跨越而非超越——好莱坞中国题材动画片跨文化传播的二度编码解析

秦 屹，杨志伟

（1.中国地质大学 外国语学院，湖北 武汉430074；2.军事经济学院 基础部，湖北 武汉430035）

跨越而非超越
——好莱坞中国题材动画片跨文化传播的二度编码解析

秦 屹1，杨志伟2

（1.中国地质大学 外国语学院，湖北 武汉430074；2.军事经济学院 基础部，湖北 武汉430035）

从1998年迪斯尼制作的《花木兰》到2008年梦工厂出品的《功夫熊猫》，好莱坞关于中国题材的动画片好似十年磨一剑。在全球跨文化传播加速时代，影片所展示的全球文化和本土文化的界限似乎更加模糊，影片中对中华民族元素和文化符号的借鉴也做到了从形似到神似。然而，本文借助跨文化传播二度编码理论的视角，指出此中国非彼中国，此跨越非彼超越。此类作品仍然是在跨文化传播语境中遵循西方的娱乐需求、审美取向和价值体系,在其主导话语及意义结构内对中国文化元素和符号进行的二次编码重构，是文化异质的混合体而非文化共质的统一体。

跨文化传播；二度编码

一、引言

跨文化电影是一种特殊的文化传播媒介，其展示的文化元素和符号也是跨文化传播二度编解码的具体表现形式。[1]普通的跨文化传播是将本土文化传播到异质文化地域中去，实现发扬自身文化，达到与异质文化进行交流的目的。而本文研究的跨文化的电影传播则是西方利用和吸收中国文化符号和元素，在同自己的文化相融合后形成新的形态，通过文化的借鉴和移转，将成品输入中国进行传播。这是跨文化传播的新形式。1998年好莱坞出现了首次取自中国形象的动画片《花木兰》，而十年后上映的《功夫熊猫》向我们展示了一个更高层次运用中国元素的例子。从《花木兰》在中国上映期间平平的票房收入，到《功夫熊猫》在全球范围内票房的大获全胜，也似乎说明了好莱坞正在深化对中国文化的认知。然而，这两部充满中国元素的电影是否正确展示了对中国文化精粹的深层次解读从而取得中国观众的文化认同？或者只是载有对东方异域想像的商业电影，而在其对东方思想的理解中不可避免地渗透了西方思想？文章从跨文化传播的二度编码理论出发，试图厘清二度编解码在上述两个跨文化传播电影中的存在和表现形式。通过对影片中各自展现的中国文化表象中的民族元素和文化符号进行的再度解码,搞清楚其意义结构和二度编码的真实意图。

二、跨文化传播语境下的二度编码

从传播学理论上讲，跨文化传播的特点是在本土文化中依据本土文化的码本进行编码，而在异质文化中依据异质乙文化的码本进行解码。[2]由于本土文化和异质文化的码本不一样都会对处于不同文化的主体对编码和解码产生影响。在跨文化传播的语境中，码本意义的生成历经两次转换，具有A文化内涵和外延的原码符号通过传播者的转换而变成具有B文化内涵和外延的二度符码，这个过程就是二度编码。由于在此种语境中，身处不同文化的主体对码本等值解读和解析的概率低，而增值解读、减值解读、异值解读的概率要高，或者存在超码现象，包括超编码和低编码，以及有意无意的误读，因而，这就需要A文化的传播者在进行二度编码时，要熟悉精通B文化的码本，编码最终能够从信息层面到情感和行为层面被A文化的人接收，达到预期的传播效果。二度编码以“意义结构”为导向，其本质是A民族文化被B民族文化所改造，代表了不同文化之间的对话和结果。在跨文化的电影传播语境中，一个民族的文化符号在文本中为编码者服务的“意义结构”而被重新建构。但为了得到受众的认可，二度编码者必须在本土文化符号和异质文化符号之间寻找平衡，力争在不同背景的受众间引起文化共鸣，从而达到成功的跨文化传播交流的最终目的。

三、二度编码解析

（一）意义结构解析

基于不同文化符号意义系统差异上的跨文化传播受着文化心理，价值结构层面即意义结构上的制约。好莱坞电影能够成功地把美国本土文化和价值观推行到世界的关键之一就符合其意义结构的传播手段。[3]传播内容上，注重推行基于美国文化的普世价值观，同时着眼于各种不同文化所具有的共性。近20年来好莱坞电影在传播方式上也开始重视借鉴和吸收世界各国文化，引入各国民族元素和文化符号，在“美国精神”的意义结构和话语系统内用各国文化的外表来包装。迪士尼出品的动画片《花木兰》就是此种模式的典型代表。《花木兰》的故事情节来源于我国南北朝时期脍炙人口的乐府民歌《木兰辞》，讲述的是木兰女扮男装替父从军的故事。民歌反映了我国传统文化中“孝”为核心的儒家血缘伦理关系和以忠为核心的中国封建社会政治伦理关系。然而，原作所蕴涵的中国本土文化的“忠”、“孝”之道却遭遇了置换，花木兰这个中国本土文化人物的身份也被改写。迪斯尼影像产品中的花木兰成了封建社会的反抗者，自我形象的追寻者。她为“忠”、“孝”而从军变成了找寻真我，追寻自我价值认可的过程。

再如2008年的《功夫熊猫》，在这个以中国武侠文化为纲的故事里，同样赋予了熊猫超凡的个人英雄主义色彩。影片的主题“成为你自己心中的英雄”是对建立在以个体主义为价值取向上的西方文化的的又一次完美诠释。它有着西方式的思维模式，它相信每个人都有机会通过自身的努力实现自己的梦想，影片突出的是个体而不是群体的成就。熊猫阿宝成长过程关键时刻对自己能力的再次肯定都是美国文化和精神的折射。

（二）民族元素解析

一个女孩坐在溪边，看着自己的水中倒影。这个处在青春期的少女，就是好莱坞版的女中豪杰花木兰。除了单眼皮、瓜子脸所代表的西方人心中的中国人形象外，这个木兰更像是一个普通美国社区的邻家女孩，拥有青春期少女敏感的神经和有对爱情的渴望。面对心仪的将军，会脸红心跳；得到皇帝嘉奖，会拥抱皇帝。正因为如此，由于缺乏文化认同感，《花木兰》当年在中国的票房成绩并不理想。以儒家思想为主体的中国文化是“家文化”的代表，强调家庭是社会的本位，以此而形成了以忠孝为核心的社会伦理规范。个人要对长辈尽孝、对国家尽忠。所以在中国，木兰是孝道、爱国、有责任感、有勇有谋的象征。而在代表西方文化的美国社会，个人不是作为一个家庭或社会群体的成员，而是被作为个体来看待的。美国版的木兰突出的就是其强烈的个人意识和实现其个人价值的渴望，而中国的忠孝观念和集体意识被大大冲淡。

功夫熊猫中展示了很多来自中国本土宗教、道教及佛教禅宗的智慧。从角色的安排，道具的设计到情节的编写都隐藏了诸多的中国式的哲学隐喻。高深莫测的大师是一只高龄笨拙的乌龟，武功盖世的师傅是个瘪小丑陋的浣熊，神龙秘笈乃一本无字天书，片中的主角神龙大侠阿宝竟是来自草根市井的厨子。从这些我们不难发现我们民族特有的哲学元素：大智若愚、以小胜大、无形胜有形、无招胜有招、道不可道、大隐隐于市[4]。故事中一直被作为最大悬疑因素的武林秘籍也以中国传统文化中的书画卷轴的形式呈现在观众面前。但所谓的武林秘籍最终确是空白一片，是一本无字真经。阿宝这才悟到了这空白秘籍的真谛：“自己就是最强的，相信自己的力量就是最高的秘籍。”影片中的功夫熊猫借用中国传统文化词源中的“悟”去解开武林秘籍。“悟”是佛家在中国本土的禅宗流派的用语。在中国传统文化中，文人侠士们经常通过“悟”去渗透某种思想、达到某种境界。但是阿宝在这里“悟”到的是什么？它悟到的最终是典型的美国好莱坞元素的“相信自己能够创造奇迹”。好莱坞借用中国文化之根本“悟”的方法，悟出的却还是自己的文化精髓。

（三）文化符号解析

《花木兰》展示了很多中国独具的生态和物质文化符号。如中国的山水、长城、庙宇、轿子、舞龙舞狮以及角色的服饰等。但这些文化符号却漏洞百出。连影片的制片商约翰逊也坦言，《花木兰》即使是在表层的文化符号上也没有成功表现中国文化。比如影片中的山都是美国哥伦比亚山的样子，而不是中国山的地形地貌。片中的男性大多身材瘦小、形象猥琐，并且有着西方文化认同的典型中国脸谱。木兰由于要肩负其代表的西方主流文化，其“现代的披肩发，比较肥厚的嘴唇，低胸的吊带小背心，弹力紧身小中裤”[5]都接近和符合美国人的性感美标准。龙是典型的中国文化符号，是中国人的文化图腾。而影片紧紧跟随在木兰身边的红色木须小龙基本上就是过去迪斯尼动画片里的各种插科打诨小动物的翻版，是美国人喜爱的角色演绎方式。

对中国文化符号的深层借鉴，正是《功夫熊猫》跨越《花木兰》的重要原因之一。从影片序幕中打出的梦工厂的商业标志：一个穿唐装的猴子中就可窥见一斑。片中随处可见的中国文化符号：从卷轴、书法、斗笠、兵刃，汉服、牌坊、庙宇、宫殿、面条、豆腐、鞭炮、轿子、包子、竹林、道观、高跷、筷子到独具中国水墨画写意风格和东方古韵的电影背景，以及那些落英缤纷的世外桃源，白云缭绕的隐逸山林的各种场景。片中角色的名字“乌龟”、“功夫”、“师傅”、“豆腐”甚至是直接用中文发音。配乐也全部采用中国的民间乐器：唢呐，二胡，古筝，萧，锣鼓等。剪纸、皮影和泼墨等则是地道的中国艺术。这些对表层文化符号的逼真再现，把观众带进了古老的东方世界。其场景的参考原型就是中国的丽江和广西桂林的人文与自然景观，和平谷的建筑风格也让人想起了武当山的古建筑群。

四、跨文化传播中不同文化的超越

各民族文化虽然存在差别，但是由于人类的本质从根本上具有同一性以及人类实践方式存在着共同性，决定了文化既是异质的也是同质的，是同质与异质相互统一。电影的跨文化传播是不同文化背景的人们借助电影这个媒介进行的认知和情感的交往活动，也是在不同文化之间寻找共识的活动。从模型中我们可以看到通过跨文化电影这一中介，在不同的文化模式、交际模式和语言模式之间架起一座相互交流沟通的桥梁。随着全球多元文化交流的增多，文化间的相互影响也越来越大。本土文化和异质文化在跨文化电影的传播过程中也是文化冲突和融合的过程。如果只是把A文化和B文化简单地嫁接在一起，或是在华丽的外表下的简单拼接，并不能实现跨文化传播中的的文化超越，实现不同文化人的认同感和归属感。模型中A文化和B文化相互重叠的小圆圈代表了文化的交融和互补。圆圈用虚线标识表示这个过程是开放的和动态发展的，这也反过来阐释了文化的本质。通过不断的双向调适和相互反馈、主动调适文化冲突、建构多元文化认同和融合的机制也就实现了跨文化传播中的文化超越。这时小的圆圈被扩大，成了放大了的文化共识和扩大了的文化交流和沟通的平台。在文化冲突基础上建立起来的文化融合代表着跨文化传播和交际主体和客体进入到了一个更高级的阶段，是一种具有更高质量的跨文化传播。

五、结语

跨文化电影传播的发展将推进全球不同文化的相互认同与融合，有利于消除人类文化间的疏离、隔膜乃至误解、敌对，为人类所理想的具有共同利益和共同价值规范的一体化的“全球文化”的形成，创造出丰富、开放的对话空间。从《花木兰》到《功夫熊猫》，好莱坞用了十年时间加深了对中国文化的理解，开始尝试进入东方文化本体去把握文化的精神内涵，以此来丰富和扩展跨文化电影的表现形式和增强其市场吸引力。虽然取得了一定的成功，但此跨越非彼超越，好莱坞传达的仍然是“冒险，自信，奇迹、爱……”这些不变的美国精神。而电影里的中国民族元素和文化符号反映的是美国人眼中的一个“被中国化”了的中国，是一个片面的被误读的中国，并迫使不谙此道的西方观众将这些好莱坞影片中对中国文化的二次编码作为真正的中国文化接受下来。因此，当今影视产品的跨文化传播真正要做到费孝通先生所表述的不同文化交流传播的最高境界“美美与共，天下大同”还有待时日。

[1]邵培仁，潘祥辉.论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略[J].浙江大学学报(人文社会科学版),2006-01.

[2]沃纳·赛佛林，小詹姆·斯坦卡德.传播学理论：起源、方法及应用[M].华夏出版社,2000.

[3]蔡骐,等.美国传媒与大众文化[M].新华出版社,2000.

[4]袁瑾.全球化与中国想象[J].浙江艺术学院学报,2009-03,7(1).

[5]白彩霞.好莱坞勾兑中国故事的若干方法[J].兰州教育学院学报, 2007,(4).