晏几道词“苦无铺叙”说新论——从李清照《词论》谈起

祁宁锋

(南京大学 文学院,江苏 南京 210093)

一

李清照在《词论》中重点提出词的音乐性问题,并对柳永、晏殊、欧阳修、苏轼等词坛名家进行尖锐的批评,然后总结道:“(词)别是一家,知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出,始能知之。又晏苦无铺叙;贺苦少典重;秦即专主情致而少故实,譬如贫家美女,虽极妍丽丰逸,而终乏富贵态;黄即尚故实而多疵病,譬如良玉有瑕,价自减半矣。”[1](P266)在李清照眼里,懂得词之美学特质的词人只有晏几道、贺铸、秦观与黄庭坚。但是这四人的作品仍然存在各种不同的缺陷。本文主要拟就“晏苦无铺叙”加以讨论。

关于李清照对北宋诸家词人的批评历来是学界关注的一个焦点。其中关于“晏苦无铺叙”,以往的评价基本上可以分为两派。一派认为晏几道恪守小令创作,绝少慢词长调,所以才招致李清照的批评,如陈祖美、谢桃枋等。陈祖美在《李清照诗词文选评》中注释“铺叙”:“即详细叙述铺陈。《小山词》多小令,少长调,故称其无铺叙。”[2](P48)谢桃枋在《中国词学史》中论述李清照的词学思想:“关于词的艺术表现特点,李清照主要就长调而言的”[3](P68),言下之意仍是认为小山词没有“铺叙”。另外,杨海明先生在《唐宋词史》中说:“所谓‘铺叙’,其主要的特点即在于像‘大赋’那样‘铺采摛文’、‘形容曲近’。这种手法,在小令中较少见到,也无法做到,到了慢词长调中却成了一种常见的手法。”[4](P310)另一派则认为小山词亦有铺叙,如黄墨谷、陈定玉、邱世友等。黄墨谷说:“晏词也有如《临江仙》……那样极具境界、铺叙浑成的名篇。”[5](P109)陈定玉也说小山词“吸取了慢词铺叙的一些长处,才促成了他词境艺术空间的拓展,形成其独特的艺术风貌。”[6](P142)邱世友虽然说“小令则难以展开铺叙”,但也认为小山词“并非绝无铺叙”[7](P33)。

二

在论述小山词有无“铺叙”之前,有必要先厘清“铺叙”的概念,及其在中国文学发展史上的演变。

“铺叙”源于“铺陈”一词。《诗大序》:“诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”孔颖达疏:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。”(《毛诗注疏》卷一)可见《诗经》六义之第二义的“赋”即有“铺陈”之义。钟嵘《诗品序》也这样解释“赋”:“直书其事,寓言写物,赋也。”刘勰《文心雕龙·诠赋第八》同样指出:“诗有六义,其二曰赋。赋者,铺也。铺采摛文,体物写志也。”

赋后来成为一种独立的文学形式。其铺陈的特点在这种文学形式下得到最大的强化。刘熙载在《艺概·赋概》中说:“赋起于情事杂沓,诗不能驭,故为赋以铺陈之。斯于千态万状、层见迭出者,吐无不畅,畅无或竭。”这也就是《文心雕龙·诠赋第八》所概括的“赋”这一文体所具有的“写物图貌,蔚似雕画”的特征。可见铺陈已经成为赋的一种写作手法。

“铺叙”的手法也深深地影响到了诗词的创作。宋代的杜诗评点就开始使用了“铺叙”一词,如《分门集注杜工部诗》卷三《丽人行》:“背后何所见?珠压腰衱稳称身。”师古评:“自此以上,皆铺叙丽人颜貌衣裳服饰之盛。”[8]后来范梈即明确提出:“七言古诗要铺叙,要开合,要风度,要迢递险怪,雄峻铿锵。”[9](P67)铺叙作为词学的创作手法被认识,则最早见于宋代李之仪的《跋吴师道小词》:“唐末遂因其诗之长短句,而以意填之,始一变以成音律,大抵以《花间集》中所载为宗,然多小阕。至柳耆卿始铺叙展衍,备足无馀,形容盛明,千载如逢当日。”[10]后来陈振孙在《直斋书录解题》中著录《清真词》的时候曰:“(周邦彦)多用唐人诗语,隐括入律,浑然天成。长调尤善铺叙,富艳精工,词人之甲乙也。”[11](P618)这样,原来作为诗赋写作手法的铺叙,就渐渐被词的创作所运用。当然,由于形式的不同、篇幅的局限,词中的“铺叙”不可能像汉大赋那样铺张扬厉、汪洋恣肆。

三

从“铺叙”在中国文学发展史的演变轨迹上,明显可以看出,这一手法与体制宏大的文学样式关系最为密切。“铺叙”的手法成就了辉煌的汉大赋;在诗歌创作当中,也多是长篇的古体诗加以运用。就词而言,长调与铺叙的关系也是更加密切,只有在慢词长调那里,铺叙才得到最大的发挥。

那么小山词究竟有没有“铺叙”?首先,小山词并非全是小令,长调如《六么令》就是有铺叙的:

雪残风信,悠扬春消息。天涯倚楼新恨,杨柳几丝碧。还是南云雁少,锦字无端的。宝钗瑶席,彩弦声里,拚作尊前未归客。 遥想疏梅此际,月底香英白。别后谁绕前溪,手拣繁枝摘?莫道伤高恨远,付与临风笛。尽堪愁寂。花时往事,更有多情个人忆。

上片铺叙春景,反衬游子思家之情,下片乃设想家中之辞。正因其运用了铺叙的手法,所以“全词吞咽往复,直开周清真《兰陵王 ·咏柳》诸词之先声。”[14](P103)不知是不是从长调那里得到了启发,晏几道的某些小令也使用了铺叙手法。如其最富盛名的《临江仙》:

梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立,微雨燕双飞。 记得小苹初见,两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在,曾照彩云归。

写孤独之情,上片先用两个静景渲染,接着以眼前的双燕予以反衬。下片则回忆与小萍昔日的交游,归结到深深的思念。铺叙手法的使用使得整首词显得“既闲婉,又沉着”,所以“当时更无敌手”[15](P3782)。又如《蝶恋花》:

苏秋琴虽然是苏石的姐姐，但这个女人柳红也说不太清楚，她跟她不一样；苏秋琴很少下地干活的，尤其生了儿子之后。她高兴时带儿子玩玩，不高兴就去村口的小店那儿，跟一群老头儿搓麻将，一块两块，消磨消磨时光；或者跑去镇上玩。具体，柳红也说不上来。对了，有一次男人婆去小店吵过架，说是她的金耳环被烂眼阿根偷了，不知送给了哪个小婊子；男人婆认定是给了苏秋琴，还掀了他们的麻将桌，和苏秋琴扭打起来，一个揪头发，一个抓脸，闹得沸沸扬扬，但柳红从未见到苏秋琴有什么金耳环……

庭院碧苔红叶遍。金菊开时,已近重阳宴。日日露荷凋绿扇。粉塘烟水澄如练。 试倚凉风醒酒面。雁字来时,恰向层楼见。几点护霜云影转。谁家芦管吹秋怨。

全篇写秋景,其中有俯视之景与仰视之景,静态之景与动态之景。而碧苔、红叶、金菊、绿荷、粉塘、白水,又是色调的铺陈。在这种物象的铺陈中含蓄地写出其不得回乡的漂泊羁旅之苦。

因此,完全可以说,即使在小令中,晏几道的词也并不缺少“铺叙”,从这个意义来看,李清照批评“晏苦无铺叙”就显得过于主观了。宋人已经发现了这个问题,如胡仔就指出:“易安历评诸公歌词,皆摘其短,无一免者,此论未公,吾不凭也。其意盖自谓能擅其长,以乐府名家者。退之诗云:‘不知群儿愚,那用故谤伤。蚍蜉撼大树,可笑不自量。’正为此辈发也。”[1](P255)更有甚者,竟直斥其“自恃其才,藐视一切,语本不足存。第以一妇人能开此大口,其妄不待言,其狂亦不可及也”(冯金伯《词苑萃编》卷九引裴畅语)[16](P1972)。虽然诋毁之语为我们所不取,但显然也是对她的相关评论感到不满才发出的过激之论。

四

虽然李清照批评晏几道词“无铺叙”过于主观,但也不得不承认,从整体上来看,李清照的评论还是准确的。因为,就小山词整体而言,“铺叙”之作仍是少数。而且,从主观上看,小山似乎也无意于在词中“铺叙”。据《小山词自序》:“往与二三忘名之士,浮沉酒中。病世之歌词,不足以析酲解愠,试续南部诸贤,作五、七字语,期以自娱。不独叙其所怀,兼写一时杯酒间闻见,所同游者意中事。”“叙其所怀”乃是小山词的主要内涵。其所写也多是“如幻如电,如昨梦前尘”[17](P85)之情事,重点在于表现一时的强烈的情感体验。所以,在小山词中,更多的是吉光片羽式的瞬间场景。如《蝶恋花》:

碧玉高楼临水住。红杏开时,花底曾相遇。一曲《阳春》春已暮。晓莺声断朝云去。 远水来从楼下路。过尽流波,未得鱼中素。月细风尖垂柳渡。梦魂长在分襟处。

上片三句乃回忆中与昔日情人第一次相遇的场景,但是接下来词人并没有叙述当时的情状,而是笔锋陡转,直接转到两人的离别。“一曲《阳春》春已暮。晓莺声断朝云去。”用的也是概括式的象喻手法。下片前三句又回到当下,最后却转到梦境,聚焦在离别时的场景。词人心头萦系的是最初相遇的一刹和最后分别的一刹,重在表达相聚时间之短以及分别后无休止的思念。至于如何相遇、如何分别,词人并不愿意细致地叙述出来。另一首《蝶恋花》:

醉别西楼醒不记。春梦秋云,聚散真容易。斜月半窗还少睡。画屏闲展吴山翠。 衣上酒痕诗里字。点点行行,总是凄凉意。红烛自怜无好计。夜寒空替人垂泪。

其中每个意象都是零散的,不能构成铺叙,词人重点乃在表现宴会结束后的不能自已的孤独和凄凉。另如《鹧鸪天》(彩袖殷勤捧玉钟)一词,上片写到词人牵恋的当时“舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”的欢乐场景。但是过往的欢乐记忆只能加重别后刻骨铭心的痛苦的思念。甚至再次相逢,也是惊魂逋定,仍然不能从悲伤的漩涡中走出。词人的目的不在于铺叙当时欢乐的场景,而是营造那种别后痛苦思念的氛围。从上面的举例也可以看出,小山词极尽时空变换之能事,其中多是片段式的具有代表性的场景,场景与场景之间跳跃性极大,在这种跳跃变换的场景中极好地表现了词人心绪情感的起伏变化。所以小山词跌宕起伏,极具顿挫之致,宋人黄庭坚就在《小山词序》总结为“清壮顿挫”。这种“清壮顿挫”的风格也使得小山词呈现出强烈的紧张感与焦灼感。从其中诸多虚字的使用上也可见一斑。如上面举到的《蝶恋花》(醉别西楼醒不记),其中的“真”、“还”、“总”、“空”都是虚字。再如《更漏子》:

欲论心,先掩泪。零落去年风味。闲卧处,不言时。愁多只自知。 到情深,俱是怨。惟有梦中相见。犹似旧,奈人禁。偎人说寸心。

“欲”、“只”、“俱”、“惟”、“犹”、“奈”都是虚字。这些虚字往往表现递进、转折,有一种振起之势,直截了当,激荡人心。再加上“聚散”、“凄凉”、“自怜”、“垂泪”等直接给人感发的词语,于是更加令人不能自已。无怪陈廷焯这样评价道:“一字一泪,一字一珠。”[18](P48)

五

作为一个对词学有着敏锐感受力的作者,李清照难道仅仅因为小山词缺少“铺叙”手法才对之横加批评?另外,放在《词论》及整个宋代词学发展的大背景中,“晏苦无铺叙”这五个字向我们传达了哪些信息?实际上,众人关于小山词有无“铺叙”的争论过分专注于“铺叙”作为写作手法上面,没有深入到李清照《词论》的语境当中。

李清照在《词论》中所列举的“铺叙”、“典重”、“情致”、“故实”四点,“典重”与“情致”均是指审美风格层面,而“故实”虽然表面是技巧手法,但文中又接着指出淮海词缺少“情致”而导致的审美问题:“譬如贫家美女,虽极妍丽丰逸,而终乏富贵态。”[1](P266)同样,“铺叙”的手法也意味着深层次的审美问题。可以说,易安对小山的批评最终指向的是此种创作手法的缺失所导致的审美缺陷问题。当然,这就不可避免地牵涉到儒家温柔敦厚的诗教传统以及李清照的审美观。

李之仪《跋吴师道小词》曰:“至柳耆卿始铺叙展衍,备足无余,形容盛明,千载如逢当日。”[10]陈振孙《直斋书录解题》曰:“周邦彦……长调尤善铺叙,富艳精工,词人之甲乙也。”[11](P618)这些都说明铺叙可以创造曲尽其妙、丰容婉转的美学效果。而小山词重在表现“如幻如电,如昨梦前尘”的情感体验,其整体特色可以说是工于言情。但是,小山词太专注于言情,有时候不免过于直白,缺少一种绵长蕴藉之味。其《探春令》:“为少年湿了,鲛绡帕上,都是相思泪。”刘体仁《七颂堂词绎》批评道:“一直说去,了无风味,此词家最忌。”[19](P618)又如《菩萨蛮》:“相逢欲话相思苦。浅情肯信相思否。还恐谩相思。浅情人不知。”也是直接说破。这当然有其局限,因为“言情之词,贵乎婉转,最忌率直”[20](P149)。

在儒家柔厚的诗教传统中,中正平和是文学的最高审美标准。一些学者也往往以这种审美标准来评价小山词。陈廷焯在《白雨斋词话》中就说:“晏元献、欧阳文忠皆工词,而皆出小山下。专精之诣,固应让渠独步。然小山虽工词,而卒不能比肩温、韦,方驾正中者,以情溢词外,未能意蕴言中也。故悦人甚易,而复古则不足。”[15](P3952)小山词虽然极其感人,但在儒家的词学理论体系里,“情溢词外,未能意蕴言中”也的确暴露了其审美缺陷。“情溢词外”源自刘勰《文心雕龙·隐秀》中的“情在词外”,本来是一种赞美之语。但在陈廷焯的语境当中,“情溢词外”的内涵发生了转变,这里有一层小山词情感过于充溢而有伤雅正柔厚的意思①吴世昌先生在《词林新话》增订本中批评陈廷焯说:“情溢词外,正是小山长处。”眼光独到,可惜没有深入到陈廷焯的语境。见《吴世昌全集》第六册,河北教育出版社 2003年版,第 107页。。这正体现了他所主张的“沉郁”说:词须“若隐若现,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破。匪独体格之高,亦见性情之厚”[15](P3777)。

依照陈廷焯的理论,专注于感情的体验表达,表现出强烈的紧张感与焦灼感的小山词,在整体风格上的确存在有伤柔厚、缺少沉稳蕴藉的问题。他的词中有很多发语无端、开篇即言情事之作,如《清平乐》(蕙心堪怨)、《采桑子》(无端恼破桃源梦)都是“一起见情,鞭辟入里”[7](P111),纵然情韵生动,仍然缺少儒家的温柔之诗教、忠厚之情性。造成此种“缺陷”与小山的身世和性格是分不开的。小山“以贵人暮子,落拓一生,华屋山邱,身亲经历,哀丝豪竹,寓其微痛纤悲”[21](P609)。黄庭坚在《小山词序》中说其“磊隗权奇,疏于顾忌”,又说小山有“四痴”。陈振孙在《直斋书录解题》中也说其为人“纵驰不羁”、“不求苟进”[11](P618)。小山《鹧鸪天》(醉拍春衫惜旧香)中有这样一句:“天将离恨恼疏狂”,“疏狂”可谓小山的自我写照。试问,疏狂之人,又怎得沉稳厚重?现代学者说小山是“极端的人”,其词也呈现出“极端化的风格”[22](P36)。这种“极端化的风格”往往产生惊心动魄的力量。如“梦魂惯得无拘检,又踏杨花过谢桥”(《鹧鸪天》),就连著名理学家程颐也不免称赏其为“鬼语”。但是,在传统温柔敦厚诗教观的影响下,必定也会受到不少学者的批评。所谓“鬼语”,也仅仅意味着赞赏其艺术之美,其背后仍没有冲破以道德论词的藩篱。

缺少沉稳蕴藉而有伤雅正柔厚正是招致易安批评的主要原因,这也与李清照的儒家传统温柔敦厚的诗教观密切相关。《词论》曰:“自后郑卫之声日炽,流靡之变日烦。……五代干戈,四海瓜分豆剖,斯文道熄。独江南李氏君臣尚文雅,故有小楼吹彻玉笙寒、吹皱一池春水之词,语虽奇甚,所谓亡国之音哀以思也。”[1](P266)从中可以看出其对“郑卫之声”的鄙弃。“亡国之音哀以思”,出自《毛诗序》。所谓“铺叙”,亦是来源自《诗经》六艺的“赋”。其实,在儒家传统诗教观的影响下,不少人都对晏几道提出了批评。邵博《闻见后录》记载晏几道向韩缜呈献自己的词作,韩缜答书道:“得新词盈卷,盖才有余而徳不足者,愿郎君捐有余之才,补不足之徳,不胜门下老吏之望云。”[23](P151)陈鹄《西塘集耆旧续闻》记载程颐对小山词“鬼语”的评价,接着说道:“叔原寿亦不永,虽曰有数,亦口舌劝淫之过。”[24](P373)此论不免迂妄,但也体现了儒家诗教观下的词学批评。陈廷焯的批评更直截了当:“诗三百篇,大旨归于无邪。北宋晏小山工于言情,出元献文忠之右,然不免思涉于邪,有失风人之旨。”[15](P3782)联系到陈廷焯对小山词“情溢词外,未能意蕴言中”的评价,纳入到儒家的诗教传统,摇曳生姿、情韵生动的小山词,总给人一种缺少深稳厚重之感。总体来说,小山词以情韵胜,表现出充满紧张感与焦灼感的“顿挫”风格。这种风格由于有伤柔厚、缺少沉稳蕴藉,所以达不到李清照的审美理想。

但是,不得不说,小山词创造了另外一种美,历来被小山词的魅力倾倒的总不乏其人。就连批评小山的陈廷焯也不得不说:“李后主、晏叔原皆非词中正声,而其词则无人不爱,以其情胜也。情不深而为词,虽雅不韵,何足感人?”[15](P3952)特别到了近代,对小山词的评价已经形成共识,即其将令词的创作推向了巅峰。况周颐《蕙风词话》卷二曰:“小晏神仙中人,重以名父之贻,贤师友相与沆瀣,其独造处,岂凡夫肉眼所能见及?‘梦魂惯得无拘管,又逐杨花过谢桥’,以是为至,乌足与论小山词耶?”[25](P4426)陈匪石在《声执》卷下中称:北宋小令,近承五季……晏殊、欧阳修、张先,固雅负盛名,而砥柱中流,断非几道莫属。”[26](P4969)吴梅在《词学通论》亦曰:“余谓艳词自以小山为最,以曲折娇婉,浅处皆深也。”[27](P68)晏几道的令词创作的确取得了极高的成就。

六

李清照在《词论》中提出词须“铺叙”的观点,她在自身的创作中也贯彻了这一思想。铺叙本是一种写作手法,在李清照这里指向的却是小山词的审美特色。应该来说,她把小山词的少沉稳蕴藉归结为缺少铺叙所致,而她自己的创作中则由于注意到这个问题,从而显得婉转蕴藉。从“铺叙”这个角度来说,李清照实际在理论上明确了“以赋为词”的正当性。如《声声慢》(寻寻觅觅)一词层层深入,将自己的孤独凄凉淋漓尽致地表现出来。“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”,连下十四个叠字,即“用文选诸赋格”。此十四个叠字,深稳妥帖,李清照也因之被誉为“公孙大娘舞剑手”[28]。其小令亦多用铺叙之法,如《玉楼春》:

红酥肯放琼瑶碎。探着南枝开遍未。不知蕴藉几多香,但见包藏无限意。 道人憔悴春窗底。闲损栏干愁不倚。要来小酌便来休,未必明朝风不起。

上片不疾不徐,看似要将意思说尽,下片换头处却紧紧收住,有“水穷云起”之势。最后以娇嗔语作结,成为全篇点睛之笔。若无上片沉着之语,自然也没有后面的点睛之笔。整体看来,易安词叙事描写的成分比前代词人大大增多。有的甚至全篇叙事,如《如梦令》:“昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海棠依旧。知否,知否,应是绿肥红瘦。”被黄苏《蓼园词评》誉为“短幅中藏无数曲折,自是圣于词者”[29](P3024)。与小山词比较可以看出,易安词多是写一时一地之情事,很少像晏几道那样充满时空变换。而时空变换者以曲折跌宕胜,铺叙者以丰容婉转胜。跌宕而为小令,有时不免急迫狭促,铺叙则使之雍容不迫,更加风姿绰约、意味绵长。刘体仁称赏其“深妙稳雅,不落蒜酪,亦不落绝句,真此道本色当行第一人也”[19](P622)。“深妙稳雅”是李清照实践“以赋为词”所达到的审美效果,可谓是对《漱玉词》整体风格的最好概括。

李清照“以赋为词”的提出深受当时慢词长调发展的影响。从柳永开始,“铺叙展衍”的长调逐渐发展,与晏几道同时或稍后的苏轼、黄庭坚、贺铸、秦观等人都有许多慢词创作。到了周邦彦手中,更是“愈勾勒愈浑厚”[30](P1632),甚至小令也善于铺叙。铺叙展衍的手法使词作显得更加丰容宛转、沉稳蕴藉,成为了词坛追求风尚。吴曾《能改斋漫录》记载:

王都尉有《忆故人》词云:“烛影揺红,向夜阑,乍酒醒,心情懒。尊前谁为唱阳关,离恨天涯远。

无奈云沉雨散。凭栏杆、东风泪眼。海棠开后,燕子来时,黄昏庭院。”徽宗喜其词意,犹以不丰容宛转为恨,遂令大晟府别撰腔,周美成増损其辞,而以首句为名,谓之《烛影揺红》,云:“芳脸匀红,黛眉巧画宫妆浅。风流天付与精神,全在娇波眼。早是萦心可惯,向尊前、频频顾眄。几回相见,见了还休,争如不见。 烛影揺红,夜阑饮散春宵短。当时谁会唱阳关,离恨天涯远。争奈云收雨散,凭栏杆、东风泪眼。海裳开后,燕子来时,黄昏深院。”[31](P497)

王都尉即王诜。对比两词,王词气调急促,周词增加上片铺叙女子情状,确实显得更加“丰容宛转”、浑然一体。帝王之喜好自与词坛风气有关,反过来也影响着当时词坛风气。从徽宗时期大晟府的设立,也可以看出当时词的“雅化”倾向以及对“丰容宛转”审美品格的追求。大晟词人在进行创作时,“词的题材和内容必须有相当的改变,方能真正登上大雅之堂。”[32](P46)与之相对应的是,为了取得“丰容宛转”、浑然一体的艺术效果,他们必定在技巧上选择“以赋为词”的手法。

周邦彦又创造性地将此种手法用于小令上,如清真那首著名的《少年游》(并刀如水),全篇展开一个具体的故事,甚至融入了人物的语言。其实,在整个北宋词坛,令词都在逐渐呈现叙事化的倾向。吴世昌先生论述《花间词》中已有叙事之词,就说:“这种用小令来写故事的本领,后来柳永、秦观、周邦彦还能继承,周邦彦并且能有所发展:例如他的三首《少年游》(“并刀如水”,“檐牙缥缈”,“朝云漠漠”),每一首写一个独立的故事,尤为杰出。”[33](P58)或许可以这样说,由于作家们创造性的实践,常用于慢词长调的“铺叙”手法也逐渐运用到令词上来。杜文澜《憩园词话》卷二引述周之琦的评论:“词之有令,唐五代尚矣。宋惟晏叔元最擅胜场,贺方回差堪接武,其余间有一二名作流传,然非专门之学。自兹以降,专工慢词,不复措意令曲,其作令曲仍与慢词声响无异。”[34](P2865)从北宋末期开始词人是否不重视令词的创作,我们可以暂且不论,但是,以慢词手法作小令却是一个普遍的现象。如周邦彦《蝶恋花》:

月皎惊乌栖不定。更漏将阑,辘轳牵金井。唤起两眸清炯炯。泪花落枕红绵冷。 执手霜风吹鬓影。去意徊徨,别语愁难听。楼上阑干横斗柄。露寒人远鸡相应。

整首词写别离之苦,只叙写这一特定时空的具体的片段。对比小山《蝶恋花》(碧玉高楼临水住)的时空变换与跌宕起伏,可见其中写作手法截然不同。再如《苏幕遮》(燎沉香),上片由内到外,由上到下,焦点渐渐转移,层层铺陈,体物入微。特别是“叶上初阳干宿雨,水面清圆,一一风荷举”数句,王国维《人间词话》评论曰:“此真能得荷花神理者。”[35](P4247)虽然评论的是局部体物,却也有“愈勾勒愈浑厚”的意蕴。

周邦彦同时期的大晟词人的令词也有不少铺叙之作。如晁端礼《鹧鸪天》十首,歌颂徽宗时期的升平气象,于短短小词中可谓极尽铺叙之能事,但一味阿谀奉承,格调不高。又如当时以滑稽著称的曹组《渔家傲》:“水上落红时片片。江头雪絮飞缭乱。渺渺碧波天漾远。平沙暖。花风一阵萍香满。晚来醉著无人唤。残阳已在青山半。睡觉只疑花改岸。抬头看。元来弱缆风吹断。”亦是无谓之作。总之,铺叙的效果在他们手中没有体现出来,反倒流于平庸浅俗。而像周邦彦、李清照等一流的作家不但能“模写物态,曲尽其妙”[36](P343),创造出丰容婉转、沉稳蕴藉的美学效果,同时,铺叙之中亦流露出真性情,情、景、事三者交融,使词作呈现出“浑厚和雅”的审美风貌。李清照在《词论》中对周邦彦只字不提,不少学者认为,就是因为清真词完全符合其理论要求。其中关于词须“铺叙”的提出,很可能就是受到了周邦彦及当时词坛风气的影响。从周邦彦到李清照,他们在创作慢词长调的同时,又将这种铺叙的手法运用到小令上面,使得小令展现出更加婉转蕴藉的风格。可以说,这也是对令词创作的一种发展。

另外,李清照提出词要铺叙,实际上也反映了她的文学通变观。一些学者据其提出词“别是一家”的说法而将之定性为“保守”的文学观念,这种说法有失公允。李清照固然强调词的音乐性,要求词必须协律,必须讲究五音、五声、六律、清浊轻重。但是她同样要求词须高雅、浑成、铺叙、典重、情致、故实,而这些都是从词的文学性进行论述的。李清照被认为是“本色派”,严格区分词与诗文的界限,但也不是拘泥于词学传统,单从“铺叙”一个角度来说,李清照实际在理论上明确了“以赋为词”的正当性。而整个宋代词坛就是围绕着词的诗化、词的赋化展开的。

[1]李清照.词论[A].胡仔.苕溪渔隐丛话后集[C].北京:人民文学出版社,1984.

[2]陈祖美.李清照诗词文选评[M].上海:上海古籍出版社,2002.

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