论东南亚华文诗坛的“写实与现代之争”

朱文斌,胡贤林

(1.绍兴文理学院人文学院,浙江绍兴312000;2.安徽农业大学人文社科学院,安徽合肥230036)

进入1950年代以后,由于政治意识形态的原因,东南亚各国相继与中国大陆隔绝。东南亚华文诗歌虽然因此获得主体性的确立、本土性的彰显,但并未脱去中国性的诗质。现实主义诗歌传统一以贯之成为诗坛主潮,东南亚华文诗歌仍然以其忠实的笔记录下当时反殖运动的兴起和独立建国的艰苦与欢欣。然而,当东南亚各国独立成新兴的民族国家之后,狭隘的民族主义思想抬头,对作为当地少数民族之一的华人进行打压,迫使华人为了争取公民权、民族平等、华文教育等而展开坚苦卓绝的斗争。种种苦涩与不如意,使东南亚华文诗人心中浸满漂泊的孤苦悲观与失落绝望的意识,面对政治高压,面对虚无、孤独和暴力,他们开始探寻委婉含蓄的表现方式来隐约呈现这个高度压抑的社会现实。这样,以隐晦曲折形式表现现实的现代主义自然就受到东南亚华文诗人的青睐。

另外,东南亚各国与中国大陆隔绝之后,却和台湾过往甚密,某种程度上台湾成了“中国”的想象性替代。东南亚华文诗歌向母体汲取资源时,被迫转向台湾诗坛。于是,台湾1950年代兴起的“现代派”诗歌运动不可避免地波及到东南亚华文诗坛。加上东南亚严酷的政治现实已经为接收现代主义苗子准备好了恰适的土壤,所以,从1950年代末1960年代初起,东南亚华文诗坛也爆发了现代诗运动。现代诗的出现,直接向统治东南亚华文诗坛达40年之久的现实主义诗歌传统发起挑战,它们以敏锐的艺术感觉、新颖的表现方法和别致的艺术手法给当时大一统的诗坛带来骚动与不安,由此导致了“写实与现代之争”(即现实主义与现代主义之争)的发生。

“写实与现代之争”最早发生于马华诗坛(或称新马华文诗坛)①需要说明的是,1965年新加坡从马来西亚联邦独立出去之后,华文诗坛随之一分为二,新加坡华文诗坛简称新华诗坛,马来西亚华文诗坛简称马华诗坛,继续沿用战前马来亚华文诗坛和战后马来西亚联邦华文诗坛的简称。为了论述方便,我们这里把二者合在一起时简称新马华文诗坛。。1959年3月6日,诗人白垚(刘戈)发表第一首现代主义诗作《麻河静立》②这是公认的新马华文文坛上的第一首现代诗,当时发表在《学生周报》上之后,创刊于1955年的《蕉风》杂志开始大量刊登起现代诗。现代主义诗歌的新奇与晦涩,引起主流文学——现实主义的不满,由此引发了新马华文诗坛大规模的、持续近20年的现实主义与现代主义之争。其中,诗人钟祺和林方的论战最有代表性。1964年,钟祺发表《论诗歌的创作目的——现代诗的批判》[1]582一文,他认为“诗歌的创作是没有任何目的”和“诗歌创作本身就是目的”这种现代主义的艺术主张是错误的,并以受西方现代主义影响很深的台湾现代派诗人纪弦和覃子豪的作品和观点为例,批判他们是“最顽固最退化的一种诗派”。因为在他看来,现代派散播着个人主义悲观思想,恶意嘲弄这个世界和人类的命运,是一种带有堕落、颓废色彩的文学,并且反对现实主义文学传统,比较容易毒害人们纯洁的心灵,麻痹人们对生活的热情和战斗意志。面对来自现实主义阵营的强烈指责和批判,现代主义阵营也反戈一击,作出了回应。就在同一年,林方发表了《致钟祺先生》[2]587一文,对钟祺的观点进行了驳斥。林方引用了法国诗人蓝波的话,认为现在人类已从农业时代步入了工业时代,如果还守旧地去写古老的东西,那是不适应时代的表现,应该发掘身边的新鲜事,防止闭门造车和无病呻吟;并且指出现实主义的文学表达已经不能适应社会的发展形势了,所以现代主义取代现实主义是一种必然的“更替”,无法阻挡的。这里,林方批判的焦点主要集中于现实主义依然遵循中国左翼文学和俄苏革命现实主义文学的那一套理论规范,已经丧失了诠释日趋错综复杂的现代社会和现代人生的能力。

现实主义与现代主义两大阵营相互对峙,一个指责对方表现现实功能弱化,不能适应社会发展新形势;一个批判对方形式怪诞、思想颓废和脱离现实。今天看来,它们各自确实把握到了对方的弱点,只是到后来随着参战的人数越来越多,双方反而不能平心静气地正视对方了,使得他们的论战在很大程度上流于意气之争,很多结论难以在学理层面站住脚。这对华文诗歌的发展和艺术质量的提升是不利的。相比较而言,菲华诗坛于1960年和1970年分别发生的“谈新诗和人”与“论诗见”的论争则要温和得多。前者着重讨论了现代主义诗歌和现实生活的关系,后者则集中于讨论现代主义诗歌的形式创新问题。这两次论争没有形成泾渭分明的对峙,对于现代主义诗歌的“脱离现实”和“形式新奇”等缺陷,争论者都能正视,虽然最终以各执己见而偃旗息鼓,但它们对于人们了解并接受现代主义诗歌还是起到了积极的促进作用的。

1950年代台湾诗坛喧腾的现代诗运动实际上是由三大诗社组成的:现代诗社(纪弦为代表)、蓝星诗社(覃子豪、余光中为代表)、创世纪诗社(洛夫、痖弦为代表)。这三大诗社在理论倡导上多有龃龉,比如现代诗社偏重于西方象征主义的移植,蓝星诗社强调传统与现代的结合,创世纪诗社则大力提倡超现实主义等,但实际上它们都具有西化的特征。西方现代派诗歌作为“横的移植”在这三大诗社当中都有深远的影响,正如白先勇所指出的:事实上20世纪中国人所经历的战乱的破坏,比起西方人有过之而无不及,传统社会和价值更遭到空前的毁灭,“在这个意义上我们的文化危机跟西方人可谓旗鼓相当。西方现代主义作品中叛逆的声音、哀伤的调子……我们能够感应、了解、认同并且受到相当大的启示”[2]178。但是我们必须明白,西方现代派的“孤绝”、“疏离”等是来自对工业过度发展的反应,而台湾作家的“孤绝”则多来自极其复杂的政治、历史、家园情结,只不过后者仍从前者那里找到了适合表现自己这种“孤绝”的内心世界的策略而已,从而产生了一种发声源不同但音调相似的谐振共鸣式的回响。这就是说,西化本无可厚非,五四新诗也是从西化中繁衍了生命力,获得创新机制。但西化如果不注意和诗人自身条件以及社会现实结合起来,就会被西方现代主义牵着鼻子走,变成“食洋不化”了。“内容上忽视本土特征,不敢面对现实,膜拜弗洛伊德、尼采、叔本华等足下,经营潜意识;艺术上挖空心思地追求繁复意象,语言晦涩牵强,妄想以西化脱胎换骨,重造中国诗歌。结果多数作品蜕化为用中文写的西方诗,在审美惯性强劲的中国读者面前,走入迷离难解的空中楼阁,举步维艰。”[3]164-1651920年代象征派诗人李金发已经犯过类似的毛病。正因为如此,台湾现代诗运动一开始就遭到大批现实主义者的围攻和批判。在批评与论争中,台湾现代派诗人也慢慢意识到自身的弱点,也看到了脱离本土与读者的不合理性,尤其“在形式上(语言或题材上)过分欧化”,“在精神上太过孤绝,流于个人的梦呓,欠缺广大社会的关注和同情”[4]11是很危险的,开始了向民族传统回归。回归后的台湾现代诗质朴清新,立足于社会现实,一反过去那种意象驳杂和语言乖张的做法,将带有本土情思的山村石磨、牧童笛声、澎湖湾美景入诗,渐渐脱去西化的外衣。而另一方面,台湾现实主义诗派经过论争后,也开始适当吸收现代主义的艺术手法,提高诗歌的表现力和语言张力。1964年台湾“笠”诗社成立,标志着这种新现实主义诗潮的兴起。“笠”诗社不是简单地回归乡土,而是传统与现代的结合,既撷取西方现代主义的艺术精华,又继承台湾新诗的乡土余脉,即在返朴归真的同时跳荡着现代的脉搏。由此可见,现代主义与现实主义经过论争,结果并不是一方压倒另一方,而是最终走向了大合流。

与台湾现代诗坛一样,东南亚华文诗坛经过了“写实与现代之争”后,现代诗也开始了向民族传统回归的趋向,并最终也走向现代主义与现实主义的合流。马华诗人温任平1978年发表《马华现代文学的意义和未来发展:一个史的回顾与前瞻》一文,对此作了全面而简洁的总结。他认为现实主义文学强调为人生、为社会服务,“沦为工具”是不对的;同时,又指出现代主义文学“文字的生涩”、“精神的颓废倾向”、“作品缺乏深度和广度”也是令人诟病的,所以他希望现代主义文学阵营中的人应该正视这些弊病,不能视而不见,甚至讳疾忌医,最好的方式是汲取现实主义的“社会性”因素,现代主义文学与现实主义文学在今后发展中逐渐达到合流,这样就可以提升诗歌自身的艺术质量。[5]1下面,我们以新加坡诗人陈瑞献的创作看看这种变化趋势。

牧羚奴(陈瑞献)1968年出版了个人第一本诗集《巨人》,在这本诗集的《自序》中认为现实主义这间“老旧的屋子”应该拆除了,要以现代主义为根基重建诗歌“大厦”,他说:“整个诗坛像一间老旧的屋子的今天,我们,星马少壮的一群……只好把一间风来摇雨来漏的老屋拆掉……在重建的过程中,蓝图的设计、材料的采购与应用等,除本地的之外,当然可以参考或选择一些外来的东西,但没有一个诗作者可以从外地搬来一座房屋……我们必须自建、自造一座自己的有现代化通风设备的大厦。”[6]请看他的早期创作的《哑子》(1960年代)中的一节:

看猫的眼瞳反映昼夜/而眼瞳长流着黄连的苦汁/谁愿诠释他的目语/谁不喜欢愚人节的集体撒谎/欲望沉淀,积一山的块垒/储一宇宙的秘密于心坎/但哑子有初民的爱,爱欲内的景致/爱及每粒微小的红尘与海之银沫/像那个声带初切断的小鲛人。

这里意象密集,手法含蓄象征,以猫的眼瞳能够反映昼夜为人所理解来反衬哑子眼瞳虽然藏满秘密与爱欲,但无人理睬的悲伤,尤其是人们宁愿去听愚人节的集体撒谎,也不愿意费神去理解哑子的目语,更是让人心酸不已。总的来说,这首诗的晦涩难解已超出了一般读者的理解范围。到了1970年代,陈瑞献诗歌的意象跳跃更远,手法上超现实的意味更浓,特殊的经验表达造成更为难读的局面。如他的《女囚画像》:“许多条柔软的梯子托住/一个箱子是她的家/没有五官/只有一个新月是一幅画/她答我问时/画框左右两条绻绻的铁丝线/在抖动是她的耳朵/她的所谓丈夫/躲在浴室内//以后我在观众如蜂群的监视下/一个圆场上应试/答击中问时/在空中纠察的卫士/以强光灯/闪耀我苍白的五形”,除了意象的跳跃之外,我们恐怕很难捕捉到其中的真义了。

令人欣喜的是,到了1980年代之后,陈瑞献有一部分作品开始呈现一种通脱朴实的风格,与他的禅宗体验结合起来,向传统回归。请读他的《峇厘魔》:

一个女儿出嫁/一个父亲的身尸/烧成一树璀璨的舍利/吊在横梁的油灯/总有一天映抚他影/昨日所以把我/从稻禾梦/从峇厘的摇篮/扔回闹市中//花是男男女女盛开的耳朵/我的脚腾起/在行人道上/行人道的瓷砖长青竹/像滚动的野火那样长青竹/大道,梦幻长廊/购物大楼是层层的梯田/在竹乐中摇曳/车声是卷不完的涛声/大厦组大山脉/穿着烟雾/日出我不忘你静定的海滨/日落我为你霍霍点火/峇厘,给我酒/闪开排排文件夹/否则是夹死的灯蛾/加彩的林中火焰看不见/加倍的虫鸣听不见/所以再奔圣泉/直入你的默语/今日在庙庭内/峇厘,给我一只公鸡。

诗人将乡村大自然意象与一个城市的意象交错起来,利用情调上的对比,突出乡村与城市的矛盾不统一。其深层意义则是透露一种矛盾的生存状态——滞留于城市却没忘情于乡村的情怀。在牵人心思的依恋中,我们可以隐约感觉到诗人潜在精神还乡的意识,这不正好进入陶渊明的“结庐在人境,/而无车马喧;/问君何能尔?/心远地自偏”的境界了吗?不难看出,陈瑞献在向传统回归的过程中汲取了现实主义的某些因子,诗风开始有了趋向明朗的一面。

现实主义与现代主义走向合流含有两种倾向:一种是现代主义克服自身弱点,汲取现实主义的某些因子,使诗歌渐为大众所接受;另一种则是现实主义适当吸收现代主义的表现手法,提高诗歌的艺术质量。前者已经以陈瑞献为个案分析过,后者我们则以马华诗坛著名的现实主义诗人吴岸为例,分析这种倾向。

吴岸在1950年代末以第一本诗集《盾上的诗篇》赢得了“拉让江畔的诗人”的盛誉,坚持诗歌关心现实、关心大众生活是他这个时期的诗歌特色。1960年代中期因生活变故突然从诗坛消失,直到1970年代末才复出。经过10多年沉寂而复出的吴岸,诗风为之一变,由原来朴实的现实主义转向了新现实主义①新现实主义是文学史家方修提出来的概念。他在《马华文学的主流——现实主义的发展》的论述中,将新马现实主义文学的发展趋势概括为“客观现实主义——批判现实主义——彻底的批判现实主义——新旧现实主义过渡期——新现实主义”五个连贯的过程,认为现实主义文学是开放式的向前发展,能够合理地吸收其他流派的创作技巧,不断丰富自身。参见方修《马华文学的主流——现实主义的发展》,载《新马文学史论集》,三联书店香港分店、新加坡文学书屋联合出版,1986年。,即运用象征、隐喻和通感等现代派表现手法对现实进行艺术化的表达,产生多义的现实。请看他的《人行道》:

在一亩天地里/人行道太漫长/清早/踏着它奔跑/黄昏/踩着它踱步/一月/一年/十年/竟无法抵达它的尽头/在一亩天地里。

这首诗表面看平淡无奇,实则内涵丰富。诗人观察到都市人日复一日地在狭小的空间里生活,感到逼仄与压抑,以此来暗喻人难以超越自我,无法突破他所生存的那个社会。“人行道”是中心意象,诗人用“一亩天地”来象征,更是凸显了现实的惰性和生活的无奈。吴岸曾说:“现代派对现实主义传统的对抗,客观上也不是一种坏事,它激励了现实主义作家检讨本身的缺点,尤其是在写作技巧方面存在的弱点,寻求新的突破。”[7]30可见,这种自觉给吴岸诗歌带来了新的突破。对现实主义诗歌来说,也是一大突破。再如他的《我何曾睡着》:

依稀/是江南红绿/我探步出洞/在佛山哪个寨尾?/登高踏桥/在羊城哪个街头?/那缠腰的壮士/挥引着绣球/逗我/千里蹿扑/霍然一个腾空/挟掌声雷动/不觉/双双/已飞度万里重洋……

这里运用的“时空跳跃”和“时空交错”手法是现代诗常用的,被吴岸挪为己用,扩大了现实主义诗歌的艺术表现力。

东南亚华文诗坛发生现实主义与现代主义的论争,最终在向传统回归的途中完成了现实主义与现代主义的合流。这种趋向是世界诗坛的必然走向,比如西方文坛1930年代发生卢卡契与布莱希特的关于“现实与现代之争”,同样以走向融合而结束。与其他诗坛有所不同的是,东南亚华文诗坛的这种合流是在向传统回归的途中完成的,而这一传统不是别的传统,是华族传统,这就难免给东南亚华文诗歌带来浓厚的中国性。因而,从1950年代末至1980年代初,取法欧美和台湾现代派的东南亚华文现代诗虽然风行一时,但并未摆脱中国性的纠缠。这一切全是东南亚华文诗人心中的中国情结在起作用的结果。

[1] 新马华文文学大系:第1集[M].新加坡:新加坡教育出版社,1971.

[2] 白先勇.第六只手指[M].上海:上海文汇出版社,1999.

[3] 罗振亚.中国现代主义诗歌史论[M].北京:社会科学文献出版社,2002.

[4] 痖弦.现代诗的省思[M]//中国新诗研究.台湾:洪苑书店,1981.

[5] 温任平.文学·教育·文化——研讨会工作论文集[M].吉隆坡:天狼星出版社,1986.

[6] 牧羚奴.巨人[M].新加坡:五月出版社,1968.

[7] 吴岸.到生活中寻找你的缪斯[M]//到生活中寻找缪斯.吉隆坡:大马福联会暨雪兰莪福建会馆,1987.