“意象”类型化的理论渊源

杨星丽

一

中国古代意象论的源头在《周易》，其中虽未提及“意象”这个概念，但有关对“意”与“象”的精辟论述，为后世的意象论奠定了基础。《周易·系辞上》云：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”①这里所指的“象”，是指八卦之象，圣人通过观察卦爻之象，而系之以辞。《系辞上》又云，“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”此处的“意”，就是圣人观象系辞而最终表达的宇宙变化的义理。这里对意、象、言的关系进行了讨论，即言不能完全表达意，须借助于卦象来描述，象比言、意具有更丰富的表现力。《周易》中尽管有象意之论，但更重视“象”，强调的仍是“易象”。

章学诚《文史通义·易教下》云：“象之所包广矣，非徒《易》而已，六艺莫不兼之……与《诗》之比兴，尤为表里。诸子百家，例莫能外。甚至于西来之佛教，反复审之，知其本原出于《易》教也”。②这里主要是指出易象的隐喻象征性对文学创作上的启示和影响。《诗经》中的“赋”、“比”、“兴”，都以象为中介。或者说，象者，象也；喻者，寓也。所谓比喻、寓言、拟类、象征，其核心都是象征行为，都是在不同语境之下的或临时、或稳定的象征精神的展开。具体而言，赋是直书其事，实际上就是对“象”的铺排，比是以物比类，强调的是两个“象”之间的关系，兴是由单个的“象”托物以起情。这里的象，并非单纯的象，而是熔铸了诗人情感特征的象。可以说《诗》之比兴与《易》教的相通性就在于借象达意，用象征的思维和方法表达情理。其中兴在理论和创作中最受关注，较比和赋而言，在用象上具有更大的灵活性，在表情上具有更大的广阔度和自由度。因此“兴象”一词成为文学审美中的概念。

当然，文学创作思维对易象思维的借鉴和吸取并不是直接的。“《易》之象，义理寄宿之蘧庐也……《诗》之喻，文情归宿之菟裘也。”③这是一个渐进过程。虽然《易传》已经将《周易》哲学化，但其结构庞大繁杂，包含五行、方位、时序、数理、社会、人事等多重关系，可以说仍然是一个由卦象、卦意、卦辞申发的无限的文化解释体系。而王弼解《易》，将“象”和“意”的关系纳入其“有”与“无”的本体论思想中，从玄学角度阐释象和意，才真正对审美和文学产生了影响。在他看来，万物只是“无”的具体表现，“无”体现在万有之中，要把握内在的、本质的“无”，就不能拘执于具体的万有。在这个基础上，他提出“得意忘象、得象忘言”的命题，对人们的审美观照有重大启示。主要表现在审美观照“对于有限物象的超越”和“对于概念的超越”。④超越有限物象，就是启发人们在物象之上表达对于宇宙和历史的美感，超越概念就是这种美感不能直接表述，而要用形象来描写和传达。这种思维范式同样对于文学产生理论上的深刻启示，就是借助形象表达意义，但不停留在形象本身，而是追求言外之旨、象外之意。

受王弼这种玄学思维的影响，刘勰在《文心雕龙》中第一次提出“意象”一词。他在《神思》篇中云：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”⑤刘勰所提“意象”，正是熔铸了作者感情色彩和艺术想象的物。敏泽认为此处的意象只是一个偶词，内涵就是一个“意”⑥。但刘勰仍然在强调诗人的意中之“象”，即是将审美主体纳入艺术构思和审美观照下的象。实际上刘勰对意象的阐释还散见于很多其他篇章中，本文将在后面对意象类型化的讨论中详细举证。

唐五代诗格进一步对“意象”的诗学内涵进行确定，旧题白居易《金针诗格》中有云：“诗有内外意。一曰内意，欲尽其理。理，谓义理之理，美、刺、箴、诲之类是也。二曰外意，欲尽其象。象，谓物象之象，日月、山河、虫鱼、草木之类是也。内外含蓄，方入诗格。”⑦所谓“外意”，就是诗中意象，诗人要尽量将其刻画得逼真，使它们“宛若在目”。所谓“内意”，就是意象所要传达的抽象之意、之理。诗人应成为“独照之匠”，准确发现和扑捉住“情”和“景”、“意”和象”最恰当的接合点，寓“情”于“景”，立“意”于“象”，使原本只是个人心灵品味到的“情”、意”，借助“宛若在目”的“景”、“象”呈现出来，为公共所理解，让其它人也感同身受。僧虚中也讲：“物象者，诗之至要，苟不体而用之，何异登山命舟，行川索马，虽及其时，岂及其用。”⑧此处所谓“物象”其实已是“意象”，就是蕴涵了诗人之“意”的“象”，已经成为一个成熟的范畴。诗人要想表达玄远的、凝重的、深刻的、多义的意义或情理，就必须学会营构意象，就要使用语言这种介质。作为抽象符号的语言有其本身的局限性。诗人必先做到巧妙运用艺术语言，熟练把握文化结构中的意象使用或者创造，“状难写之景如在目前”，才有可能进而追求“含不尽之意见于言外”。否则，一切都是空谈。徐夤《雅道机要》用人之双足、车之两轮，专论“明意包内外”：“内外之意，诗之最密也。苟失其辙，则如人去足，如车去轮，其何以行之哉？”⑨后世论诗几乎成为老生常谈的“情景交融”，在徐夤“两轮、双足”之喻中，己呼之欲出。

因此，意象就是处于艺术构思阶段的诗人，按情感逻辑，寓意于象，由心灵加以营构，并最终纳入到语言结构中。“意象”是“立意于象”，借象达意。象是“意中之象”，意是“有象之意”。在意象中，象意同根。唐五代诗格还进一步把既往优秀诗作中的意象从理论上加以类型化。因为从意象是“意中之象”来讲，处于同一文化中的人，情感意向具有趋同性。从意象是“有象之意”来讲，生活于同一自然环境的人，对自然物色的兴趣度和关注点具有趋同性。总之，意象虽然千变万态，由于诗人文化心理结构趋同，意象就具有了类型化的可能性。由关注诗人意象，进而关注意象营构所具有的可以把握的类型性，反映出诗格研探从“个别”上升到“一般”的理论思致。由于“意象”内涵经历了由哲学到文学的不断发展，意象的类型化这一论断也有着以上诸种思想转换的理论依据。本文以此为线索探寻意象类型化在易学思维、玄学思辨和文论意义上的理论渊源。

二

诗人“寓意于象”的动机，正如刘熙载所析：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”⑩所以诗歌意象总是一个有实有虚、有隐有显的复合结构。用皎然《诗式》里的话说，意象至少有“两重意”：一情一景，一象一意。“象”是“显”而易见的“实”，“意”是“隐”而待发的“虚”。唐五代诗格著述中诗“说静不得言静，说远不得言远”之说，就建立在对意象“意隐象显”性体认的基础上。⑪

实际上，《易传》中的卦象，早已具有“象显意隐”的复合性，《系辞下》解释其为“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，故而能“彰往而察来，而微显阐幽，开而当名辨物，正言断辞，则备矣”。其中，对“其旨远，其辞文，其言曲而中”，孔颖达解释为“其旨远者，近道此事，远明彼事，是其旨意深远，若‘龙战于野’，近言龙战，乃远明阴阳斗争、圣人变革，是其旨远也。其辞文者，不直言所论之事，乃以义理明之，是其辞文饰也，若‘黄裳元吉’，不直言得中居职，乃云黄裳，是其辞文也。其言曲而中者，变化无恒，不可为体例，其言随物屈曲，而名中其理也。”⑫即以小见大，以少总多，以有限表现无穷。卦象乃是圣人“有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜”，“近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”的产物，卦象在《说卦》中进一步被类型化为一个相互循环和可以解释繁纷复杂的“变易”世界的结构图式。⑬

这是一个由象、数、辞三个基本系统整合而成的复合符号指示系统。卦象与阴阳、五行方位、六合时序相应，并进而动物植物、社会人事相联系，成为一个整体序列。如乾卦，与金，与天，与黄昏晚秋，与父，与龙马，与君主，与健、力相沟通联系，构成一个功能化的结构，具有能指范围的相对稳定性和所指的不确定性和无限性。于是，卦象思维-解释系统，便成为中国古代文化中影响最深远的原型结构。故而，易象思维是《周易》思维形态的主要特征，其思维特性不仅是中国古代政治、经济、社会生态等观念秩序的思维范型，也是中国文化精神和审美形态得以生成、展开和延伸的思维渊薮。但是，易象思维结构并不能直接被古代文论和诗论所借用，其间还需要从易学到美学的转换，其思想才能最终为文学所吸收。此转换对意象理论在诗学中的建立、沿用和发展至关重要，这就是王弼的“得意忘象”说及其理论精髓。

王弼扫“象数之学”的理论背景是，两汉易学在吸收《易传》宇宙构成论的基础上所建构的“天人模式”，即按“人副天数”的目的论整饬政治伦常秩序，以及今文经学将易传图示演变为谶纬迷信。王弼取消了阴阳、五行、四时等宇宙图示中的五级等差，只在义理上加以保留其发生和构成论，以“有”和“无”的思想统摄万物。舍弃了汉代易学中这种繁琐的解释,重新建立起一个新的哲学体系。“汉人讲象数，象数名言也，非说它能尽意不可，故对《易经》中‘言不尽意’未给答复。王弼取庄子意，谓‘言所以尽意，得意忘言’。‘言’为‘意’之代表，最要者为‘得意’，故讲《易》不应拘于象数，而应得圣人之意”⑭。他认为卦“意”重于卦“象”，如“乾”卦，重要的不是其卦象和数，而是刚健广阔之意，“坤”卦则重取柔顺之意。尽管他十分重视意，但仍有对意与象关系的进一步考量。

他认为：“触类可为其象，合义可为其徵。义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？爻苟合顺，何必坤乃为牛？义苟应健，何必乾乃为马？而或者定马于乾，案文责卦，有马无乾，则伪说滋漫，难可纪矣。”这是讲，“意”和“象”之间的关系不是固定不变的，龙之象表现乾健之意，马亦然。“龙和马都为乾健之象，但龙之象非马之象，因此如果把持、拘执具体的言、象不放，则所把持的已非其象，已非其言。”⑮如附表中所示，乾象中，龙的象征语义有多种，马的象征语义也一样。而执泥于追问是龙是马，不如感受所得的乾健之意义；再如，乾象有“广袤、多动之意”，震象中也有“运动、速度之意”，且相应于禽兽都为“龙马”，可见象与象之间，也有交叉语义。因此，“意”和“象”仍是保留了易象思维结构图式中既相对稳定又不确定的复合结构，这对于语言本身的能指和所指功能是一种恰当的揭示，能指具有相对确定性，所指存在大量可能性和丰富性，但能指的类型化又限定了所指的语义范围。这种通过抽象和转化易象思维在本体意义上的阐释，使得此语义结构具有了一般性的指导意义，它有可能对美学、文学等各种学科产生理论的建构作用。回到附表中，诚如王弼弃数理而简化图式，那么，卦名、类象和象征语义这几重关系就进一步被凸现出来。这样，易象思维对古代文论艺术表现论中“意象”理论的催生，就尤为顺畅。

三

将王弼“言意关系”思维方法借鉴运用到文学上的是刘勰。《文心雕龙·神思》中说：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不迫，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”“言所不迫，笔固知止”的正是“文外曲致”。对后半句话范文澜注引《吕氏春秋·本味》解曰：“汤得伊尹，拔之于庙，明日设朝而见之，说汤以至味曰‘鼎中之变，精妙微织，口弗能言，志弗能喻。’”⑯这既是对“言不尽意”的表述，也是指精美的味在语言之外。

王弼的“言意”论中仍强调“意”，而文学中却必须取象取意。钱钟书认为：“《易》之有象，取辟明理也……求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之喻而理之既明，亦不恋着于象。”“词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣。”⑰而刘勰就十分重视象的运用及其与表意之间的关系。

刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比？盖写物以附意，飏言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螳以写号呼……”所谓“金锡”、“珪璋”、“螟蛉”、“蜩螳”，都是“象”，是实现言意关系的桥梁；而“明德”、“秀民”、“教诲”、“号呼”是要传达之“意”，尽管此处主要强调“比”的功能，但“象”“意”之间的呼应关系还是可以窥见端倪的。并且，由于文化解释结构的渊源所在，两者之间有了相对固定的一致性。因此，“金锡”等已经成为诗人文化心理中的“意象”，而“明德”等则是其象征语义。

刘勰又说：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类也大。”这是从更高和更深层意义上对“意象”的界定，即如前所引《易传系辞》中对“立象尽意”的论证，“意象”的内涵是超越它本身的，所表达的语义却是深远的、多重的、有不可言说之味的。也就是由一指向多，由此指向多个彼，这也就是所谓“比显而兴隐”。这就触及到了对意象类型化的思考，此一点在他的隐秀》篇中我们能得到更进一步的论述，他对秀”的描述是“状溢目前”，后世有人谓“秀者，章中迫出之词，意象生动者也”⑱即强调意象的生动性、鲜明性、可感性。“隐也者，文外之重旨也”“隐以复义为工”，即他所谓“深文隐蔚，余味曲包”。指味在文外，又指审美意象的内涵是复杂而丰富的。于是意象的类型化进一步变得可能，如同叶朗先生所论：“‘隐’‘秀’的作品，就其给读者提供一个具体可感的审美意象（这就是秀）来说，它是直接的、单纯的、有限的和确定的；就其通过审美意象来表达多重的情意，引发读者的想象和联想，使之获得多方面的感受和启示（这就是隐）来说，它又具有间接性、丰富性以及某种无限性和不确定性。‘隐’秀’的作品，正是这种直接性和间接性、单纯性和丰富性、有限性和无限性，确定性和不确定性的统一，因而它就能使读者获得丰富的、持久的美感。”⑲叶朗先生所谓“直接性”、“单纯性”、“有限性”、“确定性”就是对“意象”的规定性和解释，“间接性”、“丰富性”、“无限性”、“不确定性”正是对它所蕴涵的象征意义的阐述。也就是刘勰所谓“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川椟之韫珠玉也。”遗憾的是，刘勰只是暗示了意象类型化的可能性和必要性，而没有建立起意象的体系。然而，没有他在文论上如此精辟独到的阐发和梳理，诗论中的意象理论就不能构建，同样，没有王弼借鉴易学对意象作玄学意义上的解释，文论中的意象论断也不能成形。意象类型化在唐五代诗格那里结出硕果，与魏晋南北朝哲学的本体论取向，文论的深入思考密不可分，也就是说，后者正是对前者的深化和实践。

四

唐五代诗格研探者们，追求以最少的文字表达最丰富的情致。继续对意、象进行更深入而精微的理解。其“内外含蓄，方入诗格”的认识和追求，到宋代被梅尧臣用“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，斯为至矣”⑳更精警地昭示出来。这就把诗人如何把握意与象之间的关系问题探讨得更深一步了。

唐五代诗格研探的后期，开始关注意象的类型化，并在一段时期逐渐形成非常丰富的理论成果。旧题贾岛《二南密旨》和僧虚中《流类手鉴》所提甚多，其中罗列意象达一百多种，内容非常丰富，范围也很广阔。我们从现代意义的意象能指和所指的类型上，归结为以下几类：自然意象，如天地日月、云霞风霜；花木意象，如兰蕙、荆棘、松竹等；鸟虫类意象，如鹭、鹤、鸳鸯等；建筑类意象，如殿阁、楼台、寺院等；器物类意象，笙箫、笛管、舟楫、笔砚等，另有声音意象、方位意象等多种类型。现在将这些意象按意义类型重新划分，并拓展其意义指向，如下表：

表1：意象类型表

当然，此表并不能穷尽诗格中对意象类型的所有列举和涵义的涵盖，只是用于论证意象类型化的过程和使用意义。意象类型中，存储着既往同一类型千变万态的意象信息。一旦被激活，便自动参与到当下诗境营构之中。这些定性化的意象类型极大地丰富和填充了诗歌描写空间，也催生了诗歌语言具象化情形下文意的丰富和含蓄。意象类型的确立，不仅标志着主情诗学的成熟发展，而且将整个诗学理论批评的重心从“情志”层转入“境象”层面，开创了诗学观念演进的新阶段，㉑奠定了意境生成的基础。这种类型化的结构形态不仅使文学创作形成了一个庞大的表情体系，和内隐深刻的文化召唤结构，在此召唤结构之中，意象的意蕴和象征，向无限多敞开。同时也为诗学批评提供了解释学意义的内在理据。更确切地说，它建立了能指和所指的有效关系，由此拓展了诗歌语义的巨大场域。

意象向类型深化的结果，是文意的丰赡，意象结构虚实隐显的复合性，使诗歌含义同时具有表层结构和深层结构，表里相互渗透，从而在字句中形成广阔的张力。文意的增强是诗歌语言表意功能最重要的表征。因此，唐五代诗格研探甚重视“重意诗例”：“两重意以上，皆文外之旨”。类型化意象的使用，使诗歌语言的能指性骤然增强，加上读诗之人因激活意向类型存储的信息，对诗歌所作的意义追加和赋形，使诗歌以有限的语言展现出近乎无限的意义层次。如前所言，易学中庞大的类象结构为意象类型化奠定了最初的结构模式，玄学“得意忘象”从一般的本体论的高度为意象类型化提供了思维方法，文论中刘勰对意象的精辟分析为之创造了文学及其文论上的考量。以上都作为理论渊源推动了唐五代诗格的著者们对诗歌创作中意象和象征语义及其间关系的深入思考，推动了其在“立象尽意”和“立言尽象”方面的积极实践。这些思考与实践，涓滴成河，在唐五代诗格研探中，逐步形成了诗家自己的语义结构，确立了意象类型，从而使诗歌意、象、言之间形成了广阔的张力。这种语义张力为呈现情景、虚实、主客等层面建构了场域。在唐代及之后的律诗创作中，诗人都能熟练运用意象类型进行写作以实现表达的需要，从而使诗歌含蓄不尽，韵味无穷。