实用的遮蔽与审美的显现——原始彩陶艺术的现象学阐释

文/叶佑天 漆晚霞

在绚烂多姿的古代传统工艺美术品中，有一朵引人注目的奇葩，它的生动、活泼、纯朴和天真，像生气勃勃、稚嫩可爱的儿童，让人感受着远古人类的朴素，它就是原始彩陶。“工艺美术的起源，即既是实用品又是艺术品造物的起源，必然要追溯到人类最早的工具制造。”[1](P6)正如这古朴拙雅的原始彩陶，是人类最初脱离动物性本能羁袢、改造大自然的“作品”。

然而，现在它们被带离自身的世界，被悬搁在高墙内阁之中，被人冷落，甚至被人遗忘。“存在自身具有的遮蔽性，也导致了这种遗忘。”[2](P12)对原始彩陶展开审美观照，就是要让其去蔽。只有当我们去思考存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们，亦即接近它们自身的本质空间。

在商以前的远古时期，人们还处于狩猎为生、洞穴而居的蒙昧洪荒的生活状况，对大自然所感到的无比神秘与崇拜，使得他们被驯服于自然。随着人类以人的姿态制造第一块石器开始，艺术在这段时期便有了它产生的土壤。工艺美术品与人们的生存状况的关切，不是在感性的、理性的或道德的层面上的，而是发生在存在论的境域中。

作为一种原始艺术，原始彩陶是远古先民们的一种“不自觉”的艺术行为。他们在造物的同时，把自己对自然的崇拜、对宇宙的敬畏之情表达得淋漓尽致。这些原始彩陶在此境遇中获得了独特的表现形式，传承与表征着艺术，为历史建基。

中国是一个有着悠久历史的农耕国家。从远古的氏族公社时期到科学飞速发展的今天，务农的传统使人们与泥土的关系非同一般。人们从耕作、收获农作物的过程中熟悉了泥土的性格，也使得它成为人类伟大创物的首要质料。有这样一个传说：原始人在编织成的藤质或竹木器皿的表面涂上泥浆以防水漏，耐火烧，结果发现烧结土块的硬度更大，器皿变得更结实耐用。于是在他们的不解与惊叹中，陶就出现了。从此之后，我们的远古先民们，凭着一双双智慧灵巧的双手，在这火与泥的对话中，开创了陶瓷艺术的先河。“这是人类利用火，第一次通过化学变化将一种物质改变成另外一种物质的创造性活动，它揭示了人类利用自然、适应自然，与自然作斗争的新的一页，是人类生产发展史上的一个里程碑。”[3](P3)这之后，陶器影响着其它许多艺术形式的产生。

作为存在者的规定性，质料和形式存在于器皿的本性之中。[2](P67)质料的选择，质料——形式结构都基于有用性，器物是脱离不了某种有用性的。物被置入工艺作品（亦即原始器皿）之中，这些物在进入作品之前，是客观存在的对象物，即手前之物。它们冷静地置放在那里，与人互不相干。在制作中，自然物或质料在制作者手中被摆弄、把玩。这时，物的对象化被消解了，物不再是手前的对象物，而是手上之物。手上之物是与此在相关联的共在之物，是人沉沦于世俗所关切之物。同时，手上之物是制作人的把玩之物，是供人玩赏之物。

这些火与泥相交融后的作品，与我们的祖先距离是那么近，在他们的日常生活中又是如此的顺手与宁静。存在者如果显现出来，它所显现的不是自身而是它物。这些自然物在制作者的手中，逐渐置入作品之中，而慢慢消融，成为形态如此之多的作品：卷唇盆形、葫芦形、紧口圆肚形、动物形、圆球形……这些充满生机与活力的造型，到底反映着原始先民怎样的用意和目的呢！除了实用，他们又有怎样的心灵表白？

娱神慰藉是原始人制作器皿的初衷之一。模仿是驻守人类心理深层的一种本能，在这些原始彩陶中，有很多是仿照大自然中的物态，如：马口鸟形陶壶、猪形水壶等；有人推论，陶器的发明也是生殖崇拜的产物，是对孕妇的肚子——“生命容曰”的有意模仿，如细口圆肚壶形。“圆球形”可能是人类发现的最早的美的形体。

在史前时代，葫芦曾是一种遍地野生的植物而被广泛地运用在人们生活之中。葫芦的多子、旺盛的生命力，涵盖着人们期望氏族部落人丁兴旺、子孙绵绵的愿望，对于受巫术观念支配的原始人来说，在彩陶造型中以球形、葫芦形为主，既仿生了葫芦的形又延伸了它的意，以祈求人类的繁衍。把质料——形态结构视为一个存在者的这种状态的倾向，还受到一个特殊的推动，这就是：事先根据一种信仰，把存在者的整体表象为受造物，在这里也就是被制作出来的东西。[2](P35)

原始艺术作品中的彩陶作为一种不自觉的艺术品把天地人与信仰旨趣集于一身，被集聚的每一方都在作品中展开游戏与嬉戏。在这些纯朴天真的作品里，浸润着先民们对乡土的情感与气息，对故乡与家园的眷念，对天地的敬畏，对神的奉侍以及对美好生活的希冀。在这里，作品是关涉到人在其所关切的世界的生活方式。

在实用的要求下，原始彩陶除了坚固耐用，还要讲求一定的美观性。工艺美术的一切价值首先建立在物之用的基础上，同时它又是一种艺术质的造物，在物之用的基础上还有审美的艺术价值，是实用与审美的统一体。实用对象成为了审美对象。它那看似随意但是饱含自由意识和创造精神的纹饰色彩，使它们在不自觉中给人以美的陶冶与享受。

作品中的物，为物性的敞开提供了前提条件，原始彩陶中的半坡彩陶，其纹饰多用黑色绘成，纹案以动物形花纹居多，尤以鱼纹最为生动和普遍。“人面鱼纹盆”是一件典型的以鱼纹为纹饰的彩陶，内壁的人面图案纹饰以其奇特而神秘的形象组合，引起各种假说与推测。但不论是宗教祭祀活动的装扮说，还是对人首蛇身的生殖女神——女娲又一形象的描绘说，人面鱼纹盆是原始社会渔猎经济在彩陶上的反映。

另外，彩陶的装饰纹案还有圆点、直线、曲线、抽象几何形、划纹、指甲纹等等，它们用动与静对比、虚与实对比、点线面对比，产生了丰富多彩的装饰效果，对后代装饰艺术产生了无限的启迪。同时，它们还运用红、黑、白、橙等色使得作品显得绚烂多彩。“在游戏中，变化是无穷的，没有外在的目的，游戏在本性上，却是自由。”[4](P6)此在是在世界之中存在。当这些原始彩陶被搁置在这安静而隐蔽的角落，不再占据着人们的视角，也远离人们的思维，那么这种并非本真的生活却是人们生活的常态。在这种生活方式中，物之物性自身被遮蔽，偏离了其存在的境况。追问存在者之存在，亦即思存在，就是我们使遮蔽着的存在如其本性地显现出来的途径。

一般来说，人是历史的创造者，而艺术乃是根本意义上的历史。在刀耕火种的远古，这些如精灵般的彩陶出现了，它使人类体味到顺应自然的同时去征服自然的勇气与快乐，它们虽显雅拙，但洋溢着鲜活的生命韵律的构图，汇集原始先民的心智与才华，也沉淀了创作者的集体无意识。以致在以后的几千年中，无数个艺术家从这和谐、自然、流畅、奔放的线条及巧妙、自由的形态中激发不尽的艺术之思。现在追究作品的创作主体已没有意义，他们消融在历史文化背景之中，并没有突显出来。在历史的长河里，他们和无数个创造中国灿烂文明的人融合在一起，但是，在这灿烂文明的背后，却包含着一个世界的建立。

在山川河流之傍，高山密林之中，原始先民过着日出而作，日落而息的农耕式的田园生活，他们把对大自然的感受沉淀在这些日用器皿上，通过熟悉的自然之物表达出来。作为艺术之源的原始彩陶，自然性的思维一直起着规定性的作用。然而对于这些彩陶本身，默默无闻地存在于人们的生活之中，美化与方便着人们的生活。现在，它们又被搁置在这幽深的历史博物馆，与它们的本真世界脱离开来，被视为美的饰物，正是美的一般要素和实用性将其遮蔽。

原始彩陶自身就是一个物的世界，更确切地说，它是一个物或器皿进入了作品的世界。只有当我们本身摆脱了我们的惯常性而进入作品所开启出来的东西之中，亦即穿越透过美的诸要素与实用的规定，通达作品之本身，一个作品才是在其现实自身的作品，这个世界才是一个敞开了的世界。“艺术作品以自己的方式开启存者之存在。”[4](P25)这样的开启，也即解蔽，而世界就是显现和敞开。

在对原始彩陶进行审美观照时，我们只有要将其去蔽，原始先民的生活世界才向人们敞开，并显现出来。作品之为作品建立一个世界，作品同时张开了世界之敞开领域，亦即敞开了作为独特存在者的人的世界，使人们回到其本身的生活世界之中。在这里，我们看到的将是一种造物的方式，一种人的生活方式，一种艺术情感的表达形式和人类远古文明的存在方式。

在艺术现象学领域中，一切审美的活动都基于“走向事情本身”，“它排斥中介的因素，把直接的把握或这个意义上的直观看作是一起知识的来源和检验一切知识的最终标准。”[5](P105)因此传统的审美标准在其语境中是行不通的。在现代艺术现象学中，“美学思想在存在之维度与境域上展开。”

原始彩陶是传统意义上所说的美的世界，更是一个与原始先民生存状况相关切的生活的世界与情感的家园。作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式。“存在者的真理自行设置入作品中”[4](P21)因此敞开作品所包含的世界，对于人类极其重要，这是因为，“因此根据现象学的解释，正是世界的开放性界定着人类。”[6](P2)敞开一个世界就是走向真理，只有如此，人类才能实现自由。

[1] 李砚祖. 工艺美术概论[M].长春: 吉林美术出版社，1991.

[2]张贤根.存在·真理·语言——海德格尔美学思想研究[M]. 武汉: 武汉大学出版社，2004.

[3]陈文平.中国古陶瓷[M].上海:上海书店出版，2002.

[4]海德格尔.林中路[M].上海: 上海译文出版社， 1997.

[5]张永清. 西方学界论现象学方法及其对美学研究的意义[M].杭州: 浙江大学出版社，1995.

[6](德)克劳斯·黑格尔.世界现象学[M].北京: 三联出版社，2003.