电视录制空间的虚与实

刘 军，张冬彧

（中央电视台，北京 100859）

电视录制空间的虚与实

刘 军，张冬彧

（中央电视台，北京 100859）

从传统的舞台空间理论入手，结合电视演播室对表演空间设计的特殊要求，阐述电视节目空间设计中“虚”与“实”的应用。

演播室；空间；设计；虚与实

电视节目中人物的存在以及动作的展开都须借助空间得以实现，并且，那些位于人物周围的实体性的景具，总是对动作的展开产生着直接或间接的影响。录制空间的设计，实际上可以称为是动作空间的设计，而动作空间的设计意味着组织、安排实体的景与空的空间的关系，那么，塑造空间就是“塑造空间本身”——“虚空”。

电视美术设计不仅要塑造好实体性的景片、平台等景物，同时，亦要组织好那些由实体景物围成的虚空的空间。这看不见、摸不着，似乎什么都没有的虚空，对于设计师而言，并非无关紧要，也不是中性的、抽象的，而是具体的、至关重要的，是设计的关键所在。“什么是舞台？它是表演的场所。舞台的本性就是容纳表演者。舞台之所以能容纳表演者，在于舞台结构体所限定的空的空间，舞台设计的任务不只是塑造布景、道具等有形之物，更重要的是塑造虚空，一个由有形之物限定的空的空间。”“对演员的创造来说，只有虚空才能给予他们活动和创造的自由，如果没有它，演员就根本进入不了其中，更谈不上什么创造了。”这是胡妙胜教授在《舞台设计美学》一书中对“虚空”的重要阐述。这一观点，在电视节目的美术空间设计中亦有同等重要的指导意义。演播室是电视节目的录制场所，它从实质上使人物的动作成为现实，使人物成为实际的被摄对象。

1 空间虚与实的关系

空间的有与无、虚与实是相互依存、相克相生的。正如“有无相生，难易相成，长短相形，高低相盈，音声相和，前后相随”那样，是个不可分割的统一体。在我国的绘画和书法艺术的表现中，具有无形与有形、虚与实的辩证思维方法。文人墨客们不仅注重有形的线条、笔墨所描绘的具体形象，同时，亦十分重视笔墨和形象未及之处——留白所起的作用。留白从表面上看，似乎并没有表现，是空白的，什么都没有，然而，在中国艺术家的眼里那绝不是消极的或无意义的，笔墨的实与留白的虚，在布局（构图）上就如同一个问题的两个方面，是作为既互为对立又互为依存的有机整体来看待的。笔墨的有是借助空白的无来产生效果的，也就是说，虚与实是共同发挥作用的，是通过两者间的对比以及相互位置和关系，去创造出疏可走马或密不透风、空灵清逸或丰阔浑厚的艺术作品。在西方，雕塑包含着由外而内的雕刻与由内而外的塑造这两种基本的手段。雕刻就是去除材料（石材、木料等）多余的部分，以实体对虚空的退让来完成作品；而塑造则是以实体的材料（泥土等）去补充空缺和不足，通过实体对虚空的占有来完成作品的雕塑可以理解成是一种在空间中确定虚空与实体边界的艺术。

当我们在演播室，面对一个场景时，往往只看到实体的景物、景具，只注意到有形的形象所起的作用。而对于包裹着它的虚空，则往往视而不见，虚空所起到的实质性作用常常被忽视。电视美术设计作为动作的设计、空间的设计，应当像雕塑、书法的创作那样树立起空间的虚实观，将其作为构成同一事物的两个要素或作为一个整体来对待。不论我们是否意识到，电视美术的空间设计，实际上就是在组织和创造那看得见、摸得着的有形实体与看不见、摸不着的无形虚空之间的关系。我们可以认为，电视美术的空间设计最终意味着设计空间本身。

2 电视美术空间结构的虚与实

电视美术的设计工作，并不是简单地把图纸上的东西做成实物，然后塞到演播室内去供拍摄。设计的空间观应该包括整个演播室的空间，这就意味着要将其理解为由四壁、顶、地合围而成的一个立方体。美术设计就是要为每一个具体的节目，将这个立方体组织成为一个由实体与虚空相互契合的被摄空间。

当我们依据某个节目的形态、目的以及人物动作的需求，将演播室的空间作明确的实体与虚空的划分与圈围之时，这个原本笼统的、中性的空间，便分化出若干个部分，并具有了不同的功能，形成了具体的形状及相互关系，于是，就产生了所谓的空间结构。

在录制空间结构化的分析上，我们可以借助胡妙胜教授对舞台空间的分析模式。他认为舞台空间的结构可由区域、路径、支点和转换这四个要素来组成。在舞台美术的动作空间中，区域是“舞台空间中围出的特定的演区，并将它划分为若干具不同功能的区域”，反映着空间的领域性；路径是“演员在舞台上位移的方向和路线”，喻示着空间的指向性和连续性；支点是“动作的焦点”，它“既是目标，又是中心”，表明着空间的节点或说是重心、关键所在；转换是“舞台空间从一个场景变为另一个场景”，它体现着空间的移变或流动（还可以理解成空间的第四个维度——时间）。

在电视节目录制空间中，我们可以忽略转换这个因素。因为，在电视节目中，空间环境或场景的变化与更替并不是不可回避的、必须的。许多节目的环境特点以及说明性、指向性是宽泛的，是可以自行设定的。即便需要不同的场景或几个环境，通常也是采取将其并列在同一个演播室内，或把几个场景放在不同场地来完成所需的变换。在同一空间内的，只须控制住镜头的方向和景别；在不同场地的，只须借助镜头的切换（也可像电影那样通过后期的编辑来完成），便可自由地完成场景和环境的转换。

2.1 区域

电视美术的设计，其核心是满足人物的动作展开。设计师根据动作的不同需求和特点，把原本整体的录制空间作若干区域的划分，如：中心区、主演区、副演区、主持区、过渡区，以及诸如前后、左右、侧区等，并明确各区域的主次、方位、范围等关系，从而建立起录制空间结构的基本框架。

在录制空间的结构化中，场景往往起着决定性的作用。三维的、实体的平台和景具，除了起到上述的作用之外，还赋予区域以大小、高低等具体的形状及封闭或开放等属性。当然，区域的划分与确定，不必完全依靠场景，灯光、道具以及特效等也可以划分区域，并对其特点和功能产生影响。比如：一束追光或一排桌椅也可以划出一个区域。在一般情况下，区域的划分，主要是通过垂直立面景的隔档、平面高差所确定出的边界来完成的。

在建筑中，区域的形成主要在于闭合性的隔档。一套住宅中的客厅、卧室、厨房、卫生间等不同区域的形成，正是基于立面墙体的隔档。在电视节目的录制空间中，整个被摄空间以及其中不同区域的确立，也常常是依靠立面景圈围出来的。图1为2002年中央电视台《舞蹈世界》栏目某期的舞台设计，录制区域及方位主要是由柱廊、窗扇、帷纱圈围而成；图2为2002年中国电视体育颁奖盛典的舞台设计，场景空间由中后方的中心区、后侧环状的出场区、中间的过渡区、前方的扇形主演区以及上场门的主持区等构成，这几个区域的划分主要是运用中后区及两侧筒状的、弧形的立面景确定的。录制空间的区域划分及形成，总是具有闭合性的，然而，录制空间的创造是要便于观看，更准确地说是利于镜头的拍摄。因此，对于录制空间而言，需要具有通透性和开放性。在这个问题上，电视美术与舞台美术是极为近似的。在电视美术的场景设计上，鉴于摄像机镜头视角、视线的非固定性，其空间的开放性较之剧场舞台美术更为显著，绝大多数的场景都具有良好的通透性。图3为2005年中国广播影视大奖、电视剧飞天奖颁奖典礼的舞台设计，舞台是以线和点所构成的通透的“面”来划分区域的；图4为2004年第二届中新歌会的舞台设计，舞台运用了框架式结构，既划分了空间，又满足了多角度的摄录。基于这种开放和通透的特点，场景区域划分的重点，常常由立面隔档的圈围转至平面边界的确定之上。

由于垂直隔档的运用有很大的局限性，致使设计师们把注意力放到了水平的平面构成上。利用平台、台阶、斜坡等平面分割产生的边界，创造出不同高低、不同层次的区域。目前，电视场景的设计，与戏剧的舞台设计情况相一致的趋势即是“平台与台阶成为现代舞台设计最受宠的表现手段”。错落有致、变化丰富的平台、台阶往往能突破以往大块平面所致的单调，增进场景的立体感及空间的节律感，对画面构图、透视纵深、场面层次等效果往往起着强化、提升和凸显的作用。

图1 2002年中央电视台《舞蹈世界》栏目某期的舞台设计

图2 2002年中国电视体育颁奖盛典的舞台设计

2.2 支点

录制空间作为动作空间，其重要的功能作用是以实体的景物来支持人物动作的体现、展开和完成。而“支点正是空间中直接支持动作的部分。支点是演员的动作在体外的延伸，是演员的非有机的躯体”。支点体现了人物动作与空间环境的关联和互动性，是人物与景物的连接纽带，也是动作空间的关键所在。

在多数情况下，一个场景往往是由数个支点组成的。图5为2002年第十届CCTV青年歌手电视大奖赛的场景，其支点是由歌唱者占有的凸起的平台及立杆话筒，知识问答时所用的选择器，主持人的主持桌、评委们的评委席等组成的。这几处支点正是歌唱比赛——这个事件发生并展开的核心所在，有了那块带立杆话筒的平台，演唱者才明确了自己的位置。有了评委席，演唱者才确认其动作展示的方向。这几处的平台、桌子等景物和景具正是这个事件中几类不同人物的动作、活动所必需的物质条件。

支点既然是动作的中心，那么也就是视觉的中心或说是画面的中心所在。它们往往处在录制空间的中轴线及所谓的黄金分割点上（以全景而言）。因此，支点还是构图的焦点，是布局的重心所在，是画面表现力的汇聚点。

图3 2005年中国广播影视大奖、电视剧飞天奖颁奖典礼的舞台设计

图4 2004年第二届中新歌会的舞台设计

图5 2002年第十届CCTV青年歌手电视大奖赛的舞台设计

图6 2000年中央电视台3·15晚会的舞台设计

图7 2005年中韩歌会的舞台设计

图8 中央电视台《音画时尚》栏目的舞台设计

2.3 路径

在建筑中，路径“可以诱导行动、指示方向，创造韵律、培养情调，显示或说明一件物件或一连串物件，同时可以发展一种观念”。对于录制空间的路径来说也是如此。通过设计人物的活动和位移，规划不同的行进路线和运动方向，来组织不同的场面调度，交代人物间的相互关系，营造画面的构图，创造空间的序列节奏，从而去满足节目表现的需求。

在演播室中，人物的入画、出画，主持人走向嘉宾或离开嘉宾；歌唱者从一个区域走到另一个区域，小品演员由一个支点到另一个支点，往往直接受制于布景和道具等的安排。设计师们运用平台、踏步、斜坡、走道等因素在录制空间中将路径明确出来，把几个区域和支点连接贯穿起来，并建立起相互间的秩序，创造空间的节奏感，产生空间的方向感。图6为2000年中央电视台3·15晚会的舞台设计，路径是环状的、曲线的，它由一个开放的前区及中后区三个可敞开又可闭合的区域分隔而成，在中轴线及两个前侧的弧形台阶上，同时凸显出S形的运动走向。这个流线型的路径，非常适合环绕式的位移、曲回式的上下场调度，但它显然不适合作直线的、横向的位移。又如飞天奖·星光奖颁奖晚会的场景，将平台和台阶做不同高差的横向分割，突出了由左而右、由右而左，由两侧向中心、由中心向两侧横向移动的路径，显然，它是排斥那些环绕的、曲回式的位移和运动的。图7为2005年中韩歌会的舞台设计，在这个设计中，中轴线上延伸出来的平台，则形成了以纵深运动为主要模式的场面调度。

通过区域划分和支点布置形成的某种路径，有些是明确的、显性的，有些则含蓄模糊，是隐性的。图8为中央电视台《音画时尚》栏目的场景，其区域是开放的，在功能上也是共享的，我们难以从中清晰地区分出被规定的路径。因此，人物的活动、位移应该是非常自由的。但是我们仍可注意到，不论是主持人还是歌唱者的位移，仍然受到“潜在的路径的控制” ，左右两侧的上下（出入）场口，后区立柱分隔出来的在半圆周上的开口，正后方的大屏幕以及正圆型的主演区等因素，都暗含着这个录制空间的路径，它受到隐性的圆心放射线的制约，引导着人物的位移及场面的调度以向心至离心、离心至向心的模式来展开。

正如在城市中道路是人们的活动之网一样，路径是录制空间中人物的活动之网。可见，路径能为既定的节目形成某种特定的空间序列，产生特定的空间意象。因而，它常常是空间表现上最具魅力的因素之一。

我们不妨将录制空间的支点看作点，路径看作线，区域看作面，以此去建立节目的物质环境、人物动作的外在条件，并产生与内容相应的、合理的秩序感，生动而丰富的节律感，以及有意味的形式感。

总之，空间的虚空是设计师创造的起点，任何背景的塑造都是围绕着创造虚空而起作用的。设计师要让虚空中的内容运行得合理有序，力求使设计的形象丰富并富有美感。

[1]胡妙胜. 舞台设计美学. 上海：上海文艺出版社，2002

（编辑 张 淼）

The Virtual and Real Space of TV Programming

LIU Jun, ZHANG Dong-yu

(China Centre Television Station, Beijing 100859, China )

Starting with traditional stage space theory, the application of "virtual" and "real" space design for TV program was expounded, combined with the special requirement of TV studio for performing space design.

TV studio; space; design; virtual and real space

10.3969/j.issn.1674-8239.2011.2.010