中国大陆电视剧英雄叙事研究*

余宏超

（广西民族大学文学院，广西南宁 530006）

中国大陆电视剧英雄叙事研究*

余宏超

（广西民族大学文学院，广西南宁 530006）

包括改革—反腐、历史、军事等重大的、有轰动效应的题材在内，1958年起至今半个多世纪以来的中国大陆电视剧的英雄叙事主要呈现出如下特征:叙事视角从宏观向微观转换;英雄人物形象从单一化走向多元化;叙事模式中凸显了编剧者及导演将“统治阶级意识形态转变成统治的意识形态”的过程;该叙事在创造着消费的历史。

中国大陆;电视剧;英雄;游戏;叙事

从1958年6月15日中国第一部直播电视剧《一口菜饼子》到2010年95集大型电视连续剧新版《三国演义》，中国电视剧艺术已经走过了半个多世纪的风雨历程。与其说半个多世纪的电视事业发展史是一部从全国上下只有不到50台电视机发展到数亿计数的电视机的销售过程，不如说是在意识形态的主导下不断地在荧屏上塑造新的英雄形象教化大众的过程。如果我们对中国大陆电视剧的英雄叙事作一一透视的话，会发现很多剧中情景与社会的现实脉动相一致。社会热点问题和起伏跌宕的社会情绪，都进入了电视剧创作的视野之中，改革开放、反腐倡廉、严打整治、扫黑除恶、军队和国防建设等问题都相继作为大陆电视剧的主打题材，当然这首先离不开作家的小说文本的构建。本文主要从改革—反腐题材中的英雄叙事、历史题材中的英雄叙事、军事题材中的英雄叙事等三个方面来阐释大陆电视剧中英雄叙事的多元共振的局面。

一、改革—反腐电视剧中的英雄叙事

很久以来，深化改革和保卫改革成果之间的斗争与改革—反腐这一主题并肩而行。改革—反腐类影视剧作的出现离不开小说脚本的流行，典型文本如周梅森的《人间正道》、《我主沉浮》、《中国制造》（电视剧名为《忠诚》）等。这些文本紧跟时代，把省市级的改革者的施政方针都纳入到他们的视野，成功地塑造了改革热情与施政理性兼具，自我实现与社会发展并重的新型施政英雄。剧本改编与创作紧随其后，一位位铮铮铁骨而又充满智慧的政界硬汉形象顿时间家喻户晓，成为一道道迷人的风景，如《人间正道》中的吴明雄与《忠诚》中的高长河，吴明雄在离任之时的肺腑之言，高长河面对自己的政治生命和改革稳定的重大抉择时的义无反顾，激起了受众的强烈共鸣。

腐败已经成为世界性的瘟疫，在各国蔓延，危害着正常的经济秩序，蚕食着社会良知。中国从计划经济向商品经济转型过程中，新旧两种体制相互交叉，法制建设还不完备，监督机制也不完善，这都给以权谋私者带来了可乘之机。以官商勾结、权钱交易、道德沦丧和生活糜烂等为特征的腐败行为，对改革进程中的中国破坏力很大，它不仅影响到执政党执政地位的巩固，损害着政府的形象，鲸吞着大数额的国有资产，也伤害了人民群众的感情，更为严重的是，它将对来之不易的改革大业形成致命的威胁。

改革—反腐类的英雄叙事就是在这样的社会背景下走向荧屏的。反腐败、维护改革稳定的大局是这类剧作的共同主题，塑造的英雄主要有执政英雄、护法英雄和平民英雄三类，他们的形象是叙事纪实性和传奇性相结合的产物，有血有肉，有棱有角，相当真实地展现了人物的英雄气质和人格魅力。改革—反腐题材电视剧中的英雄叙事主要呈现以下特点:

民本思想与法制观念相融合。改革—反腐类英雄叙事影视中流露出凝重的民本意识。如由李幼斌、张志忠主演的《天地粮人》讲述的是一代有良知的“粮食人”的英雄事迹。男主角高远和曲正平本是莫逆之交，三十多年后，高远被任命为省粮食厅长，上任不久，他收到一封神秘的“匿名信”，举报粮库实为空仓，矛头直指当时已是副省长的曲正平。决心彻底追查事实真相的高远遭到了来自各方面的干扰和跟踪。为什么红旗粮库会出现空仓?谁是神秘的举报人?一个个难解的谜团砸向高远。谈及这部戏，李幼斌直言:“演戏不应该从事件出发，而是从人物的感受出发。表演不是竞技，而是对角色、社会、问题理解的过程。”而一贯以“硬汉”形象示人的张志忠，此次在《天地粮人》中扮演曲正平，具有丰富表演经历的他，将挣扎于情感和利欲之间的人物的性格刻画得逼真动人。这是一部典型的贴近生活、关注民生的现实主义作品。高远就是一位地地道道的粮食人，处处维护着农民的利益，但做事又以法律为准绳，因为任何人都不能凌驾于法律之上。这里，改革—反腐英雄叙事的民本思想的追求与剥笋、解谜式的艺术手法相得益彰。

呈现立体感、并驾齐驱的景观。改革—反腐英雄叙事的文本创作者本身就善于编织离奇曲折的故事与错综复杂的人物关系，多线索同时展开。而电视剧制作更是要求集中地突出矛盾，描写冲突，而且要求冲突不断，此起彼伏。如《忠诚》、《我主沉浮》等剧，当观众在为英雄人物的何去何从赋予自己的独特想象的时候，就是我们此类电视剧获得最大成功的时候。

二、历史题材中的英雄叙事——以帝王将相英雄叙事为例

“历史作为现实的由来应该具有两重含义:一是指人类所经历和所创作的一切，即人类的全部过去;二是指人类对自己过去的回忆和思考。前者无疑是一种本体的界定，后者才是作为文学表现对象的‘历史’之内涵。”［1］这句话用在大陆电视剧中的历史题材英雄叙事上毋庸置疑也是恰当的，这类剧作有《三国演义》、《武则天》、《神探狄仁杰》、《宰相刘罗锅》、《水浒传》、《雍正王朝》等。

历史题材英雄叙事电视剧要么追怀帝王将相的丰功伟绩，要么呼唤具有雄才大略的英雄人物的出现，要么戏说英雄人物的英雄行为。如由唐国强、焦晃、王绘春、王辉、杜雨露主演的《雍正王朝》以1723年11月13日康熙皇帝驾崩举国震惊为背景，介绍了素有“冷面王”之称的四阿哥胤祯是怎样通过诸如“摊丁入亩、火耗归公”、“士绅一体当差、一体纳粮”、“河南罢考案”、“铁帽子亲王大殿发难逼宫”、“含泪杀亲子”等旨在推行新政、抑制官绅敛财和宫廷内部党争的一系列历史事件确定自己和雍正王朝发迹的过程。而《雍正王朝》在拍摄之前，无论是民间还是体制内，难得有人为雍正说好话;《雍正王朝》播出之后，人人都为这个勤政为民的皇帝喊冤。有人说，这部戏借着历史的幌子捏造历史;也有人说，这部戏在为封建皇帝歌功颂德。就连原著二月河也表示，和小说相比，这部电视剧过滤了雍正的阴险、狡诈、残暴的一面，有点矫枉过正了。而编剧刘和平却说:“只呼唤明君、清官的文化不是优秀传统文化，应该讨论人在各种生存状态下的觉悟，如果全民皆娱乐，思想会萎缩，多说忧患是必要的。”而按照导演胡玫的说法，这是一次传统中国政治精神的洗礼。雍正是一个孤独的英雄。饰演雍正的唐国强说，雍正是一个“在人格上孤独，在情感上孤独，在行为上孤独，在追求上孤独的极端主义者。”他接过的是一个“烂摊子”，还不得不高呼“康熙盛世”，打掉了牙往肚子里吞。［2］（P258）正如剧中雍正对那群官员说的话:“今天朕好伤心，朕不是伤心胤祀他们逼宫乱政，朕是伤心你们这么多朝廷官员居然一个个作壁上观。难道朕真的是什么桀纣之君吗?”这种英雄叙事何其悲壮!

以古代帝王贤相为题材的电视剧作品反映了正直的知识分子对过往历史的冷静思考和对当下现实的强烈关注。“帝王英雄”作为卡莱尔的六类英雄（其他分别为神明、先知、诗人、教士、文人）之一，是人类英雄主义的最后形式，“君王是人们的统帅，可以被认为是最重要的伟人……他实际上是各种英雄主义人物的总和;教士、导师，任何我们所能想象的世俗的或精神的尊严在这里都具体体现在这种人身上;他能统帅着我们，为我们提供永恒的实际的学说，告诉我们每时每刻应该做什么。”［3］（P252）可见，帝王是把所有“英雄气质”的各种形态集中于一身的“人类统帅”，既是实际事物的指导者，又是精神事物的推动者。“所谓历史上的英雄就是那样一个人:在决定某一问题或事件上，起着压倒一切的影响，而我们有充分理由把这样的影响归因于他，因为如果没有他的行动，或者，他的行动不像实际行动那样的话，则这一问题或事件的种种后果将完全两样。”［4］（P109）按照胡克的英雄观，帝王将相英雄应属于“事变创造性人物”（event－making man）。“所谓事变创造性人物就是这样一个事变性人物，他的行为乃是智慧、意志和性格的种种卓越能力所发生的后果，而不是偶然的地位或情况所促成的。”［4］（P110）帝王英雄是广阔社会画面中的历史存在，帝王英雄叙事展示历史中的英雄，又书写英雄创造的历史。庙堂决策、沙场征战、儒臣谋国、市井风情等等布景全方位展示了帝王英雄叙事的历史内涵，而且能给电视剧中的各种角色提供表演的舞台，所以朝堂的各种官僚与三教九流之人物在观众心中能有各种不同的印象。

三、军事题材中的英雄叙事

中国大陆军事题材电视剧中的英雄叙事主要有两种类型。

一类是以当下军事生活为题材的英雄叙事。操课、站岗、军营中错综复杂的人际关系渐渐成为主要表现内容，而战争故事的传奇性和曲折性、战争场面的残酷性，大多被诗情画意或者世俗化所替代了。剧中的英雄人物表现出强烈的建功立业意识，他们更多把个人实现与国防建设相结合。如由彭昱凯导演的《鹰隼大队》是以当代军事现实为题材的电视剧，剧情描述了进入21世纪以来，中国空军的战役战略由“国土防空型”向“攻防兼备型”转化，为了适应这一趋势，空军决定成立一个由多机型组成的部队——鹰隼分队，肩负有独立打赢一场局部战争、应对突发事件及反恐等多种任务。剧中的男主角叫“马赫”，我们都知道马赫是一种物理学参数，飞行器在空中飞行时，使用的就是飞行马赫数，歼击机飞行员的名字叫“马赫”，很能显现出特定的意义。当镜头定格在马赫迎着导弹玩锐角大机动规避，特别是他在拉起机头爬升的时候，给观众的感觉就是一个字——爽!尽管这有些不现实，可笔者倒认为，影视剧创作应该允许一定程度的夸张。这种英雄叙事的方法与美国好莱坞电影是一脉相承的，借用一位导演的话:好莱坞制造幻象的能力已经超过了分辨幻象的能力，而对于这里而言，真实更可信。［5］（P66）但是马赫的形象也有不尽人意的地方，那就是马赫与工程师江婧超恋情方面，显得有些拖沓，仿佛在新世纪仍旧是一副不近人情的老军人形象，特别是工程师江婧超因为中航服务队服务到期而离开的时候，马赫为了专心飞行，中止了与江婧超的情感关系，这种处理似乎有些俗套。

正如黑格尔所说:“谁道出了他那个时代的意志，把它告诉那个时代并使之实现，他就是那个时代的伟大人物。他所做的是时代的内心东西和本质，他使时代现实化。”［6］（P334）像这一类型的电视剧还有《旗舰》、《DA师》、《海天之恋》、《长空铸剑》、《鹰击长空》、《突出重围》等。

另一类型是以革命战争年代血与火的画面为背景，以过去的战争岁月、峥嵘年代中的英雄人物为题材的电视剧，它注意对过去历史以一种特定意识形态视角的还原，与对以革命价值尺度刻画英雄正面形象不同，而是对历史进行当下化思索，力图还原编剧者心目中的历史岁月和沧海桑田，并对人物的丰富性进行揭示，塑造他们心目中的英雄人物，如《铁道游击队》、《平原游击队》、《战火中的青春》、《亮剑》、《大刀》、《中国兄弟连》、《雪豹》等。这些电视剧将主要人物置身于想象的战争环境中，其时空的处置都具有相当的个性化和随意性，多为塑造主要人物的性格服务，其历史的真实性与编剧者及导演对于那段岁月的想象几乎是同构同质的。

在今天的消费时代，影视作品遵循一种消费逻辑，生活被打碎，民间被肢解，历史也被改写，一切都浮游在创作的想象之河中。以革命战争年代血与火的画面为背景的电视剧经历了这样的一种英雄叙事转变的过程，如果说以前的战争题材电视剧是全民皆英雄的话，那么现代战争题材的电视剧是一种转化，强调的是一种个体英雄展现。从历史的角度看，《铁道游击队》、《平原游击队》、《小兵张嘎》等英雄主义叙事确实起到了很好的教育人民、打击敌人的作用。但是也有很大的问题，比如说，这些影视被日本人拿去放，并以此教育日本年轻人，说你们看，中国的老百姓哪一个不是间谍，他们哪一个不是不穿军装的军人?既然全民皆兵，我们就可以对他们全民歼灭。于是，我们的这些老影视成了他们掩盖当年屠杀中国平民的把柄了。事实上，那时候我们并没有全民皆兵，那只是我们的一个理想，而我们现在拍电影拍电视剧，就再也不能给日本这种口实了。于是，英雄叙事从集体英雄叙事转向了个体英雄叙事，出现了《亮剑》“李云龙”、《战火中青春》“章佩然”式的英雄。

四、大陆电视剧英雄叙事的审美品格

考察这半个多世纪以来中国电视剧艺术的发展，与其说是题材的不断扩充的过程，不如说是以英雄为底本的不断延伸，不断细腻，不断人性化的过程。在这期间电视剧英雄叙事主要呈现以下几个特征:

首先，英雄叙事从宏观视角向微观视角进行了转换。在计划经济的年代里，中国社会被放置在一种“总体化社会”的安排之下。［7］（P1）影视文化业自然无法规避，它是一直处在这种总体性社会产生的总体性和封闭性思维框架下的，英雄人物也只是这个系统内的一个部件，并且英雄叙事是以社会教化这一主题为中心的。改革开放以后，这种模式逐渐被打破，随着市场经济的介入，从社会到个人的思维方式出现了变化，个人的独立与尊严也得到彰显，英雄形象从单一的高大全式的机器人逐渐转化为有血有肉的社会人。

其次，英雄叙事中的英雄人物形象从单一化走向多元化。随着改革步伐的深入，在国内90年代逐渐形成了“市民话语”。这种市民话语的形成至少包含两个因素:从共时性来看，当代西方大众文化的引入和现代都市的形成直接刺激着国内媒体生产一些大众文化品位的影视作品;从历时性来看，中国传统的通俗文化是新时期市民话语形成的源流。“市民话语”的形成直接刺激着文学影视的创作从塑造高大全式的“雅英雄”转变到呈现有血有肉有情有泪的“大众英雄”。大众英雄们“超越生活又介于生活，超越道德和认识又不脱离道德和认识”［8］（P529）。但是这种英雄塑造还没有摆脱体制的控制。比如说，改革者/反腐者与改革支持者即最高级别领导为英雄，反对者以及最高层副手为反面角色，市民拥护的是“夏中民”式的英雄，拥护的是“任长霞”式的英雄，等等。

第三，大陆电视剧中英雄叙事的背后，隐藏着英雄观与社会主义核心价值观的统一。阿多诺说:“大众媒介这一概念是专门为文化工业打造出来的，它已经把重点转移到了无害的领域。它既不存在一个关心大众的问题，也不存在一个传播技术问题，它存在的只是一个使大众自我膨胀的精神问题，一个他们的主人的声音问题。”［9］（P85）在当今中国社会，这些主人的声音便是通过中国大陆电视剧中英雄叙事来告诫大众的，“就如同哪里有压迫哪里就有反抗一样，英雄的木质就是人类面对死亡、自然、面对社会的各种异己力量侵害、压迫、扭曲时所产生的一种积极抗争、勇于突破而永不退缩、决不屈服的强力生命意志。”［10］在这一电视剧叙事模式中凸显了编剧者及导演将“统治阶级意识形态转变成统治的意识形态”的过程。

第四，关于英雄叙事的影视史学（historiophoty）与历史（history）的关系问题。法国结构主义学家罗兰·巴特说:“对世界的叙述不计其数。”自从影视诞生后，它就成为人类的一种叙事方式。叙事可以看做是影视的父体。但是影视的叙述有自己的方式，它不需要复制生活，也不需要重复历史，影视的叙述不是历史也不是生活，而历史也仅仅是一个可以被建构的对象。在这一点上，与其说影视剧中英雄叙事的建构是随心所欲的，不如说它也同样在创造历史，不过仅仅是消费的历史而已。

商业时代，一切都进入了消费，没有了意义，没有了经典，没有了深度，生命的过程也仅仅是消费一把而已。作为大众文化的电视剧，消费历史、消费生活是它自身的逻辑。英雄主义叙事的建构者们没有选择逃避，而是选择了极具悲壮色彩的坚守。这种坚守与其说是一种信念，不如说是一种对历史改写的过程。因为遵循一种消费逻辑，在影视作品中，特别在大陆的英雄叙事电视剧中，生活被打碎，民间被肢解，历史被改写，一切都浮游在剧本构建者的脑海中。在这个意义上，可以说，无论是正史剧还是戏说剧，都不可当做历史教科书来读。于是，以消费逻辑来抹平深度，愉悦大众的感官，是影视对待历史与生活的基本态度。［5］（P82－83）但是，英雄没有死，也永远不会死，因为“英雄是一种原欲”，是人类积极进取的强力生命意志。死了的是过时了的英雄，诞生的是时代的英雄。而凡是在人类历史上出现过的英雄，无论是否还活在人们的心中，只要能或唤起人们对过去的美好回忆，或让人在笑声中愉快地与荒唐的过去告别，或促人对当下基本人性状态进行反观和沉思，就可以进入影视影像生产与消费所建构起来的公共话语交流场。英雄消费，消费英雄，之所以成了当今影视影像消费行动中的一句响亮的口号，首先就是因为从总体上说人们心中是不能没有英雄的位置的。英雄是人们心中不死的神。因为有英雄这座神为他坐镇，他才能感到生活的方向和意义，他才能消除焦躁，复归心灵的宁静。［10］

另外，我们还必须清醒地认识到，所谓“英雄”的历史本质上是“似是而非”的历史，以英雄为题材的影视剧呈现的是“伪英雄”，亦即虚拟的英雄。你看慈禧变得善解人意了（见《走向共和》），雍正被翻案了（见《雍正王朝》），警察薛冰破了案自己却犯罪了（见《绝对控制》），还有纯情大学生居然能破获一个重大贩毒集团的案子（见《永不瞑目》），公诉人童涛爱上了受害人的妹妹，又与辩护人乔杰栋是多年的挚友（见《暴风法庭》）等等，很好地证明了这种英雄叙事本质上是一种游戏①，即不以正史和现实为本，而是通过各种形式把历史心灵化和审美化。这些编剧者既参与对当下社会历史进程的现实实践，又在一定的人文理念和人文理想的统摄下，通过影视来达到对现实的批判和指责。站在小说的肩膀上发展起来的中国大陆影视剧中的英雄叙事实际上是全方位满足平民大众娱乐消费的产物。中国大陆电视剧中的英雄叙事的价值是审美而非实用。不可否认，影视剧特别是书写英雄的影视剧具有间接的社会改造功能，但是作为影视，恢复到历史和现实的本身实际上是不可能的，另外历史和现实本身也是缺乏审美性的，如果按照写实要求的话，人类无论如何也不能恢复历史的本真状态，因此对其进行必要的虚构和补充是很有必要的，而且也只有进行必要的补充，历史才能增强现实感，才能具有艺术性，才能被平民大众所接受。

英雄叙事表面上一览无余的真实和实际上的虚幻，使之成为现实人最感到亲切又最着迷的艺术。中国大陆电视剧中的英雄叙事带给我们的快乐很简单——与其说能够激发我们的潜能，能够让我们体验不同的人生，不如说能够将有形的生命放大，将有限的生命延展。正是在这个意义上，我们说并非影视喜欢造假，而是观众需要影视艺术为自己制造另类人生，中国大陆电视剧中的英雄叙事只不过是一些过眼烟云。

注释:

①关于“游戏”一词的定义参见［荷兰］约翰·赫伊津哈著，多人译的《游戏的人》（中国美术学院出版社，1998）中定义（第30页）:游戏是在某一固定时空中进行的自愿活动或事业，按照自觉接受并完全遵从的规则，有其自身的目标，并伴以紧张、愉悦的感受和“有别于”“平常生活”的意识。

［1］洪治纲.历史的认同与超越［J］.当代作家评论，1991，（5）.

［2］梁振华.中国影像志:电视剧卷［M］.北京:北京师范大学出版社，2010.

［3］卡莱尔.万有文库（第2辑）:英雄与英雄崇拜［M］.何欣，译.沈阳:辽宁教育出版社，1998.

［4］胡克.历史中的英雄［M］.王清彬，译.上海:上海人民出版社，2006.

［5］许文郁.解构影视幻境［M］.北京:中国社会科学出版社，2004.

［6］黑格尔.法哲学原理［M］.范杨，张企泰，译.北京:商务印书馆，1961.

［7］孙立平.转型与断裂——改革以来中国社会结构的变迁［M］.北京:清华大学出版社，2004.

［8］聂振斌，腾守尧，章建刚.艺术化生存［M］.成都:四川人民出版社，1997.

［9］Theodor W.Adorno，The Culture Industry:Selected Essays on Mass Culture［M］.London:Routledge，1991.

［10］李启军.英雄崇拜与电影叙事中的“英雄情结”［J］.北京电影学院学报，2004，（3）.

The Study of Hero Narration in Chinese Mainland Teleplays

YU Hong－chao

（College of Literature，Guangxi University for Nationalities，Nanning Guangxi 530006，China）

From 1958 to now，Chinese mainland teleplays covered many important and sensational subjects like reform，anti－ corruption，history and wars.They are of the following characteristics:narrative perspective changing from macroscopic view to microscopic view;the heroic image has gone from simplification to diversification;the process in which the screenwriter and director transform ideology of ruling class into that of ruling has become the highlight in the narrative modes;this narration is making consumptive history.

mainland;teleplay;hero;game;narration

J 904

A

1673－2103（2011）03－0115－05

2010－12－06

余宏超（1985－），男，安徽桐城人，广西民族大学文艺学专业硕士生。研究方向:大众文化与影视文化。

（责任编辑:王 建）