文学诉求中的“民间”含义——以莫言为例

张 灵

(中国政法大学学报编辑部,北京100088)

一、“民间”的多重含义

说到“民间”、“民间文化”,在不同的谈论者的心目中,它们的含义是各不相同的,因此,当我们说到“民间”、“民间文化”的时候,自然需要提问:谁的“民间”、什么意味的“民间”。

莫言在《文学创作的民间资源》一文中曾谈到:“‘民间’是一个巨大的话题,也是当下的一个热门话题。好像最早是上海的陈思和先生最先提出,然后各路英雄群起响应。你说你的,他说他的,各有各的理解,因此,也就各有各的‘民间’。”[1]在我们看来,文学诉求中的“民间”实际上同陈思和所提的引起广泛响应的“民间”概念不完全一致。

陈思和的“民间”概念及其带来的对当代文学的新的观照、发现与叙述,别开生面,引人注目,颇有意义。但他论述的主要是“形态化”的民间,或民间文化形态性的东西,而对文学创作来说,民间的意义或价值恰在其“非形态化”的存在,是活的、生命的,“非形非名”状态的民间,即民间的生命、民间的生命主体精神。

陈思和在《民间的沉浮:从抗战到文革文学史的一个解释》一文中曾明确地提出他所讨论的“民间”:

“仅仅是指二十世纪中国文学史上已经出现,并且就其本身的方式得以生存、发展,并孕育了某种文学史前景的现实性文化空间……即民间是与国家相对的一种概念,民间文化形态指在国家权力中心控制范围的边缘区域形成的文化空间。”[2]257

可以看出这是以社会主流话语平面中话语-权力间的制约和主宰关系为坐标来谈论“民间”或“民间文化形态”的身影和位置,而不是从“存在”层面、“精神”层面来谈论“民间”或“民间文化”。

“以前,二十年代的普罗文学、三十年代的‘大众文学’口号的倡导中,甚至更早一些,五四初期‘平民文学’的呼声中,知识分子也议论过民间话题,不过那时候的大地沉默着,一切都由知识分子自己挑起话题,自己作出结论。然而这次不同了,战争唤起了民众的力量,知识分子不但清楚地感受到那个庞然大物蠢蠢欲动的喘息、炽热的体温和强烈的脉动,而且分明意识到它背后是一片尚未可知的世界。

”……为了避开那些来自国外的政治对手所擅长的理论纠缠,他(毛泽东)很策略地提出一个新的议题:‘民族形式’,并且用‘中国作风和中国气派’这样一个含义丰富的概念加以修饰……可是在知识分子的眼中,这个术语代表了另外一种符号,那就是在抗战中崛起,正在被逐渐接受的民间文化形态。”[2]257-258

显然,陈文注意的是民间的对知识分子来说表达为语言形态的部分、可认读的部分、被认知的部分,而对文学来说最有价值的是民间自身的不为知识分子认知化或理性过滤的东西,非认知、非形式化的东西,而且,对民间自身来说,民间文化及大地从来都不是真正沉默的。陈文的这些分析可以说是精辟的,但依然着眼的是“民间文化形态”,即着重于某种隐含了表达策略的工具性形式或语言-符号形态。

陈文以赵树理的文化观为典型个案来阐述其“民间”论题。我们不妨来观照一下坚持“民间文化正统观”的赵树理的文化视点:

“中国现有的文学艺术有三个传统:一是中国古代士大夫阶级的传统,旧诗赋、文言文、国画、古琴等是。二是五四以来的文化界传统,新诗、新小说、话剧、油画、钢琴等是。三是民间传统,民歌、鼓词、评书、地方戏曲等是。要说批判的继承,都有可取之处、争论之点,在于以何者为主。文艺界、文化界多数人主张以第二种为主……按那个正统所要求的东西,根本要把现在尚无文化或文化不高的大部分群众拒于接受圈子之外的,以民间传统为主则无上述之弊,至于认为它低级那也不公平。”[3]1840

不难看出,赵树理着眼的也是民间传统文化形态、形式问题——当然这并不妨碍赵树理在创作上一定程度地超越这种外在的形态论。

总之,尽管陈文中也准确指出了民间文化最基本的审美风格是“自由自在”,“民间往往是文学艺术产生的源泉”,“民间文化往往处于自生自灭状态”,“政治意识形态对民间文化渗透改造”会引起“一系列的冲突”等,但始终主要是着力于“民间文化的形态”和政治意识形态对文化的要求,是形态化的“民间”,符号化的“民间”,是与政治、知识分子、政权、意识形态、主流文化形态形成同一个平面、平台、“地平线”的“民间”,基本是认知论的“民间”疆域,而并非是非形态的、无名的、非符号的、非认知的,非意识形态、非政治、非主流的生命主体精神的“民间”,非物质的,抵制、无视、反抗物质、物化、制度化、秩序化的民间生命精神。

那么生命的“民间”、生命主体的“民间”究竟为何呢?我们不妨先看看莫言对“民间”的解说:

“我认为所谓的民间写作,最终还是一个作家创作心态问题。这个问题的一个方面是为什么写作。过去提过为革命写作,为工农兵写作,后来又发展成为人民写作。为人民的写作,也就是为老百姓的写作。这就引出了问题的另外一个方面。那就是,你是为老百姓写作,还是作为老百姓的写作。”[4]8

莫言还说:

“‘为老百姓写作’听起来是一个很谦虚很卑微的口号,听起来有为人民做牛做马的意思,但深究起来,这其实还是一种居高临下的态度……所谓‘为老百姓写作’,其实还不能算作‘民间写作’,还是一种准庙堂写作。

“……鲁迅是启蒙家,之后扮演启蒙者的人越来越多。大家都争先恐后地谴责落后,揭示国民性中的病态,这是一种典型的居高临下……《红高粱》我最得意的是‘发明’了‘我爷爷’‘我奶奶’这个独特的视角,打通了历史与现代之间的障碍。”[4]15

由此我们可以看到,莫言的“民间”的根本点在于“心态”而不在于所谓“民间文化形态”。前者是根本,后者只是其凝固化的一种“形迹”,前者不是居高临下的,因此,这样态度的作家没有与人物的地位上下的差别,他们是平等的对话关系,或者遗忘了个体的“你我他”的差异,而每每沉落人物的内心,以人物的心与视角、五官为自己的心、视角、五官,浑然为一;他也不抱高人一等的启蒙的立场——对此,王蒙也有明确的体认,他说:“莫言倒是没有那种思想家或社会良心的姿态,他有一个艺术家的姿态——小说家的姿态。”[5]因此,莫言着意的不是某种外在的形式、形态或观念、思想,它关心的是人物的内在的心理、内在生命以及他们肉体的存在与感受。因此,他也不作道德的评判,这一切评判所代表的思维与话语属于物质的、制度的、秩序的,认读的、符号的、有名的、形态的、政治的、权力的、主流的世界。当作家遗弃、遗忘、无视这些的时候,即构成了生命主体意义上的解构与反抗,形成对生命主体精神的表现与张扬,而“民间文化形态”只是表、末,只是一种显现形式、方式或恰切的载体,真正进入生命主体世界的是“心态”,作为老百姓的心态及其背后或主导下的视角、立场。所以,“我爷爷”、“我奶奶”、“我姑姑”、“我姐姐”这些“发明”,成为莫言创作自己的文学世界的一个重要的技术发明,但这个发明的精神原理或意义的根本,即在作为老百姓的写作。

毛泽东在延安时期通过“讲话”也曾强调艺术为人民群众、百姓、工农兵服务,要求作家、艺术家发扬传统的、民间的艺术语言、艺术形式,特别是还强调作家从情感上、态度上去认同工农群众,但实际上,这种理解和体现的“民间”主要还是它的物质外壳和语言形式工具层面,即民间文化形态层面。因此,这种艺术的目的是为了政治、意识形态、权力体系服务的,真正的目的是要教育、启蒙百姓,用革命思想武装百姓,或用一部分百姓的一部分思想、情感、觉悟去感染、教育更广大的百姓、群众,因此,这一切都是在“政治”“控制”“物质”的层面、“地平线”理解和运用“民间资源”,是在庙堂的立场上观照民间的,而并非是从个体化的“作为老百姓”式的心态出发,并非是从个体的“生命主体”的精神、存在本身的对话出发。

二、民俗学:文学的一种视野,一种方法?

莫言对“民间”的理解,更多地接近于本真的、纯粹的人类学、民俗学的民间精神,接近于巴赫金、钟敬文意义上的民间。

人类学、民俗学作为一种学术、学科,难免是种“痕迹”的研究、文化形态的研究,它面向民间,虽然关注于百姓、生民,但作为学科,它的作业的可施展的层面仍然是“物质性”很强的层面,主要是千姿百态的民间生命存在所书写的印迹和产物,这是民间生命文化的遗留,它们虽然是一些符号化、物质性遗留,但要真正地理解领会、复原、再现它们,最终是要理解创造、遗留、传承、享用这些文化的人民、百姓,一个个具体、活着的生命、生命主体。因此,从生命主体精神的创造、继承、保存、享用的层面来说,“民俗文化”虽然在物质、权力、秩序、制度、符号组织的社会主导文化、主导话语体系中居于微弱的下层地位,但却恰恰是一个民族最为值得珍贵的东西。所以,钟敬文认为它是民族文化的基础。尽管作为符号化、制度化、物质化的一门学科而存在的民俗文化学,操作研究的材料是各种物化的民俗事象遗留,但要真正领会、理解、把握它们的精髓,仍然必须如莫言所说,要抱着“作为老百姓“的心态去接近、深入民众的生活。这是我们从钟敬文的有关论述中也能见证到的。他在总结自己的研究道路的时候说:

“虽多年从事这方面的研究工作,但资料的来源和观察的凭借,大多是取自近人的调查记录和历史民俗文献,这样写成的文章,虽然不能一笔抹杀,但从现代民俗的方法论看,所走的路却不能说是阳关大道。

“如果把文学艺术品仅仅当作思想资料来处理,那也是狭隘的。因为艺术的内涵,远远超过思想。艺术里固然有思想,这毋庸置疑;但是,它还有感情……

“人们生活在民俗里,好像鱼儿生活在水里。没有民俗,也就没有人们的生产方式,因此,文学要表现人,表现人的关系,人的事情和人的思想感情,就离不开与之密切相关的人们的生活方式,即民俗。”[6]222-223,235-236

从钟敬文的这些论述中我们也可以印证出莫言的“作为老百姓”的写作的根本意义就在于真正从心态上平等地或“遗忘”所谓身份地与百姓接近、沟通以至于浑然进入他们的内心,体会感受他们作为生命主体的情感、情绪、态度、观念,理解他们的处境和行为的本意、意蕴,而不仅仅是外在的“形态”、“形式”、“语言词语”。这样,作家就不会把自己摆在高人一等的地位,这样,作家也才能够实现巴赫金所说的“对话”,与人物的平等的多重的对话,实现真正的、普遍的、哪怕是狂欢广场般短暂的心灵平等的共鸣与交流,体现出、流溢出、放射出每一个人、每一个“作品人物”作为生命主体所具有的鲜活敏锐的、有尊严的内心。

而深入了内心,作者才可能像阿都尼斯一样,在他的笔下唤醒、复活人物与世界,让大地随着阿都尼斯的苏醒而复活。

钟敬文的文化和文学分层理论和“诗的裁判说”有助于我们从另外的角度进一步探讨莫言的民间写作命题。钟敬文认为:

“所谓下层文化是指在文化比较发达国家和民族的文化领域里,那种跟一般处于高位的上层文化相对立的处于下位的文化(严格地说,两者之间,还有中层文化,这里就不涉及了)。从社会阶级的角度看,前者(上层文化)主要是占有优越的经济和政治地位的统治阶级的成员所创造、享有的文化,后者(下层文化)则主要是被统治阶级、被剥削民众所创造、所享有的文化。这两种文化汇合起来,就构成了整个国家和民族的文化……”[6]165

与文化三层次论相应,钟敬文提出了中国文学三层论,即:一是古典文学,在过去是占压倒地位的正统的文学;二是俗文学,或叫通俗文学,是第二层次的文学;第三就是民间文学,它是由我们国家占最大多数的劳动人民所创造和发展的文学。对钟敬文的文化层次理论,程正民总结、评价道:

“在整个民族文化中,钟敬文特别强调下层文化是‘民族文化的优秀部分’,是形成过去整个民族文化的基础,这就充分地肯定了下层文化在整个民族文化中的地位和作用。在传统的贬低下层文化的声音中,这种独到的见解是十分鲜明和大胆的,具有一种振聋发聩的作用。”[7]244

的确,很久以来,在整个文化、文学和知识话语体系中,俗文化、民间文化、俗文学、民间文学一直处于整个知识界主流知识视界的边缘甚至地平线以外,处于有意无意地被轻视或无视的境地。然而正像钟敬文等孜孜不倦一生守望开垦(或者说是一小部分人孤守孤垦)民俗民间文学所发现并恳切地谏言的:“我是很客观地考虑如何开拓文学理论的阵地的。就此而言,我认为,民俗学,也是一种视野,一种方法。”[6]235

一种视野、一种方法,将带来的是一片新天地的发现和对原来理解的世界和精神领域或版图的修正。因此,当巴赫金理论于20世纪80年代引入中国思想界以后,钟敬文对之产生了强烈的共鸣和激赏,而这种心灵效应的基础就是他们于完全隔绝的不同环境下不约而同地具有的共同的发现和视野,在不曾期待中,视野邂逅契合。那么,巴赫金、钟敬文何以如此重视民间俗文化、俗文学对于文学、文学理论的意义呢?钟敬文以那样谦卑而诚恳的态度向从事文学理论的人们指出“我认为民俗学,也是一种视野、一种方法”的深义究竟何在呢?也许我们从钟敬文的文化层次论上能寻找到一些理论依据的轮廓。既然上层文化和文学为统治阶级所创造和享有,那么它自然更契合上层阶级的思想话语,既然中层俗文化、俗文学发达并盛行于城市市民阶层,那么它们自然更契合中层城市市民阶层的思想话语,而下层文化、民间文学则是下层百姓的创造和享有物,则符合下层百姓的思想话语。进一步,上层阶级的思想话语自然更多地以政治权力为中心,中层市民阶级的话语自然更多地以经济利益为中心,而下层百姓的话语自然更多地以生存、情感、德性为中心;如果说这三种文化构成一个整体的话,那么它们共同构成了一个金字塔结构,上层是统治阶级的思想话语,中间是城市市民阶级的思想话语,基座底层是民间百姓的思想话语。我们自然会看到,从下到上,在这三个思想话语体系中,工具理性、物质的成分和权重在不断加大,而底层的最富于或接近人性的、生命的成分,自然最少包含也最抵抗“物质”的、“客体”的、“统治”的、“非人本”的东西,也是代表最大多数人的思想话语的领域,因此,也是最民主的、最自然的天地,也是最直率、最有反抗精神的天地,最崇尚自由、平等、自然的天地,因此,当文学的种子播撒在这个底层的沃土上的时候,得到的将是大地的最多样、最自然、最优良的养分的哺育。

当然我们在看到上述的底层文化给予文学以养分,给予文学在“文化形态”上的丰富的多样性和使文学的种子更“靠近”大地的沃土外,我们还可以设想到,除了有形的“物质”形态的多样性资源和空间上的“亲近”本源外,文化、文学的不同存在、传播方式,也使不同层次的文化所能给文学提供的“养料”和力量存在巨大差别。

三、指向生命“大地”的途径

下层文化是怎样传授和传播的呢?上层文化的传授和传播,除了语言外,主要依靠文字。语言文字本身是一种文化,但它又是各种文化赖以保存和借以发展的条件。下层文化的传授和传播,有它自己的特点。因为我国过去一般人民,特别是劳动人民,缺乏接受文字教育的机会,所以,他们只能依靠日常生活所用的语言——口语作为主要传播文化的工具(此外当然还有实际动作、活动等)。这不但形成了它的特点,也给予它的发展一定的限制,使单件“作品”的规模、容量、体系性的“膨胀”与“完备”受到约束。

下层文化,一般是世代相传的,所以我们叫它“传承文化”。这种文化固然在世代传承中有生有长,但是,比起上层文化来,它更富于稳定性。它们的源头有的还可以追溯到遥远的年代。近代英国人类学者所盛道的“文化遗留物”,正是针对它们而言的。[6]165-166

从钟敬文关于不同文化所具有的不同的传播方式的角度来探讨不同文化对文学创作的影响,可以给我们一些意想不到的发现。上层文化主要通过文字传播,它固然可以获得更好的保存和播散并使具体文本保留更多的个体形态细节,然而它的最大的弊病却是:虽然它得到更好的保存,但它最容易被固定、最容易被物化、最容易落入工具理性的越来越无边的运转网络,同时脱离并远离创造它的母体——人类生命主体,它易于被注册、整合、规训到上层统治文化的体系中,成为生命的异己的东西。因此,在文字造就的浩如烟海的形态化的文化累积中,它易于迷失其中,同时也易于让那些在浩如烟海的文字“遗迹”中寻找知识或审美的人搁浅在无边堆积物的一隅,浪费时间和生命。

相反,下层文化靠世代口耳相传,这种传播方式虽然使一时一地一人的个别言词及其创造得以传播保留的难度急剧增加,但也使人们的创造和发现的精神财富得以经过严格的时空过滤、冲刷、筛选,同时由于金字塔底层的民间文化的创造者和享有者数量的巨大,使得这个文化的生存圈极为广大,汇聚的智慧、经验和情感、感悟最为丰富,并经过大量的传播链条上的生命个体的修改、补充、生发,从而使这些文化创造物的生命力、普适性更强,精神和生命的包容性更强。

而且处身于口语为主的话语传播系统中,除了通过语言的语义传递信息之外,口语给文学或生命主体带来的最根本的不同之处和优越之处是,它使生命主体靠近生命主体,它的话语的语调、声音带来了文字所少有或不具备的、损失了的生命主体的情感,精神的信息、能量,特别是口语话语的交际中,还有更完备、更复杂微妙的语境能量和信息的释放,以及主体的实际行为等身体“语言”的作用和效能的发挥。所以钟敬文在探讨民俗学的方法时指出:

“他们只能依靠日常生活所用的语言作为主要传播文化的工具(此外当然还有实际动作等)。

“我现在年龄已高迈,不能随意到各种群体中去考察人们的行为、心态,亲自体味他们的生活意蕴……”[6]166,233

这虽是在谈民俗学的工作方法,但反过来说明了口语交际中生命主体与生命主体在实际语境中的亲密接触的意义的重大。

因此,底层文化、民间文学天然地靠近生命主体、靠近人类的精神本性、存在实际,它所承载的话语自然天然地更接近伟大的文学,而上层文化、中层文化及其维系的文学自然往往更近于工具理性话语,更远离生命主体、个体生命的精神实际;同时,靠近下层文化,即是靠近最广大的人类生命群体,更亲近跨越时空、经过时间磨洗的生命文化的朴素精华,也更有机会接触到难以归纳、整合、规训、工具化、理性化的生命和文化样态的丰富性、多样性,而声音、身体语言和语境的综合效应传承、交流的是单纯的中上层文化、书面文化所难以承载和运转的微妙的、丰富的、异质的人类生命和大自然的精神与能量。因此,下层文化及其传播方式对理解文学和建构文学理论来说,大有天地,大有文章可做。

四、文学的“民间”:生命主体的现实

打开民间文学、民俗学的视界和领地,将促使我们发现文学和文学理论的更微妙、更深刻的一面。民间话语的传播方式和民俗学的方法启示引领我们发现文字以外的天地,自然会把我们引向帕里-洛德理论[8]所关注的精神领域以及声音、气味、目光等非“语言”的表意方式及生命主体的自身:身体、自我的身体,灵肉的亲在,从而走向和抵达生命主体的精神世界,在那里全面遭遇和发现如莫言笔下的那种文学世界,领悟“作为老百姓的写作”的真谛。

内在的生命主体精神既是民间文化的生气或命脉所在,也是真正伟大的文学所追求的抵达地或灵魂归宿。如同有的民俗学者所指出的那样:

“民俗学应该关注民俗的各种形态,而不应该只限制于研究民俗的一种形态;民俗学应该探讨民俗的各个方面以及各个方面互动而成的整体,而不应该只限于把握俗传的一个方面。有鉴于此,民俗学必须找回那些被省略了的因素,必须恢复那些被抽象出去了的内容,也就是说,民俗学应该从民俗模式研究上升到民俗生活研究。即使对于民俗生活本身的研究,也应该增加‘生活’这个参照系。

“……民俗活动是主体的实现,在这种活动和过程中,体现着主体的参与和投入,贯穿着主体的作为。”[9]160-164

从这些论述中,我们可以看到,民俗或民间文化的各种形态固然是民俗学研究的重要对象和目标,然而对真正的民俗生活来说,主体才是最为根本的,赋予这些模式、形态以意义的东西。因此要真正深入研究民俗学“必须找回那些被省略了的因素,必须恢复那些被抽象出去了的内容”,必须由文化形态、民俗模式的“物质化”、“固化”的表面,深入、上升到“民俗生活”的研究,而生活的中心和生活的力量来源于主体、生命主体。因此:

“从民俗模式研究跨入民俗研究的第一步是请回被忽略了的活动主体……我们对主体的关心要从对人生的关心切入。

“民俗学研究民俗模式和民俗生活,联系人生来说,也就是研究人生过程中表现的群体模式以及人们对它们的表演。不过,人生并不只有表演这一个层面。人生包括表演、编排、隐秘三个层面。表演是公开的、正式的、实际的呈现,主要是当着众人,面对他人的呈现,民俗模式和民俗过程是它的基本内容和基本框架。”[9]163

显然,“活动的主体”、“表演”无不是对生命主体的强调,而“民俗模式和民俗过程是它的基本的内容和基本框架”,则“基本”之外呢?显然是生命主体的情感、意向、体验等等。作者进一步说:

“隐秘是私下发生的自我呈现,是见不得人或人不得见的呈现,既包括意识的,也包括无意识的;既包括实实在在的,也包括想入非非的。这是人性的自由领地……我们应该从人生的这三个层面来看主体的生活和生活的主体。

“从研究民俗生活的愿望出发,隐秘这个层面不能分占我们太多的注意……当然这不排除我们在另外两个层面追根溯源的时候稍稍涉及这个层面,也不排除我们在审视另外两个层面时将用余光顾及这个层面的存在。民俗生活属于表演层面,民俗生活构成和建立在编排层面,因此,它们才是我们的研究对象。”[9]163-164

显然隐私是难以共性化、普遍化的,因此无法从民俗学的角度来谈,尽管可以“用余光顾及”并“稍稍涉及”,然而文学不是“科学”,不是做工具理性体系的认识论工作,或者说工具理性认识论的工作不是文学的生命所在,而它的生命所在恰恰在于“隐私、隐秘”,在于认识论的科学或学科的“无法”谈论的所在,这里,这一片“人性的自由天地”,正是文学的生命源泉所在。

尽管为了“文字化”、展开化以达到传递、传播的目的,文学对“隐私、隐秘”层面的展开、叙述、书写必然依赖语言文字为工具载体,借助编排来对表演做移植再现,借助民俗文化的各种模式形态来构建、完成、实现作品的形态,然而文学的命脉系于“隐秘”之处,这里是它的沸腾的或沉寂未发的能量之源。因此,民俗学的“游客止步”、“闲人免进”的“私人空间,请勿打扰”之处,正是文学长驱直入、尽情遨游、肆意作为的所在。这正是民俗学与文学,民俗、民间文化与小说隐秘相连又截然不同之处。正是在这一点上,我们既赞成有些评论家(如张清华)对莫言的描述,又并不主张止步于他们的分析和结论:

“从‘人类学’的角度来看莫言,也许是一个‘捷径’。从这个角度,复杂的问题会变得简单和清晰起来。艺术的复杂与综合,其实是一切生命样态本身的复杂所导致的映象,在当代中国,哪一个作家能像莫言这样,对人类学的丰富要素有如此的敏感和贴近的理解?……是人类学的丰富思想滋养和‘点化’了莫言,使他原有的丰厚和朴素的民间文化经验被提升,成为了可以跨越文化的沟通可能的‘人类经验’。

“……莫言的意义,正在于他依据人类学的博大与原始的精神对伦理学的冲破。

“民间世界也只有在人类学思想的烛照下,才能成为和大地、酒神、历史和生命本体论的美学相联通的东西,而不只是习俗和风情……”[10]

显然,如同对莫言小说的生命力来说,重要的不是民间的民俗文化的形态,而是民间民俗文化中活的主体精神一样,对莫言来说,重要的不是人类学的“类”的视野、科学眼光,而是“作为老百姓”所体验的民间文化中的生命主体精神。他是通过他在民间的生活经历以及在这种经历中对自我(包括世界)的发现,而不是间接地通过记录的文本形态的民间文学、人类学,并借助想像和认知而靠近他所抵达的文学生命的“血地”、“源泉”的。

董晓萍的《乡村戏曲表演与中国现代民众》中说:“下乡后,我们双方的眼界都被老百姓打开了,那些原来在书面记录中看不出来的、丰富的民间的‘潜台词’,以及秧歌戏的社会文化内涵,在当地的民俗中表演出来了,这让我们重新认识到60年前搜集和保留的这部秧歌戏资料集的可贵价值。”[11]7这里的丰富的看不出来的“潜台词”是书面中无法看到的,非文字的,民俗学记录中所难以企及的,是要在表演中才能显现的。

秧歌戏的含义,反映在文学记录中的只是一小部分;另一部分,则要求学者深入到它的表演环境中去观察和体会。而学者一走入这种表演环境,那些在文字记录中看不出来,或者看出来也不知所云的台词的意义,便在更为广阔的民间社会背景下展示出来了。[11]10

莫言小说与其说得力于人类学的“点化”,不如说得力于对童年生活经历的记忆。没有对童年的记忆,没有童年的眼界,就没有对童年生活的那样的认读、再发现,因此,人类学也无从“点化”什么。何向阳通过对莫言的解读也指出:“我不想直接看到观念的东西,包括民间这样一层理论的固化和自觉,我不知道这种定语来源于评论家的发现界定为好,还是来源于作家自己的言论强调为好,但是我知道假如一个作家过分强调说明并成为自己作品的阐释者和辩护人,那么他的文学本身的分量便也变得颇可置疑了。一切理论,如果它只是生命外的,那么就让它在生命外。”[12]幸运的是,生活的遭遇使莫言沉落在了生活的真实的残酷层面,也是生活的遭遇和记忆使他认同、选择了“作为老百姓”的写作立场。莫言的个案也启示我们,作为文学诉求的“民间”最终要沿着人类学、民俗学引领的方向而超越人类学和民俗学的形态性藩篱、跃入生命主体的现实。这里只关心生命与生命、主体与主体的存在和感受,只关注现实中的每个生命主体内心不断涌流的精神源泉,而超越任何外在的文化分层。因为在这里,文学抵达了它的生命的真正的根性源头,在这个离生命本身最近的地方,“人间的气息——赋予他们(作家)神奇的力量”[12]。

[1] 莫言.文学创作的民间资源[J].当代作家评论,2002(1).

[2] 陈思和.民间的沉浮:从抗战到文革文学史的一个解释[M]//王晓明.二十世纪中国文学史论:下卷.上海:东方出版中心,2003.

[3] 赵树理.回忆历史认识自己[M]//赵树理文集:第4卷.北京:工人出版社,1980.

[4] 莫言.作为老百姓的写作[M]//莫言.小说的气味.沈阳:春风文艺出版社,2003.

[5] 王蒙、郜元宝.试谈我们时代的文学[J].当代作家评论,2003(5).

[6] 钟敬文,巴莫曲布嫫,康丽.谣俗蠡测[M].上海:上海文艺出版社,2001.

[7] 程正民.巴赫金的文化诗学[M].北京:北京师范大学出版社,2001.

[8] 约翰·迈尔斯·弗里.口头诗学:帕里-洛德理论[M].朝戈金,译.北京:社会科学文献出版社,2000.

[9] 高丙中.民俗文化与民俗生活[M].北京:中国社会科学出版社,1994.

[10] 张清华.叙述的极限[J].当代作家评论,2003(2).

[11] 董晓萍.乡村戏曲表演与中国现代民众[M].北京:北京师范大学出版社,2000.

[12] 何向阳.一个叫“我”的孩子[J].莽原,2002(3).