竹笛流派的形成与发展

■孙丰军

马克思主义哲学里讲过，任何事物之间都存在着联系。所谓联系，是指事物或现象之间及其内部诸要素之间的互相作用，互相影响。同时，事物都是发展的。因而，我们不能用孤立的、片面的、静止的眼光看待问题。

本文将以竹笛演奏流派的形成与发展为主，来加以阐述。

一.竹笛流派的形成

所谓流派，指得是一个在艺术风格上相类似或相近的艺术家群体，他们在思想感情、创作手法、个性气质、艺术技巧、审美情趣等方面具有共同点。代表着某一历史时期的主要风格。

（一）竹笛流派的形成

像其他众流派一样，竹笛流派与其乐曲风格也是由多方面因素相互作用、相互影响而形成的。如：演奏家在生活区域内长期受民间风俗习惯、语言影响而形成特有的思维方式、情感表达和艺术鉴赏力，同时受各个历史时期的上层建筑对民间文化生活的影响及历史变迁对社会文化的影响，人们生活条件的改善等也赋予了演奏家们以新的艺术追求和演奏风貌。此外，一些本土姊妹艺术对笛曲风格和流派的形成都起到了直接影响和渗透作用。受这些因素的影响，二十世纪中叶中国竹笛南北两大流派应运而生。

（二）竹笛流派之南派和北派

南派，即流传在我国南方，主要是江、浙、闽、粤一带的流派，将江南民间丝竹音乐、江浙一带地方戏曲音乐，和南方诸多民歌等加工、创编为中国竹笛独奏曲。南派笛曲多以演奏昆笛（亦称曲笛）为主。其演奏风格委婉、秀丽，音调丰厚圆润，柔美流畅，旋律波浪起伏，节奏比较舒展、平稳。乐曲情绪顿挫有致，富于歌唱性。在演奏技巧上善于对气息进行巧妙的控制，以及手指演奏技巧中的 “颤音”、“叠音”、“增音”、“打音”等。形成了南派地区独特的演奏艺术风格与群体演奏模式。如：陆春龄的《小放牛》、《鹧鸪飞》、《欢乐歌》和赵松庭的《三五七》、《早晨》等。

北派，即流传在我国北方，主要是冀西北、冀中地区的流派，将内蒙二人台、山西梆子等民间音乐和地方戏曲加工、创编为中国竹笛独奏曲。北派笛曲多以演奏梆笛为主。其演奏风格刚劲、豪放，节奏活泼跳动，旋律起伏跌宕，分割性强，表现出北方地区粗犷豪放、热情奔放的旋律个性。在演奏技巧上以用舌的的技巧为特长。常用的旋律演奏技巧组要有“抹音”、“花舌”、“历音”、“顿音”等。形成了北方流派独特的演奏艺术风格与群体演奏模式。如：冯子存的《喜相逢》、《五梆子》、《放风筝》和刘管乐的《卖菜》、《荫中鸟》等。

以上谈的是竹笛作为独奏乐器登上音乐舞台后最初形成的两大流派。南北两派虽然在笛子上和曲目上以及各自擅长的技巧上各不相同，但是在曲子的旋律展开手法上却都以旋律的变奏为特点，这是两者音乐展开的最重要、最基本的共同原则。只是变奏的特点又各有侧重，梆笛的变奏特点主要表现在节奏对比、速度对比、旋律线条的对比，特别是演奏技巧的对比等方面或加花演奏上。简而言之就是梆笛的变奏在结构上表现为严格的变奏形式——演奏技巧的变化造成旋律的变化和发展。而曲笛音乐变奏更多的表现为结构上不同板式的组合特点。在旋律发展上，则为扩充加花和减缩的特点。也就是曲笛音乐的变奏性突出表现在速度和节拍、段落和情绪的鲜明对比方面。乐曲往往以不同的节拍速度形成慢板、快板两个段落。乐曲既有悠扬抒情的细腻刻画段落，又有活泼欢畅的情绪概括，表现力比较丰富。竹笛南北两大流派于个性之中求共性，在共性之中寻求各自的发展。最终，以不同的演奏艺术风格，大大推动了中国竹笛艺术的进程。

二.竹笛流派的发展——“新派”的产生及影响

曾有一位建筑学家说，“世界上没有同样的铁路和大桥，也没有同样的地貌，从事每一个新的建筑工程，即使经验丰富，原有的经验总是不够用，重要的是创造性的思维和实践”。新派，就是随着时代的变迁，认识水平和技术能力的不断提高，融合南北两大流派之所长而形成的。刘森作为新派的创始人和先行者，创作曲目以民间小调为主，多半模仿人声，具有非常强的歌唱性。演奏技巧上多用“抹音”、“滑音”。他所演奏的笛子曲《牧笛》,给听众一种耳目一新的感觉。

之后，著名演奏家简广易、李镇、李增光等人作为“新派”演奏流派发展的生力军，创作、演奏了大量的竹笛独奏曲，把“新派”的发展推向了一个新的高峰。如：简广易创作演奏的《牧民新歌》、李镇的《走西口》、李增光的《绿洲》。同南北两派的演奏风格相比,这些艺术家演奏的乐曲在音色、音质、棱角、韵味、底气、音波、渊源流传方面均有不同程度的突破。由此，刘森先生所引领的新的竹笛流派也登上了音乐舞台，成为竹笛流派发展史上的一座里程碑。

我们越来越意识到风格与流派都不是一个约定俗成的概念，其最显著的特点之一是具有时代性。法国文学家莫泊桑在谈到他们的自然主义文学流派时曾说：“我们没有意思要成为一个流派，我们不过是几个朋友，由于大家都敬佩左拉，这就使我们在他家里相聚，后来因为气质相近，一切都情投意合，又有同样的哲学倾向，这一切越来越把我们联结在一起了。”可见，流派并非一个遥不可及的概念，而只是一个相互联系的集合罢了。“新派”的产生启示我们：要发展就要有创新，但又不是一味地“觉今是而昨非，知明是而今非”。我们要站在历史长河上，站在南北派演奏风格和技巧的奠基石上，联系时代特点挖掘一代竹笛新人的新世纪风格。决不拘泥于一种或两种流派的风格，要在全面细致地掌握基础之上，于相近的演奏风格中求同存异，将推动流派发展作为己任。

三.流派发展对竹笛的影响

马克思主义哲学教给我们以辨证法分析看待事物，即全面、联系、发展地分析看待事物。所以，流派的发展不是片面的、孤立的，更非静止不前，它对竹笛影响是深远的。

1.促进了不同流派技巧的融合

20世纪七八十年代，随着时间的推移，人们生活水平和鉴赏力的提高，不再局限于某一个流派。这也是刘森先生引领的“新派”产生的结果。演奏（作曲）家以不同民族、不同地区的民歌为素材的进行创作为主体所产生了一些脍炙人口的竹笛独奏作品。这一切都充分体现了竹笛艺术在不断地发展。如赵松庭创作演奏的《早晨》，既使用了南派竹笛的演奏技巧（打音、叠音等），又充分运用了北派竹笛多种代表性的演奏技巧（吐音、滑音、花舌、飞指等）。

2.加速了南北笛文化融合

竹笛作品的创作无论是在创作理念上还是演奏实际上都得到了进一步的提高和发展。南北两大竹笛流派在作品创作风格与演奏技巧的使用上更加融合。是南北两派的竹笛作品创作在艺术风格和演奏技巧上完全交融。如詹永明的《婺江欢歌》、宁保生的《春到湘江》等。将驻地的南北演奏技巧与风格完全融为一体。而且随着一批外国音乐为素材的 “外国乐曲”，各国家、各地区的音乐素材被广泛地运用到竹笛音乐中，同时也带来了演奏家技法上的丰富多彩。

3、演奏者提出更高的要求

第1，有扎实的基本功；第2，掌握风格的多样化；第3，有自己的意志；第4，有时代的气息；第5，有创新意识。

结语

发展是一个或漫长或短暂的过程，我们要继承和发扬竹笛的流派，也要有为竹笛流派的发展做基石的心理准备。但前提不能忘，那就是，要给予必须要先汲取。要成为一名优秀的演奏员，就一定不能拘泥于一种或两种演奏流派的风格，要全面的，联系的，还要发展的去学习、继承与发扬，凝时代气息于其中。我们要能准确的、完整的掌握各流派的发展进程、演奏风格和技巧，为今后的钻研打下牢固的基础。

[1]袁静芳.《民族器乐》.人民音乐出版社.1999 年

[2]耿涛.中国竹笛艺术的历史与发展概述.器乐.2003 年（8）

[3]詹永明.南北笛曲风格及其演奏流派.《中国音乐》.1997 年（3）

[4]袁静芳.民间器乐曲地方风格的几个重要组成因素.《音乐研究》.1986 年（4）