一个整体。意要正大,气要平和,趣要渊深。这种雅并不是凭空的,来自于学识的积累,来自书卷气。“须有书卷之气味。胸无书卷,襟怀必不高妙,意趣必不古雅,其词非俗即腐,非粗即纤。故山谷称东坡卜算子词,非胸中有万卷书,孰能至此。”[3](P4058)然而,运用书卷不能堆垛,以夸典博,要“材富则约以用之,语陈则新以用之,事熟则生以用之,意晦则显以用之,实处间以虚意,死处参以活语,如禅家转法华,弗为法华转,斯为善於运用。”[3](P4058)这里一方面强调雅来自于书卷的修养,另一方面也以具体的方法来规避书卷可能带来的弊端。清人重学,况周颐也强调读书的重要性:“词中求词,不如词外求词。此外求词之道,一曰多读书,二曰谨避俗。”[19](P4)又云:“唯易之一境,由于情景真,书卷足。”[19](P15)在况氏看来心意为主,书卷其辅,书卷不仅是雅的保证,更是艺术传达得以顺利实现的条件。

陈廷焯《白雨斋词话》自序认为词作其失有六:“飘风骤雨,不可终朝,促管繁弦,绝无余蕴,失之一也。美人香草,貌托灵修,蝶雨梨云,指陈琐屑,失之二也。雕锼物类,探讨虫鱼,穿凿愈工,风雅愈远,失之三也。惨戚憯凄,寂寥萧索,感寓不当,虑叹徒劳,失之四也。交际未深,谬称契合,颂扬失实,遑恤讥评,失之五也。情非苏、窦,亦感回文,慧拾孟、韩,转相斗韵,失之六也。”[15](P1)当是针对当时词坛现状而发。陈廷焯生年虽晚于沈祥龙,但是《白雨斋词话》与《随笔》写作年代相近,也就是说沈祥龙写作《随笔》的时候,也面对同样的词坛状况,是针对现实状况的有为而作。与同时词话相较,沈祥龙表现出更好的理论概括能力和更多的理论自觉。前人词话多内容驳杂,或辑佚、或评词,或考辨,其理论观点多是在具体的词作点评中得出,就连以理论概括著称的《艺概》也未能尽脱此窠臼。《随笔》则更多深造自得之言,对词体、风格、艺术技巧等诸多方面都有深入论述,以理论为主干,具体词作只是作为理论的印证出现的。上溯风骚,标举风雅而又兼重比兴寄托,以“三要”统驭全篇,又旁涉章法、句法、字法的方方面面,能够吸收浙、常二家观点而又能不为其所牢笼,体现出了更多的理论自觉与体系意识。

沈祥龙所处的正是古典文艺进行大总结、大综合的时代,从刘熙载开始的那种打通各个艺术门类界限,融通辩证的思想,在沈祥龙这都得到了很好的继承。但正是因为他身处蒋敦复、刘熙载之后,又在王国维、况周颐之前,其本身理论又没能独树一帜,所以历来被人们所忽视。其实,这是一种误解,沈祥龙标举清空、雅正,崇尚真情与自然,不过分强调比兴寄托,在美学批评的层面上言词,已经开启了近代词论的先声。他的一些词学观点如对“自然”的重视,以“要眇”论词,讲“神”与“迹”,等都在况周颐和王国维的词论中都得到了很好的的继承和发挥,实在是词学理论传承中的重要一环。

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