《丹凤湖畔》创作余墨

■陈明

写戏这么多年了，已经习惯于这样一个流程：剧本写出来了，接着就是座谈，修改；再座谈，再修改；终于熬到公演了，碰巧再获一个什么奖，方能长吁一口气。用苏北乡下土话来说，算是掐断了这根肠子了。然而，我对《丹凤湖畔》却多了一份牵挂。就象嫁闺女一样，时常惦念着这孩子在婆家的种种景况。因为《丹凤湖畔》是我投入精力较大的一个本子，所以有些偏爱。于是就有了零零碎碎的自说自话。

这个剧本的写作纯系偶然。

第五届江苏省戏剧文学奖的“状元戏”是一部叫做《农民王德成》的话剧本。后来省剧目工作室将其推荐到省演艺集团，据说，最初省话剧团打算投排；再后来，省扬剧团要改成戏曲本，决定上马。几经辗转，他们找到我的时候，已经是一年后的事情了。接到省剧目工作室主任陈晶的电话时，我有些犹豫。《农民王德成》我读过，是个不错的话剧本，涉及到村官直选、耕地保护，题旨敏感而又贴近实际。而我最感兴趣的，是作品中渗透出了对当下农村的“忧患意识”。这也正是话剧本的价值。但我也意识到这是个吃力不讨好的活，因为我和原作者的生活积累、价值判断、文化认同之间的差异，可能也是改编过程中的隐形障碍。

然而，这个素材对我太有诱惑力了。

一是对当下所谓“三农”题材作品的不满足。那种糖精兑水后变了味的农民行状，演绎出的“乡村爱情”故事，我极不认同，那些鸡零狗碎的搞笑，佯装幸福的乡村形态，我心存反感。城市化进程的膨胀，工业文明的侵蚀；中国的乡村已付出了沉重的代价。这里当然有时代前行的希望，但更多带来的是对未来的忧虑。农民一辈子就是守望两样东西，一是庄稼，二是土地。土地一旦没有了，庄稼上哪儿种去？就象双腿走路的人，突然挑断了脚筋，寸步难移。农民不是乡村过客，他们脚底下有根系，在土地里扎着，一旦使他们失去这两样东西，就是失去了他们的尊严。大片的耕地在人们的视野里褪尽，取而代之的是钢筋水泥的楼群。贫富间的差距同经济总量增长速度一样，直线上升。据说已挤入世界前三强。我长期生活在基层，看到的、听到的、体会到的农村生活，常常激起有话要说的冲动。而《农民王德成》成全了我，点燃了我由被动到主动的书写欲望。

二是对扬剧的敬畏情结。江苏是个多剧种的省份，最具代表性的地方戏曲是扬剧、锡剧、淮剧。被江苏戏剧界称之为“三大剧种”。凭心而论，对我从事戏曲现代戏写作有着导航影响的，应该是上世纪六十年代红极全国的现代扬剧《夺印》。

《夺印》是根据1960年《人民日报》发表的《老贺来到小耿家》一篇通讯改编的。公演后全国30多个剧种300多个剧团移植，后来八一电影制片厂拍出了电影，其轰动效应，在中国戏曲现代戏发展史上是罕见的。当然这个戏的走红，与当时国内政治背景有着直接的关系，可以说，产生这样的戏剧现象是一个时代特征。我非常赞同作者之一的王鸿先生说过的一句话：在一定的历史条件下，有些作品真实地反映过当时的生活实际，受到过人民群众的欢迎，就应该承认它的存在价值。至今，《夺印》还是一部饱受争议，无法定论的作品。然而，我却记住了戏中独特的人物形象，生动的戏剧场面，鲜活的乡村语言；至今，主人公何文进出场时的唱词：“水乡处处风光好，风车吱吱把臂摇……”以及兰菜瓜端着一碗汤圆满村子吆喝：“何支书，吃元宵……”在我的记忆中无法抹去。那时我还是一个懵懂的少年。是《夺印》让我认识了一个剧种。对扬剧心怀敬畏，也是我接下这活的理由。为此，我重新思考后，放弃了现有的王德成，找到了我心目中的秦长河，便产生了一个属于我自己的故事和自己的叙述方式。这就是现在的扬剧本《丹凤湖畔》。

而这个剧本演绎的故事同当年《夺印》有着同一个指向，就是“基层政权”的争夺。真真是一种巧合，我把它视作为“戏缘”。在当今现实题材的创作中，别人写什么，喜欢什么，我不去管它，但我践行自己的创作原则，要在作品中建立自己的价值判断。坦率地说，我不满意有些作品中因太多的“绵软和搞笑”而消解了“刚性和硬度”。为此，我设计了一个不出场的人物，一个老党员，秦长河的乳娘，刻意凸现过去的记忆。过去，之所以光荣，是因为象乳娘这样人，达到的精神强度与信仰纯度，是当代人难以企及的。秦长河的脉管里流淌着乳娘的精血，“敢作敢当”这就是意味着“牺牲”。如果把当年《夺印》中的何文进和《丹凤湖畔》的秦长河加以比对，秦长河在与弟弟秦二河竞选对决的过程中，始终是在崇高与俗情之间的两难抉择，但他割舍不了对二河的舔犊之情：“保大坝就是保二河，保二河就是报娘恩”。与《夺印》中何文进的“小陈庄有党把舵掌，就应该伸直腰杆挺胸堂”，已经有了本质上的距离感和陌生化了。但，都应该是一个时代的镜子。

在写作的过程中，我总是想到“水”。

曹文轩说苏北的水系，特别多情。是属于“风情万种”的那种。我写的苏北，就是指里下河地域。如果前推三十年，从扬州沿运河大堤向北，看到的是水网泽国。风车、芦荡，大小不一的湖，宽窄不等的河，姿态各异的桥，川流不息的船。这就是里下河。汪曾祺的高邮、曹文轩的盐城、毕飞宇的兴化，构成了一幅魅力无穷的里下河地区的风情长卷。那是我们曾经拥有现在已经消逝的画卷。于是，我设计出这样一场戏，水上船头、芦荡月色。把兄弟俩置身在这样的环境中，构筑冲突的制高点，反衬这场心里较量。曹文轩曾经说过，长篇小说中没有风景的书写，人物就没有依据。对我们写戏的来说，没有独特的场景，剧中人是无法落地的。这里，我要感谢李利宏导演。他接手这个戏的时候，我很实在地提出了自己的想法：我想要的是，视觉、听觉的文学化。他对我的这种先有形式感的设想，充满理解。在过去的写作中我都有过这样的“刻意”为之。《鸡毛蒜皮》中的“骑墙断案”和《十品村官》中的“月夜车舞”都是在最初的构思中，确定下的“形式”。王安葵老师最近看了我的另一个戏《二饼上城》时，对剧中一场“智审衣柜”从理论上总结出两个字，即戏曲舞台上的“关目”。这是否可以理解为对戏曲化的一种“文化认同”和“文化自觉”呢？去年十一月份，在南京钟山宾馆。盛和煜先生谈起他的京剧《梅兰芳》最后一场，剧本提示，“暗香浮动”被曲解为“难道要在舞台上洒香水？”当听者哄然大笑时，我心里一激凌，遇到知音的快慰，恰如“暗香浮动”般的延开。《丹凤湖畔》正式公演的那天，我被李利宏的舞台氛围和戏剧场面深深的感动了。水、桥、船、人融为一体的构图，戏，就要在这个氛围里展开……也许，现场观众没有我的这份感受，我面对当下农村的污水漫溢的湖、燃出浓烟的秸杆，清一色的水泥结构的桥和一个模子脱出来的村落。心里生出痛来。而眼前舞台上的丹凤湖村，正在被高老包“增氧取土”一点一点掏空，秦长河在细雨笼罩的水库大坝上挑灯巡夜……

在江苏，有“淮、扬”一家的说法。这里主要指语言比较接近，唱词的押韵基本无什么障碍。但，实际写作中才知道扬剧演员在声腔上的讲究和相当严格的曲牌运用，对我长期为淮剧写戏形成的习惯是一次挑战。比如，女腔的“堆字大陆板”，男腔的“梳妆台”，演员在舞台上一声既出，台下就是满堂叫好！这样的形式，你必须得遵循。如果换一个写法，扬剧迷们就不认同你。事实上这样的形式感极强的句式，对充分发挥演员优长是有它的科学依据的。我以为，作家在这种情况下，应该是“帮忙”而不是“添乱”。王人杰先生提出“作家重新成为演员的导师”，但他又强调“表演重新成为舞台中心”，我理解为这是一种相互依存的关系。作家也许能在文化、思想上对戏曲演员有所引领和提升。但戏曲演员对作家在舞台剧写作上，有着技术性、剧种性、立体性不可替代的补充。值得一提的是，省扬剧团的表演艺术家们，在舞台上对剧中人物性格的精准把握真谓张驰适度，把三个主要人物的复杂心理彰显得淋漓尽致，使得《丹凤湖畔》的演出如一脉清流浸淫到剧场的每个角落，以致最后的高潮，直逼观众心隙，使一向冷静观剧的我，不由泪水盈眶，感谢梅花奖得主徐秀芳，一级演员缪勇和影视名星侯长荣，是他们，成全了《丹凤湖畔》。跨剧种写作对我这样的编剧来说，确实是一次长见识的历练或者说是一次重新“开窍”。

我牵挂《丹凤湖畔》，是希望它能多与观众见面。那天在网上看到，省扬剧团今年第一季度的演出日程，《丹凤湖畔》已排到十多场了。不由心中暖意顿生，“这孩子在婆家过得滋润”。我不敢有太大的奢望，如果《丹凤湖畔》能演满百场，我一定要为它庆贺。