苏轼山水艺术美学的哲学基础与主要范畴

雷礼锡

（襄樊学院美术学院，湖北襄樊441053）

苏轼山水艺术美学的哲学基础与主要范畴

雷礼锡

（襄樊学院美术学院，湖北襄樊441053）

苏轼在山水艺术创作基础上形成了自己独特的山水艺术美学思想。在他看来，水是天下至信之物，具有至真、至形、至善的特点，是“不变性”与“可变性”的统一。以此为基础，各种山水景物既体现出“漠然无形”的特征，也体现为有机的整体形象，并蕴含无限的内在意味。山水艺术作品就是要通过“平淡至味”的艺术意象来体现水之至信的本性和山水漠然无形的特征。

苏轼；山水艺术；艺术美学

一、至信唯水：山水艺术美学的哲学基础

中国传统的山水艺术代表着以山水为本体对象的艺术形式。至于为什么把山水当作艺术的本体对象，则取决于人们对山水本性的哲学认识。苏轼对“水”的本性的思考与见解，对我们理解唐宋之际山水何以成为中国艺术精神的最佳载体，颇有启示。

《苏轼文集》卷一《滟滪堆赋》中说：“天下之至信者，唯水而已。江河之大与海之深，而可以意揣。唯其不自为形，而因物以赋形，是故千变万化而有必然之理。掀腾勃怒，万夫不敢前兮，宛然听命，惟圣人之所使。”[3]在这段话中，苏轼对水的本性认知有三个重要的见解。第一，水是至真之物。“天下之至信者，唯水而已”，这就是说，水乃至诚、至真之物。水何以代表至真至诚？因为它无形无象，“不自为形”。第二，水是至形之貌。天地万物中，只有水能够“因物以赋形”，“千变万化而有必然之理”，也就是说，无形无象的水才真正蕴含着宇宙世界的本质规律、万物归一的天地大道。第三，水是至善之物。中国传统儒家思想推崇圣人之德，圣人是至善的象征。圣人之命体现天地大道，“万夫”、“万物”莫不听从。在奔涌翻腾的水面前，万夫不敢向前，犹如听命圣人一般。虽说苏轼对水的本性认知含有阴阳学说的因素，但是，他能从真、美、善三个维度来具体地解释“水”的本性，对晋末宋初宗炳在《画山水序》中提出的“山水以形媚道”思想做了比较具体的阐发，这在中国山水艺术美学发展史上是一个重要贡献。

在《苏轼文集》卷一《赤壁赋》中，苏轼对“水”的性质问题又做了进一步的具体解释：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也。盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，而天地曾不能一瞬。自其不变者而观之，则物于我皆无尽也。而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

在《滟滪堆赋》中，苏轼曾经谈到水的可变性特征，它是“因物赋形”而有千变万化的特点，但这个“可变性”不是苏轼在《滟滪堆赋》一文中的焦点，苏轼不过是要借此说明，富有千变万化特征的“形”其实隐藏着深刻的必然之理，这必然之理不是千变万化的，而是“不自为形”的不变性特征。而从《赤壁赋》所引的这段话中，苏轼却强调了水的“可变性”特点。水，逝去无回，盈虚有变。自然规律促成了水的丰富变化特点。

那么，苏轼何以此一时强调水的不变性，彼一时又强调水的可变性？原来，在《滟滪堆赋》中，苏轼是从哲学沉思的角度讨论水的本性问题；而在《赤壁赋》中，他是从艺术化、审美化的表现角度体察水的本性问题。在艺术与审美面前，自然山水充满了丰富变化的内涵。江上清风，山间明月，这类自然的山水景象，既可成为声音的审美意象，也可成为视觉的审美意象。而且，这类意象在艺术与审美的面前具有无穷的内涵，是“取之无禁，用之不竭”的艺术与审美资源。因此，水的不变本性与其感性审美的可变本性，二者并不矛盾，而是彼此融洽的，因为只有根本上的不变性才能包容最丰富的可变性，也只有无限丰富的可变性才能经由审美的、艺术的方式来表现其根本的不变性。很明显，在苏轼这里，变与不变，既是阐发水之本性的重要哲学问题，也是解读其山水艺术美学思想的基本问题。

二、漠然无形：山水审美创造的基本原则

那么，水如何能够承载整个山水景象而成为山水艺术的基础？苏轼对此也作了阐释，提出了“漠然无形”这一重要的山水艺术美学范畴，并视之为山水审美创造的基本原则。

在《苏轼文集》卷一《天庆观乳泉赋》中，苏轼说：“阴阳之相化，天一为水。六者其壮，而一者其稚也。夫物老死于坤，而萌芽于复。故水者，物之终始也。意水之在人寰也，如山川之蓄云，草木之含滋，漠然无形而为往来之气也。为气者水之生，而有形者其死也。死者鹹而生者甘，甘者能往能来，而鹹者一出而不复返，此阴阳之理也。吾何以知之？盖尝求之于身而得其说。凡水之在人者，为汗、为涕、为洟、为血、为溲、为泪、为矢、为涎、为沫，此数者，皆水之去人而外骛，然后肇形于有物，皆鹹不能返。故鹹者九而甘者一。一者何也？唯华池之真液，下涌于舌底，而上流于牙颊，甘而不坏，白而不浊，宜古之仙者以是为金丹之祖，长生不死之药也。今夫水之在天地之间者，下则为江湖井泉，上则为雨露霜雪，皆同一味之甘，是以变化往来，有逝而无竭。”这段话表达了三个非常重要的山水艺术美学原则：

其一，苏轼重申了水在天地万物中所具有的基础地位。他说“阴阳之相化，天一为水”，“水者，物之终始也”，这指明水是天地万物的基础，也表明他对水的本性认知源自阴阳学说。他还以人体为例具体解释了以水为根本的这种阴阳学说的合理性，指明人体犹如一个特殊的宇宙系统，其基础就是水。

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其二，苏轼指明了自然山水景象的基础就植根于水这一因素，也指明了水能够将自然山水景象统一为一个有机的整体。在苏轼看来，水不仅对于人体这个特殊的生命宇宙系统来说是根本的基础，而且对自然山水景象来说也是基础。“山川之蓄云，草木之含滋，漠然无形而为往来之气也。为气者水之生，而有形者其死也。”这意味着，自然山水景象所包含的诸多事物，其生气、其活力的基础源自水。水产生气，气使得自然界里的云山、草木景象呈现出“漠然无形”、浑然一体的特征。如果自然界中的云山、草木不是浑然一体、漠然无形的面貌特征，而是看来各自独立、各自清晰、各有其形，这就失去了统一的内在气韵，如同死物一般，既没有自然的生命气韵，也没有审美的内在意蕴。

其三，苏轼指明了水将自然山水景象统一为有机整体时包含有无穷的意蕴。“今夫水之在天地之间者，下则为江湖井泉，上则为雨露霜雪，皆同一味之甘，是以变化往来，有逝而无竭。”这就明确地表明，水化生为自然气象中的各种事物，而其所化生出来的事物及其统一整体的内在特质在哪里呢？就在“甘”，就在无穷的变化内涵所呈现的天地万象。这里所说的“甘”不能简单地理解成感官享受的味道，而是具有内在精神意味的感性体验与直观享受，是万物气象能够带来审美愉悦的内在意蕴。

从苏轼所论山水艺术美学原则中可以看出，中国传统山水艺术特别是山水画之所以能够最终成为中国古典艺术与哲学的象征形式，与人们对山水本性的哲学认知及其艺术化表达欲望有着深刻联系。而且，它也提醒我们，中国古典山水艺术代表了中国人对真理的体认与阐述方式。

三、平淡至味：山水艺术意象的构成特点

无论山水诗，还是山水画、山水园林，它们被创造出来，都涉及到山水的本体论认识性质。问题在于，山水艺术家在其艺术创作中，究竟选择何种山水之形来表达他们特定的精神旨趣，并体现其山水艺术美学思想。

晋末宋初的宗炳提出“山水以形媚道”（《画山水序》），表明通过描画山水景象可以有效地传达无形无象的天地大道，并且明确标举描画山水的灵秀特征才能实现这一宗旨。但是，到底山水的灵秀特征具体表现在什么地方？怎样的山水形态描画能够有效体现其灵秀特征？而这种灵秀意味需要通过描写何种山水物什、且如何描画才能通过艺术化的方式得到有效体现，并最终排解艺术家内在的精神羁绊以通达宗炳所追求的“畅神”境界？宗炳没有给予具体解说。宋初欧阳修在《鉴画》中强调通过山水意象的“萧条淡泊”来表现山水之道，而苏轼推崇表现山水意象的“平淡至味”以通达山水之道。虽说“清淡”是欧阳修与苏轼共同追求的山水旨趣，但苏轼的清淡山水意象的具体特质体现为“平淡”与“至味”及其相互统一。“平淡至味”是苏轼山水艺术美学思想的另一重要范畴。

首先，苏轼极其推崇“平淡”的艺术境界。所谓平淡，就是要以淡泊天真的心态面对事物、描画事物，不要过于在乎语言形式的建构与修饰，不要过于推究艺术语言的象征意义、隐喻意义之类，尤其反对以庸俗的语言才情来传递所谓天地大道，以至“才不逮意”、辞不达意却硬要寓含某意、故作旷古高雅。苏轼的这种艺术境界观可从他讨论诗、书、画作品的具体见解中鲜明地看出。

在《苏轼文集》卷六七《书黄子思诗集后》一文中，苏轼明确将“平淡”列为文学艺术的最高意境所在：“李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。”

针对绘画，苏轼极其推崇王维式的清淡、平远意境，这从其《王维吴道子画》一文可见端倪：“何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”[4]从中可以看出，苏轼对历来画作的欣赏，唯王维与吴道子二人为最。在他看来，吴道子的画风雄放如海波，笔触未到而气势已经彰显。与此不同，王维的画风却是“清”而且“敦”。吴道子以“画工”胜，而王维以绝妙的“意境”胜，因此苏轼更加推崇王维。苏轼的这种美学倾向在其山水艺术美学思想中有充分的体现。

至于书法方面，苏轼也有类似的见解。在《苏轼文集》卷五八《与米元章书》中，他曾经以类似的术语评价宋代著名书画家米芾的书法作品：“迈往凌云之气，清雄绝俗之义，超妙入神之字。”“清雄绝俗”，表明米芾书法艺术意象的清淡、雄浑，不同凡俗，是平淡质朴之书法境界的具体表现。

苏轼的所谓“平淡”，并非与美的外在形式毫无关系，它也涉及到超越语言表面形式的“绚烂”而达到“绚烂之极”的意象特质。这一点，苏轼在《与侄论文书》中说得非常明白：“凡文字少小时须令气象峥嵘，五色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，绚烂之极也。”

平淡、清淡，本是宋代美学潮流，在诗学、哲学领域都非常看好。宋初道教学者陈抟擅长写诗，崇尚自然平淡的清丽之风，曾经著有《诗评》，有人向他学诗，写出的诗同样“尤为清丽”。宋代哲学家周敦颐谈论音乐艺术时说：“乐声淡而不伤，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡则欲心平，和则躁心释。优柔平中，德之盛也。”（《通书》乐上）这是把平淡当作音乐的最高标准。黄庭坚在《与王复观书三首之二》中也说：“平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”而苏轼超越语言形式的“绚烂”而达到艺术意象的“绚烂之极”，体现了他对“平淡”美学思想的独特理解与把握。这表明苏轼的平淡或清淡代表了无限丰富、包罗万象的内在之淡，而不是纯粹空无、虚妄的淡漠世象，更不是单纯有限、个别的灿烂物象。

其次，苏轼并非空洞地推崇平淡意境，而是推崇蕴含“至味”意蕴的平淡。如果说苏轼所强调的平淡更多地侧重了语言形式感方面的意象因素，并且并不局限在山水艺术领域，那么，“至味”就代表了苏轼对语言形式中的内在意蕴的深刻理解与自觉追求，而且其最高的至味品格通常体现于山水艺术形式。如此一来，平淡与至味及其有机结合便成为苏轼评价艺术成就的重要标准。

《苏轼文集》卷六七《评韩柳诗》说：“柳子厚诗在陶渊明下、韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似澹而实美，渊明、子厚之流是也。”在这里，苏轼不仅强调了“清淡”（或“清”、或“淡”、或“平淡”，其美学内涵基本一致）就是文学作品与绘画作品的最高境界，而且具体解释了清淡或平淡的基本涵义在于“外枯而中膏，似澹（即淡）而实美”，意思是说文学艺术不以外在形象的华丽取胜，而以内在的丰厚意蕴取胜，这意味着艺术作品的“外在表现与它的内在实质构成一种矛盾的状态，相反相成，增添了艺术的魅力”[5]。苏轼对此种平淡之美的极力推崇，集中体现在“至味”，此种“至味”蕴含有两种意味。

第一，苏轼并没有简单地轻视艺术语言形式方面的修饰、美化价值，只不过他更加重视艺术品的内在意蕴而已。对艺术品外在形式上的积极描画，苏轼也是持肯定态度的。比如他曾经热情地评价李思训的青绿山水画，他的《李思训画〈长江绝岛图〉》云：“山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。……沙平风软望不到，孤山久与船低昂。峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。”

第二，对艺术品内在意蕴的推崇，表明苏轼强调艺术品的“开悟”价值。这显然与苏轼学佛重禅，以禅宗思想沟通儒道二家思想的哲理追求密不可分。在苏轼那里，“平淡”是可以通过感官系统去静观的意象特质，而“至味”只能是静心品味、悟对的意象特质。没有思想上的开悟，就没有针对“至味”的把握，也根本谈不上对“平淡至味”的理解与追求。由于外在形式的艳丽与美化可能阻碍人们对内在意蕴的深刻领悟，故而苏轼提倡艺术家以“平淡”作风处理自己的作品，以充分表现隽永、含蓄的内在意蕴。对于艺术品来说，真正的意味便在“平淡”之中。而平淡的最高境界便在于“至味”。

那么，究竟“至味”的具体意象内涵是什么呢？《苏轼文集》卷十二《画水记》曾经记载唐宋时期画水的历史变迁，对理解苏轼所说至味意象的具体内涵颇有启发：“古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起伏。使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格，特与印板水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中，处士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，画水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法。始，知微欲于大慈寺寿宁院壁，作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。知微既死，笔法中绝五十余年。近岁成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。”从这段话可以明确看出，画水要到达至味境界，关键在于表现水之本性，即“随物赋形，画水之变”。它在画面上的具体表现便是如“奔湍巨浪，与山石曲折”，其形式品格深刻地蕴含有天地自然气韵，而与木板印刷的视觉效果绝然不同。而此种山水本性的描画，也需要画家自身的性情充满自由，能够随性而为，所谓“奋袂如风，须臾而成”，否则难以表现山水本性及其意象效果。

总之，苏轼的“平淡至味”实际上就是把“平淡”理解成艺术品的内在意蕴与外在形式的有机统一，外在形式看来像是削去了人工雕琢的痕迹，故而绚烂至极，而不是表面绚烂，固而不失平淡至味。这意味着平淡不是笔墨形式上的清淡，而是笔墨与内蕴的高度融合所形成的自然意趣。它不仅要求笔墨形式上的自然天成，也要求作品内容的自然天成。这无疑构成了相当深远的艺术意境，也成为后世中国山水艺术创作的标杆。

[1]陶文鹏：论东坡词写景造境的艺术[J]．社会科学战线，1998（1）： 127-137．

[2]陈望衡：中国美学史[M]．北京：人民出版社，2005，302-303．

[3]苏轼：苏轼文集[M]．茅维，编；孔凡礼，点校．北京：中华书局，1986：1．

[4]苏轼：苏轼诗集（卷三）[M]．王文诰，辑注；孔凡礼，点校．北京：中华书局，1982：108-110．

[5]陈望衡：中国古典美学史[M]．长沙：湖南教育出版社，1998：688．

Philosophical Foundation and Primary Categories of Su Shi’s Artistic Aesthetics

Lei Li-xi

(School of Fine Arts,Xiangfan University,Xiangfan,Hubei 441053)

Su Shi finds his unique aesthetics of shanshui art in the creation of shanshui arts.In his view,water is the most reliable thing in the whole world,which is the truest,the most beautiful and the most virtuous,which is the unity of invariability and variability.On this basis,the varied mountain and water sceneries not only are the intangible and integrated forms,but also a whole organic image,which contains the inner infinite meanings.Through the most plain and flavourous image,Shanshui artworks are to reflect the nature of the water and the characteristic of intangible and integrated mountains-and-water.

Su Shi;shanshui art;artistic aesthetics

责任编辑温优华

J01< class="emphasis_bold">文献标识码：A文章编号：

1007-6883（2011）01-0033-05

2010-09-06

湖北省教育厅人文社科重点项目《中国传统山水艺术美学精神研究》，项目编号：2010d078。

雷礼锡（1968-），男，湖北天门人，襄樊学院美术学院副教授。