中西兼容与诗歌创新的四度空间

[澳大利亚]庄伟杰

(华侨大学 华文学院,福建厦门 361021)

一

作为一种自域外(西方)引进的诗歌新品种,现代新诗(或称自由体新诗)从内容到形式上,明显是对传统旧诗词的一种反叛和变异。这种以打破旧格律的束缚而创造自由的律动为形式的“革命”,无论在诗学思想、精神内容和表达方式上,都带给我们一种全新的感觉。在经历20世纪与整个世界精神的血液大循环之后,一代代的新诗人在历史与生存、命运与心灵等的冲击与洗礼下,沿着诗之大道,一往无前地走向今天。一个世纪过去了,华文新诗在当下已有了长足的进展,甚至是脱胎换骨的巨变,尽管一路上留下了深浅不一的印痕,留下了辉煌也留下了遗憾。正因为如此,才留下了许多值得我们关注、思考和探索的诗学话题。然而,不可否认的事实是,诗人们庶几已进入了自主写作的状态。在新诗百年的流程中,经过时光的淘洗,其中的一些优秀之作,已成为一份民族文化的记忆和精神档案,或成为新诗的经典进入文学史的行列,即使和世界上一流诗人的作品相比较,也并不逊色。只是由于种种原因使然,我们尚未出现在整个世界具有重大影响的现代诗人。或许,这与西方强势文化的霸权笼罩有关,也与华文诗人自身的创造性与想像力有待进一步提升有关。对此,我们既充满信心和希望,也生发些许的忧思。

著名学者杨匡汉先生慨言:“一个民族没有诗是真实的大不幸。一个国家没有众多出色的诗人,是文化的灾难。”[1]130作为一个泱泱诗国,文学史上我们的确从来不缺诗人。只是诗歌进入今天的生活中,已失去固有的尊严和荣耀,尤其是连艺术和文化都越来越偏离于本身属性,即被物化的时代,摆在我们面前的困惑和问题就越来越多了。面对诗意贫乏的年代,当代诗人往往敏于感知世俗生活的冷暖,更多的是随波逐流去变幻姿态,缺乏应有的坚守与耐心,甚至被数字化、复制化、网络化、游戏化的汪洋大海所包围,于是原创力被消解,个性化被削弱,一如生命的激情和活力成了一种减法。

笔者这样说,有人也许会指责,这是杞人忧天,是耸人听闻。现在诗坛不是很热闹吗?甚至会以数字来证实:“有人统计,目前国内官方和民间的诗歌刊物约有170种,每年出版的诗集约有500部,各类刊物上发表的诗作约有100万首,还不包括网络上发表的。旧体诗创作也很活跃,据说国内有上百万诗作者,诗坛的确呈现着‘既寂寞又繁荣’的景象。”[2]遗憾的是,“作品铺天盖地,精品寥若晨星”。对这种表面繁华的态势加以把脉,就会发现其中存在着明显的症状:或以为自由诗在于“自由”,于是随涂乱抹,油腔滑调,既无精练之语言又乏精彩之诗意,既无精致之结构又缺精妙之格调;或只停留于技术层面玩弄技巧,自我复制,老调重弹,欠缺大道作为底色,没有精神成人;或沦为虚假写作和表面化涂鸦,缺少清明健旺的生命气息,成为没有灵魂的写作,根本无法给人感动与震撼;或顺从强势话语,为迎合而写,为刺激而作,境界和品位低俗,难见丝毫情调和价值,显得粗鄙而平庸。一句话,真正有思想能力的诗人实在是凤毛麟角,而语言天赋甚为敏感和高明的诗人倒是不少。

当社会越是向物化靠拢时,人就越是需要倾听本真的、自然的、充满个性的声音,用以抚慰精神,安顿灵魂,使人不至于迷失本性。相对于其他文学品种,诗歌似乎更讲究动人心魄,更注重对于世道人心的理解,诗人应不断地发出清新而睿智的独特心声。当我们置身于全球化时代,“快速”一再追逼得我们在现实中气喘吁吁,不可否定,先进的物质的确为我们带来了方便和进步,但再强大的物力也无法成为人类生命的全部证据。只要人类存在,人心活着,包括诗歌在内的一切文化精神活动,都将与我们同呼吸共生存。文学虽然面临危机,但不会死亡,也不可能死亡。作为一个诗歌写作者,依然可以从中找到信心和存在的力量。我们不必过于乐观,也无须唉声叹气。

二

经过时间的验证,现代华文新诗的诞生和发展,总是离不开对西方诗歌(文化)资源的借鉴和吸收。正是异质文化的冲击,中西文化的碰撞与交融,才打破了自身历史积淀形成的各种惯性和局囿,这种“拿来主义”(鲁迅语)恰恰为我们(文化)带来了生机和活力,从而构筑了理想的文化自我。诗歌作为一种文化形态更是不言而喻。尽管处于近现代转型期的梁启超、黄遵宪等人所倡导的“诗界革命”,在强调新意境、新语句、古风格时,因西方名词的介入而难免有隔膜之感。然而,华文新诗如以胡适于1917年在《新青年》发表的白话诗八首算起,就足以表明新诗自诞生之日起,便与西方(诗歌)文化产生了千丝万缕的关系。胡适的《尝试集》即以白话文书写,在古诗词处于疲软乏力的关键时刻,堪称为诗坛带来了新的契机和希望。诚然,作为新诗的先驱者和开拓者,胡适等诗人的重要贡献在于通过向外国诗歌借鉴,以白话文取代文言文,即打破了语言与形式(格律)的束缚。至于新诗现代性的建设和多样化的拓展,则由之后涌现的诗人们一步步地加以呈现。但无论怎样,现代新诗始终都在中西文化的冲突中,在现代与传统的碰撞中或扬弃与吸收,或继承与思考着。或者说,新诗在路上始终处于求变求异的流动状态之中,从“五四”新文化运动以来的普遍受益于欧风美雨的浸润和催化,到之后各个时期不断裂变乃至再后来的脱胎换骨,最终实现了创造性转化,成为了具有现代意识的中国新诗。我们从中可以寻找到相互对应的链条。譬如,冰心专注于爱的小诗之于文学大师泰戈尔,代表“五四”狂飙激进精神的郭沫若之于浪漫主义大师惠特曼,象征派诗人李金发之于法国前期象征主义,新月派鼻祖徐志摩之于浪漫派大诗人华兹华斯、济慈,现代派代表诗人戴望舒之于法国后期象征派魏尔伦、果尔蒙,卞之琳之于后期象征主义瓦雷里、叶芝,冯至之于现代主义的里尔克,艾青之于比利时诗人凡尔哈仑及法国文学与西方绘画;上世纪40年代之后,“中国新诗派”(又称“九叶诗派”)之于后期象征派和现代派的艾略特、里尔克、奥登;直至80年代之初,舒婷、北岛、顾城、杨炼等为代表的“朦胧诗”的崛起之于西方现代文学流派和诗潮的影响,乃至90年代诗歌受到西方诗歌的滋养等等,无不从正面或侧面表明了中西兼容不仅促进了多种新诗流派的初步形成,而且带来了审美意识的自主性。毋庸讳言,现代华语新诗就是在西方诗歌的影响下产生的,西方诗歌在新诗的延展流程中始终起到关键性的作用。但由于这种影响被迫中断过,才导致了五六十年代新诗的式微。

回眸或巡视台港澳及海外华文诗歌的历史流程和审美流向,我们同样可以觉察到中西兼容在诗的方式、旨趣和美学上的操作所带来的特色和意义。譬如,台湾诗坛曾于上世纪50年代初期出现过一场“现代诗”运动,并持续推向六七十年代。它明显地受到欧美现代主义各流派艺术的影响,同时也是对之前(30年代)以戴望舒为主的“现代派”的一种历史回应。纪弦主编的《现代诗》,覃子豪和余光中主编的《蓝星》,洛夫、张默、痖弦主编的《创世纪》诗刊等相继问世而得以发轫,皆为各种新形式新风格的探索实验,提供了自由展示的平台。可以说,在台湾新诗坛上,从最初提出的“新诗现代化”所体现的严肃的破旧创新和绝对的开放理念,为一度僵硬的新诗现状输入了创造活力,到之后建构“中国现代诗”的美学设想,都在不断寻找新的诗学和文化的生长点,探求实现对现代主义与古典诗学的双重超越,重构了以审美人生为轴心的诗学与文化的新思路。即便是以强调本土色彩的笠诗社及其《笠》诗刊,倡导“明朗、健康、中国”之诗风的《葡萄园》,也或多或少地受到外来文化的影响,“在传统与现代、现实与超越现实的互相对峙、并行和融通中,向着多元的方向发展”。[3]342至于“新世代”诗人们带有实验性、颠覆性、表演性的诗歌写作和无序结构,在承袭与开拓、放纵与实验、怀疑与拆解、冲突与融汇中所形成的多元多姿的新世代话语,同样徘徊于中西文化之间,或以现代和后现代的双重性格和面貌呈现。

返观素有“东方之珠”美誉的香港,由于独特的文化环境和特定的历史际遇,无论在文化生态还是政治生态上,都表明它是一个多元包容的社会。这个曾被人误读为“文化沙漠”的现代大都市,其文化本身却是多元的,可谓中西交杂、五彩纷呈。这在某种程度上为香港文学(诗歌)带来了一个相对宽松自由的伸展空间。尤其是文化的多元存在和西方文化语境的背景因素,使得20世纪后半期以来,香港文学在大陆尚处于文化封闭状态时,已广泛地接触了外来文化。因此,无论是从吸收与借鉴,还是传统与现代的转换中,香港的本土诗人置身其中,不仅受到西方现代文学思潮的冲击,而且较多地表现出对现代主义诗歌艺术的钟爱和探索。特别是在表现香港的都市经验中,形成了自身多样化的诗歌特色和富有动感的诗意空间,从而构成了香港诗歌的异质性和丰富性。

从华文新诗的文化版图上可以看出,置身于不同的境遇,其文化氛围及形成的气场不尽相同。但作为同一个整体的华文诗歌,是以汉语为载体的,既古典又现代,既承续又有所拓展,既是母性的又具多重性的新诗建设为本体,因此,从整体格局来看,“外来影响的吸收与转化,也大致随着时间的推移而渐渐深入,从表面上的话语借用、技法吸纳,到与传统和现实需求结合,经历了一个持续不断的‘现代化’进程”。[4]4进一步说,置身于中国现代主义诗歌潮流中的诗人,是在西方现代派的影响下产生的,但以中国广阔的现实场景为依托,把异质文化和东西方诗艺在对应原则下加以吸纳并熔铸成新的生命肌体,从而形成了具有中国现代意识的新诗潮。应该说,这类诗歌从外在看似洋气得很,内质却很中国。洋气给予诗人们视野与角度,内质则赋予其精神和气息。例如艾青,他总是带着自由的向往加上他的流浪尤其是忧患意识,在寻找中逐渐建构了一种东西诗艺融合的,富有中国现代意识的诗歌艺术形式,并结合自己的创作实践和体偿,生动独特地催生了一种现代新诗审美原则。[5]175我们从以戴望舒为代表的新诗“现代派”中也可发现,在他们自身发展与嬗变的过程中,同样经历了对西方文学艺术养分和中国古典诗歌传统的双重吸收和融化,自觉地建构和更新自己的审美追求和抒情方式。由此可见,作为一种在西方象征主义和现代主义等各种诗潮影响下产生并存在的中国现代新诗,明显的是以臧克家、田间等为代表的属于从闻一多之后,在中国古典诗歌和民族大众化为基础而形成的新诗路向,是迥异的两种不同的审美艺术准则和追求。对于台港及海外华文诗歌的写作路向和审美追求,我们同样可以从整体的观照中“变历史的断裂为诗学的汇通,变地区的切割为时空的共享”(杨匡汉语)。但不论是哪种类型和路向,“天意君须会,人间要好诗”。从某种意义上说,只要写出的文本是坚实、深刻、厚重的,足以撼动人心,让人从诗者灵感的结晶体里欣赏到一种沉思生命、渴求美善的力度,获得一种抱诗篇而生欣悦,且具有心灵本真性、审美现代性、文化主体性的意味,都应该称得上是好诗。

诚然,好诗自有一定的标准。正如一切学问可以有精粗之分,有高下之别,有真假之异,但无论如何没有中西之分,也没有谁战胜谁的问题,谁先进就学谁的。“不论是人文科学、社会科学或者是自然科学,都不归于某一个民族垄断,不归于某一个国家垄断,甚至于最机密、最保密的科学。”(何兆武语)如果这种说法有其说服力的话,笔者敢断言,诗歌亦然。就是说,好的诗歌是有精粗高下之分而无中西之别。因为一切优秀的诗歌都是人类社会的精神财富,她本身超越种族、国家和阶级,其艺术与思想是超越国界的,使人类可以在不同时空共享。当然,作为一个有种族身份的诗人,他的诗歌首先是属于个人的、民族的声音,而后才属于全世界。因此,中西的兼容与互动融合的现代新诗,其存在的特色和意义是不言而喻的。

三

作为“所有富有想像力和感情文学的精华所在”(哈代语),新诗对于古诗词的优越性,在于她拥有更为自由的想像空间、表现空间、语言空间和文化空间。基于当下新诗面临的挑战和困惑,尤其在全球化时代,在文化与艺术被物化的年代,在大众化和娱乐挤压的当下,重提新诗的创新显得十分必要。

所谓诗歌的创新,应是诗人在以诗歌为形式审视和表现主客体世界时,所实现的无论是内容与形式,还是境界与风格等的开拓性突破及扬弃性超越。这是一项多变复杂、立体交叉的巨大工程。然而,唯有创新才能发展,此乃硬道理。这里,笔者不妨提出现代新诗创新的四度空间,略陈一孔之见,以求教于海内外方家。

1.文化空间。以开放的民族主义立场和姿态,整合各种文化资源,充分表现出一个民族最富有活力的呼吸。

诗,本身是人文或启蒙的同义词。它能唤起我们对自然、文明和生存的热爱,唤起文化根源的认同。人类区别于一般动物的最大特点是因为人类会创造文明,而文明最重要的象征就是语言文字。诗歌作为最有语言艺术的一种文化形态,不仅传承着一个民族的文化记忆,而且让我们可以实现一种穿越历史时空、文明洗礼的可能。在中华民族的历史上,诗是一切文学艺术的核心本质。诗的精神、诗的教养,是中华文化传统的一个重要特点。我们没有像西方人一样普遍具有宗教信仰,也没有一部《圣经》作为宗教经典可以捧为圭臬。但我们有一部《诗经》,可以说,中国人视诗如同宗教信仰。对此,现代著名作家林语堂在《中国人》一书中指出:“诗歌教会了中国人一种生活观念,通过谚语的诗卷深切地渗入社会,给予他们一种悲天悯人的意识,使他们对大自然寄予无限的深情,并用一种艺术的眼光来看待人生。诗歌通过对大自然的感情,医治了人们心灵的创痛,诗歌通过享受简朴生活的教育,为中国文明保持了圣洁的理想。”这种诗学精神直接来自于中国传统文化中的儒道思想,体现了中国文化一以贯之宁静而恬淡的品格趣味。可见,缺乏民族文化性格力量的作品,就等于缺乏精神指向也缺少厚重的诗情。无论是屈原九歌天问式的上下求索,李白浪漫浩歌式的抒发,杜甫悲天悯人式的咏叹,苏轼旷世达观的襟怀,还是但丁《神曲》般的幽鸣绝唱,歌德哲思型的大智大慧,波特莱尔忧郁长歌的幻美,惠特曼雄浑放达的歌唱,金斯堡穿行天地间的嚎叫,抑或是中外现当代诸多杰出诗人唱出的心声,其诗歌背后不仅站立着一个自我独立的人格,而且隐约传达和凸现出自身民族文化的气质。因此,对于用母语书写的诗人来说,置身于交流日益频繁的“地球村”时代及全球化的今天,要真正提升诗的品位和价值,唯有以开放的民族主义立场和姿态,善于把人类的全部文化遗产作为我们的传统,把各种不同文化资源作为矿产加以挖掘、开发和整合,以跨文化的视野、独创性的思维和世界性的眼光,去重新审视曾经被我们忽视或忽略的东西,即对人类的精神世界进行思考和重建。

不可否认的事实是,无论在中国和西方的当代诗坛上,能与前面所列举的大诗人相媲美,并且满足我们期待视野的诗人,似乎相当有限。譬如,当下华语诗歌,小精品固然不少,开创性的大作甚为罕见。究其原因,笔者以为不在诗歌本身,而在思想文化根源上。可以说,在文化与艺术走向物化的年代,思想文化危机远甚于自然生态及经济危机,但诗人们却缺乏锥心之痛,更多的诗人往往未能深切地感受到在当今时代,诗歌的真正出路在于诗人自身必须具有深厚的文化积淀、开阔的精神视野、中西合璧的文化结构,才有可能产生对于诗的发现和创新。华文诗歌固然以汉语进行思考和表达,但随着地方性的全球性转型、对话和交流,要让诗歌充分表现出一个民族最富有活力的呼吸,就需要诗人具备新鲜的审美发现和独特表现,同时选择一种多元并置的诗歌认同,以海纳百川的文化姿态,在尊重具体的差异性和独特性的前提下,臻达于华文诗歌的历史化、语境化和多样化。唯其如此,才有可能伸张精神维度,唤醒内在激情,挺举语言魅力,强化再生能力,让诗歌文体在获得创造性转化和艺术自觉之后,重拾往日的辉煌和营造自身领异标新的文化(艺术)空间。

2.想像空间。以诗意品格的独特建构,深化诗的内在审美机制,呈现出在当今时代所能达到的最高想像力。

纵览现代新诗走过的历史流程,我们发觉,华文新诗的诗美建构多是以感知、抒情、寓理、象征、比喻、暗示、整合等各类诗意品格共同催化而形成的。比如感知品格作为一种心灵图景与艺术样式呈示出来,始终诱惑着成千上万真善美的追求者沉浸其间。所谓感知品格,意指描摹再现客观事物在诗人头脑中的直接映像的一种诗意品格。新诗的感知品格从五四初始的质直单纯到1930年代的深化变异,再到1940年代的宏阔繁复的展现,固然以其鲜活的新质和强烈的“真”性,与古典诗歌形成截然不同的质地,并将诗与现实人生、时代社会紧密相连,但这种质直单纯的感知型诗意品格,也有其缺失,即过于一味求真求实的诗学观,表现在具体写作实践中,常常带来了重白描而轻比兴,重写实而轻象征,滞留于事实本身,拘泥于具象描述,忽视了艺术想像力在诗歌中的重要作用。因为诗意的意义首先指向的是无限的想像力。爱因斯坦如是说:“想象力比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力概括着世界的一切,推动着进步,并且是知识进化的源泉。”现代诗人梁宗岱在《谈诗》中认为:“宗教家贬黜想象,逃避形相;哲学家蔑视想象,静观形相;诗人却纵任想象,醉心形相,要将宇宙间的千红万紫,渲染出他那把真善美都融作一片的创造来。”[6]92可见,诗歌作为生命(体验)的书写,并非仅仅停留于生活事实本身,新诗的超越性气质是生命的气质,其文本内容应超越于个人的、民族的、国家的和具体的时空间。假如说我们平常所指的诗意人生中的“诗意”,是指一种超脱于现实人生的高雅情调,那么,诗中的诗意,应是通过诗歌文本律动并令人感受到超越于现实世界的精神满足所带来的美感,它以一种自由的方式呈现,是超脱于物质和现实束缚之后的心灵需要。因此,诗歌高贵而美好的气质如同阳光一样温暖人心,又如月光一样宁静祥和,总是牵引着人们走向美好或沉思。中外举凡杰出的诗歌作品,几乎皆以具有精神辐射的想像力来营造独特的诗意空间,让人根据自身的经历和人生的体验切入,获取再造想像的可能。当我们打开那些至今流传的诗歌经典,沐浴在其奥妙之中,常常会欲罢不能或顿生莫名的欢愉、感动和美,都表明诗意品格的建构,有其独特的艺术魅力和生命形式,那就是它呈现的无可言说的状态和无限的想像力。

记得有论者道,自由的想像力与象征性的语言精灵是诗意的翅膀,而深邃的思想是诗歌的诗意栖身的礼拜堂,美好的抒情则是诗意云卷云舒的天空。可见,诗意的拓展和建构是通过不同的方式与途径来完成的。然而,真正的诗意品格,是与那些无节制的虚空高蹈的纵欲式诗歌,以语言狂欢取代意义追寻的游戏式诗歌,消解心灵深度或平涂乱抹的空心式诗歌无缘的。作为“有意味”的艺术形式,诗歌只有不断地深化内在的审美机制,以诗意品格的独特建构和呈现,对生存真实的质疑和对生命价值的叩寻,并融入诗人自身带有创造性的灵视和运思,在不同程度上去改变人类的思维方式和价值观念,才有资格代表一个民族在自己所处的时代所能达到的最高的想像力,让远近诸邦都能倾听到一个民族发出的声音。

3.表现空间。在自由与秩序之间穿行,构筑属于自己的卓越的艺术天地,深刻传达出一个时代最生动最本质的思想情绪。

诗歌是自由的精灵,诗歌的生命话语包含着思想情感的逻辑。诗人生存于现实和大地上,其情状和情绪总是烙上特定时代与现实境遇的印痕,写什么、怎样写或为何而写,这与诗人的自主性有关。在自由与秩序之间穿行的现代新诗,其传达方式是一种复杂化的艺术审美活动。对于华文诗歌而言,时空在诗中常常出现主体的感应与艺术的转换,换言之,华文诗歌既是一种时间艺术也是一种空间艺术。因而,自由体新诗自有其作为艺术的特质和美学原则。无论是自然万物、个人情感、日常生活、现实经验乃至宏大题材,它们作为一种素材,只有经过转化和变异之后,才能凝聚成艺术符号。这些都与诗人所形成的学养和见识缠绕在一起。没有深厚的见识就等于没有独到的眼力,正如一个不能深刻了解中国诗歌史的流变或创新过程的诗人,必然如在夜里前行却找不到路向。

纵观中外每一位称得上大师级的诗人作家,除了具备作为诗人的天赋、禀性和才情外,大多是经纶满腹,胸罗万卷诗书。或有深邃的文化学养,或具穿透古今的学识,或备广博超凡的见识。他们当中或为大学者,或为哲学家、艺术家、翻译家、史学家甚至政治家,或为多才多艺的多面手,致使他们传世的诗篇成为经典而彪炳千秋。中国古代的屈原、曹操、李白、苏轼、黄庭坚直至现当代的鲁迅、郭沫若、闻一多、徐志摩、艾青、冯至、卞之琳、穆旦、余光中、洛夫、郑愁予等是这样,外国的歌德、莎士比亚、普希金、惠特曼、桑德堡、泰戈尔等亦然。透过他们富有哲学思想穿透力的情思激荡,无不以“识”建筑了他们的心灵语言,并建构了属于自己成熟的思想艺术天地。一个诗人,胸无点墨,何来胸怀的开弘旷荡,何以知晓大千人事风物中的晴晦动静、虚实开阖,而“秉阴阳之气象,吐纳风云之气息”的可喜可愕,一寓于诗呢?严羽在《沧浪词话》中说:“夫诗有别材,非关书也,诗有别趣,非关理也。然非多读书,多穷理,则不能极尽至。”诗固然不是知识的堆砌,道理的缜密和苦思冥想,而是被“诗”染化过的情感独白。一方面情绪、情性与情趣不是可触物,是看不见摸不着的,然确实是诗臻于妙境的标志。是故,诗人须有情感的心理储备。另一方面不多读书,知识结构必然老化,而情绪闸门的收放,没有“识”的积蓄,其情感便难依附着物,会显得贫弱、缺血、干涩无味。其实,广博的“识”能使人心胸开阔、广拓视野。而胸襟的大小,不仅有基因的元素,更有来自后天的知识力量。当我们认真凝视那些大诗人、大文学家的心路历程,就会发现没有一个人能逃脱前人的影响,他们的卓越并非是蔑视前人留下的知识和经验,而是在承续之中适时地提出问题或加以扬弃,驱使自己不断地爆发出创新的能力,即在继承既有的传统中不断注入新的因子,开辟新的意域,拓展新的可能性。唯其如此,才有可能构建属于自己的成熟的思想艺术新天地,深刻而高调地传达出一个时代最生动最本质的情绪。

4.语言空间。通过对诗美与历史价值的担当,创造出一种独特的言说方式,直抵个体灵魂、终极关怀和人类精神脉搏。

如果说真正意义上的所谓诗学有着诗歌与诗美这两个概念的区分,那么,诗歌作为复杂的文化现象是一种客观存在,而诗美相对于诗歌现象而言,更侧重于主体的审美判断。为了满足人们的“求知”、“审美”、“交流”这三大精神需要,诗既可以认识世界,又能唤起人的良知,或者让人与人彼此间的心灵获得沟通,并赋予情感上的愉悦等。可见诗本身是由多种价值、多重意识灵动聚合的有生命的美感载体。诗歌因美而愉悦,因诗人而高贵,诗人因诗歌而生动而骄傲。因此,美是一种向度,一种气息,一种格调。作为一种独特的言说方式,诗歌的语言是思想的折光、心灵的舞蹈、生命的律动。那是诗性语言对于诗性生命的呈现,是生命中最强烈、最灵动、最智光的东西保留在语言与韵律之中。程式化、计量化及粗俗化的语言是对诗歌的亵渎与破坏,重复式、图解式、滥调式的语言是诗歌最大的天敌。西方结构主义语言学的“所指”与“能指”,海明威的“冰山”说,拉康的“符号滑动”,在某种意义上与中国诗学在语言上讲究的张力、弹性、多义、隐喻等在美感的深层方面有其相通之处。针对目前诗坛上依旧存在的“套话”、“假话”、“胡话”、“大白话”、“口水诗”、“羊羔体”等现象,如何寻求创作主体真正的生命感觉,寻找通往鲜活、新颖、凝练、精粹、澄明、干净和富有节奏感的心灵语言,是纯化诗歌本身的一种理想而有效的途径。因为,在诗歌中语言已不仅仅是载“道”的工具,也并非单纯是传递某种思想情感的媒体,而是化为诗人的生命形式。所以诗的阐释尽在诗里,但诗的意义只在诗的创造与阅读共融的世界里。对于读者而言,既需要诗的语词撼动自己,更需要诗的意义启迪自己。一首真正优秀的诗,应具有让诗美更高地飞翔的魔力,令人体味到诗歌对于人生的感应,促动诗歌语言产生一种新的润滑体。这并非简单的生活近距离融入,而是历史纵深发展与生活场景,在拓展和延伸中的诗歌自身的需求,这可视为诗歌在历史语境中的一种态度。如是,当代华文诗歌才有可能在辉煌的古诗文明之后,改写并架构属于自己成熟的思想艺术领地和更为辽阔的境界,为文化史和更广泛的群体所接纳。

一个用母语书写的诗人,如果他对自己的文化有足够的信心,即便在借鉴外来的文化资源时,根本犯不着担心会失去自身的中国文化特点。只有内在虚弱、自卑、盲从的人才会有此种担忧。值得庆幸的是,一批诗人在自觉地从历史的大进程和真遗产中汲取营养,意识到只有参与到全球化的进程,尤其是历史的行程中才能完成自我艺术创造,以诗美的方式和对历史价值的承担构筑自己的世界,让目光穿过喧嚣与缭乱,依然执着地仰望精神星空,不断实施着思想的攀援与观念的创新,打开了诗美的视野,走向多元创造的诗之大道。

[1] 杨匡汉.渔阳三叠[M].北京:中国电影出版社,2001.

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