徽州地方戏曲武艺表演及价值功能

汪俊祺

(黄山学院 体育系,安徽 黄山 245041)

徽州地方戏曲武艺表演及价值功能

汪俊祺

(黄山学院 体育系,安徽 黄山 245041)

运用文献资料调研、逻辑分析等方法，对存在于徽州的地方戏曲——目连戏和徽戏中的武艺表演及价值功能进行探讨，表明在徽商广蓄家班之际，安徽沿江一带包括古徽州的地方戏事开始兴盛，相对闭塞的地理环境和结社赛会必演戏是徽州目连戏和徽戏等长期存在的原因之一。徽州艺人勤学苦练，武功突出，武艺表演的难、险、惊、奇功夫丰富了徽州戏曲舞台表演艺术，传承了徽州武术文化，并具有伦理教育和娱乐身心功能。

目连戏；徽戏；价值功能；武艺

徽州，南靠赣东弋阳腔、乐平腔兴盛区域，东依苏、浙昆山腔、余姚腔发祥之地，北近秦腔流行的中原地区，西傍襄阳、武汉汉剧成长之摇篮。[1]《中国徽班》称，徽州是宋元南戏、明弋阳腔的重要流传地，是徽州腔、四平腔、昆弋腔的主要发祥地和“徽池雅调”活动的中心。徽州有着完好的戏曲艺术生存和发展的土壤。2008年初，胡锦涛总书记在视察安徽时强调：“中国的文化，特别是徽州的文化要发扬光大”。[2]同年初，国家正式批准设立了国家级“徽州文化生态保护实验区”，可以说，对徽州文化生态的保护已引起了全社会的关注。徽州文化生态保护应该是全方位的、系统的，本文仅对存在于徽州的地方戏曲——目连戏和徽戏中的武艺表演及价值功能进行探讨，期望能从多角度探讨徽州文化，丰富徽州文化研究内涵。

1 最喜搭台观戏的徽州人

徽班演出活动在明中叶后逐渐活跃起来，在徽商广蓄家班之际，安徽沿江一带包括古徽州的地方戏事开始兴盛。[3]当徽班进京，徽调嬗变为京剧后，流传于徽州的徽调却保留了原有的面貌。这里有许多徽戏班社，在长期演出中积累了数量可观的剧目。[4]万历至明末，徽州徽戏角色行当主要有小生、小旦、小丑，时称“三小角色”。随后角色行当不断丰富， 到清道光年间，徽戏角色行当划分为老生、老外、副末、小生、武生、武老生，正旦、花旦、作旦、老旦、武小旦、三梁旦，大花脸、二花脸、小花脸、四花脸、杂行，即人称的“六个白面，四个花，六个包头，半个武行才当家。”[1]祁门县郑本目连戏角色行当有生、末、外、夫、丑、占、净、旦、丑净、小、小占，早期还有杂。歙县长标目连戏角色行当有：生、旦、净、丑、外、夫、末、占、老、小、花。徽州目连戏行当主要来自宋元南戏，但又有不同，如南戏以生、旦为主演，徽州目连戏中夫行却是主要演员。[1]值得一提的是，到了清光绪年间，徽州徽班演员已经是以徽州籍演员为主体了。[4]徽州目连戏既是一种戏曲演出活动，也是一种民俗文化活动。民国《祁门县志·艺文考》记载了徽州各县目连戏演出的情形：“徽郡各县，每逢夏历闰年，均有所谓目连班者，纷纷演唱。每台五夜，……。”目连戏表演场面宏大，艺人的表演技艺，尤其是其中的武艺表演令人赞叹。[1]

徽州人对戏曲的喜爱，几近痴狂的程度。万历抄本《茗州吴氏家纪》卷七载：“吾族喜搬演戏文，不免时届举赢，诚为糜费。”明崇祯歙县县令傅岩在《歙纪》卷八 《纪条示》中亦载：“徽俗最喜搭台观戏”。在徽州，大家贵族在贵客临门时要演戏，如戚继光来徽州探访曾与其一同抗倭的“主画策”故友汪道昆时，道昆相陪逾月，并命家班演《五湖游》(剧情为范蠡功成身退，携西施隐身江湖)，以寓劝慰退隐之枕。[5,6]违反祠堂规定、水口管理等要罚戏，如现存祁门县环村“叙伦堂”的外西墙上，有一块嘉庆年间立的“永禁碑”，其中有条文为：“纵火烧山者，罚戏一台；采薪带取松杉二木并烧炭故毁，无问干湿，概在禁内，违禁者罚戏一台”。结婚、酬愿、保禾苗等要演戏，如胡适结婚时，家里曾派十几顶大轿到远至百里之外的歙县接来柯长春班主要演员出演。[5]在徽调嬗变为京剧成为国剧后，徽州地方戏曲之所以仍能在较长一段时间里保持生机活力，原因是多方面的，其中有二个原因是不能忽略的，一是地理环境相对闭塞，1926年后京剧才陆续传入徽州；二是结社赛会必演戏。即使是在徽戏使用了徽胡后（一些地方有“夜不动胡”的风俗），也不排斥徽戏，多采用夜演目连戏，日演徽戏的办法。[1]不可忽视的是，名扬四海的徽商经营利润源源不断的输入徽州，由此而形成的消费能力、消费需求和消费行为等是徽州地方戏曲得以传播和发展的重要基础。

徽州民众对戏曲的欣赏水平很高，而且是多角度的。清道光时，徽州人每邀戏班演出，必先点演《八达岭》、《采莲》，以观全班演员阵容和行头状况，而后点演《七擒孟获》、《八阵图》（六出祁山），了解戏班的昆曲根底，最后点演《英雄义》、《四杰村》等剧，考验戏班的武技。[1]徽州戏曲在经过长时间的发展后，艺术积累日益丰厚，同时徽州地方戏曲，由于面向基层社会大众，为了满足他们对难、险、惊、奇的猎奇心理，徽州地方戏曲武打演技和动作编排愈来愈成熟，逐渐形成了武功突出的表演艺术特色，走着与进京后的徽班不尽相同的艺术道路。[4]

2. 满台光耀的徽州戏曲武艺表演

徽州艺人在明朝就以武艺赢得了喝彩，其高超武艺给张岱先生留下了深刻印象。《陶庵梦忆》卷六记载：“徽州旌阳戏子剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演目莲，凡三日三夜，四围女台百什座。戏子献技台上，如度索舞絙、翻桌、翻梯、觔斗、蜻蜓、蹬坛、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类……。”[6]

徽州地方戏曲武艺表演有平台武功和高台武功之分。 平台武功像 “前扑”、“后翻”、“旋子”、“蛮子”、“辟叉”、“独脚单提”、“叉腿单提”、“跑马壳子”、“刀门”、“飞叉”、“火圈”等。[4]如“飘若纸人”的轻功，演员犹如悬在半空，左右晃动，原地转动如纸人一般。其要领是演员两脚踮起时，双臂尽量下垂，利用轻柔的身段功夫，用小碎步灵巧移动（为使观众看不出脚尖功夫，演员要用戏装遮住双脚）。又如“带蹻翻跌”，蹻即是用木头或铜制成的三寸金莲。窄小，脚尖低，后跟高，将其绑在演员脚上，外套红绣鞋，像小脚女人一样行走。蹻，不但文戏旦角用，武戏刀马旦亦用，带蹻表演翻滚跌打，走前桥、劈叉、抢背、鹞子翻身、扑虎、乌龙绞柱等动作，可增加轻柔灵巧的身段美感。再如“鲤鱼滚草”，演员头顶一只装满米的碗，米上放两个鸡蛋，并插上一支点燃的小蜡烛，围绕着长方凳，钻进钻出，钻上钻下。此技要求演员头功稳、腰功软、腿功韧。[1,7]“高台”技艺较为惊险，演员要从三至七张桌子上翻下来而纹丝不动。[4]有的甚至以僵尸状态，俯面或仰面笔直跌下。如“面僵尸”，既是演员从高台上面朝下笔直跌下，快临近地面时，突然朝前窜毛，腹部运气先落地，四武行在其落地反弹之机迅速接住。“背僵尸”，是以面朝上跌下，臂部先落地，腰部发力弹起后，再双肩着地，做此动作时，演员要颈项挺直，以保护后脑不撞击地面。“转体僵尸”是在翻扑动作结束后，突然转体面朝上做僵尸动作。[7]

徽班演出的“把子”、“档子”、“套路”有几百种，如“会阵”、“破阵”、“毛儿攒”、“翻连环”、“四股档”、“六股档”、“打群档”、“对枪小五套”、“单刀小五套”、“单刀枪小五套”、“双刀枪小五套”、“插拳小五套”等，是表现两军对垒、激烈厮杀场面的特有形式。 而像 “小快枪”、“大快枪”、“大刀枪”、“滚枪”、“剑枪”、“刀架子”、“枪架子”等，则是反映双方大将之间比武较量或殊死拼杀的炽热情景。[7]

在徽州，武功突出的艺人很多，尤其是在唱“对台戏”、“拼戏”时，徽州艺人剽悍粗犷的艺术风格尽显无疑。程发全，歙县烟村渡人，集唱、念、做、打于一身，高台技艺更是惊人。他演《一箭仇》中史文恭时，双手绑在背后，当小李广花荣一箭射来，竟能从三至七张高台上，以“面僵尸”笔直跌下，如果没有深厚扎实的功夫，是很难做到的。[7]俞三金，婺源县汪口人，擅软扎和长靠武功，演史文恭能扑跌七张半桌子。方炳顺，歙县深渡人，少年曾在寺庙习武，身怀许多绝技，后入彩庆班学戏，攻武生，之后又改武旦。因在戏班空闲之时，常回家卖豆腐，人称“豆腐旦”。在《水漫金山》中饰白娘子，能踮脚在戏台前花栏杆舷上行走，并能从三张叠起的桌子上抢背翻下，立地气定神闲。演《泗州城》，能口衔一桶水，手指转动金锏，稳步走上两层桌子的城楼，令人叫绝。[1]

徽州艺人精彩的武艺表演是建立在勤学苦练基础之上的。1927年创办于徽州歙县璜田的三三班，以演三天三夜的戏码为一学戏单元，也称一场，每场教学四十天。在戏班学戏，以学武功特技花费时间最多。三三班艺人所学武功有大刀、快枪、二龙头、三节棍、十八刀、十八棍、箭子梯、五梅花、四股档、五股档、八股档、十股档、猴拳、偷拳、对拳、黑虎拳、虎跳、小翻、加官、前扑、探海、倒立、夹剪等。学员中学而有成者当首推胡尚文，生、丑、净、武行全能，尤擅演猴王戏。[1]一天不练手脚慢，两天不练丢一半，三天不练门外汉，四天不练瞪眼看。徽州有成就的艺人大多懂得天天苦练的道理。笑舞台班艺人方妙佳，歙县蜈蚣岭人，为了练台步，常穿蹻走路，甚至穿蹻担水越岭回家。由于持之以恒的刻苦训练，方妙佳最终练就了轻盈的蹻功，所扮演的旦角登台，其台步似行云流水，自成一派。据说一次在歙县渔梁演出，观众把钞票夹在甘蔗段里纷纷抛上台去，如冰雹急雨，方妙佳眼疾手快，采着台步，边唱边接，形成曼妙的舞蹈身段，令人倾倒。[1]

3 徽州地方戏曲武艺表演的价值功能

3.1 丰富了舞台表演艺术

《毛诗序》曰：“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”就是说，人的情感传达手段由低到高分为4个层次：语言、嗟叹、咏歌、舞蹈。在语言、嗟叹、音乐都无以表述内心情感时，舞蹈却可以将人的情感直接地、淋漓尽致地表达出来。[8]徽班武艺表演中的一些套路、技术，单独地看，类似武术，但连贯起来，化在戏里与情节相结合时，就有助于刻画人物，解释剧情，使观众在直观中得到艺术享受。[7]徽州本土班社对武术、杂技等的吸收运用与他地徽班一样，至清代已日臻完美，特别是1790年四大徽班进京，更是把在民间经过长期琢磨的武功艺术带到了京都舞台。像徽调《青龙棍》中杨排风的“舞棍”和与焦赞的对打棍，都已经把武术舞蹈化，既发挥了明代“长剑术”，又将其艺术化，成为表演人物心态的武舞。还有像 《快活林》、《打店》、《三岔口》、《改容战父》中的武术动作都成为在剧情规定之中，人物合乎逻辑的行动，比元杂剧中交代性和明传奇中穿插性的武技表演，在艺术上大进一步，而且是生、旦、净、丑各行当都崇尚的艺术。[9]

3.2 传承了徽州武术文化

戏谚云：“有功就有艺，无功不成艺；功深艺术精，功浅艺稀松”。徽州地方戏曲的武功技巧程式都有一定的规格，但即使是最简单的程式，也需要演员接受严格训练才能掌握。有些功夫特技是属于“绝活”，难度很大，需要艺人从小训练。像“鲤鱼滚草”所表演的稳头功、软腰功、韧腿功，就需要在演员身体形态、生理、心理等都较为适宜的少儿时期开始训练。事实上，大凡文武兼备技术全面的演员，大多是从小就开始训练的，待其长大成熟后，不仅身姿优美，而且在形体动作上具有高度的控制力，表演时能做到式式有相，招招到家，从而打出性格，舞出人物。[7]由于徽州戏班平时注重对艺人武功特技的训练和演练，因此，在一定程度上使得徽州武术的功法、技法和套路等在徽州戏曲中保存下来，并在一定程度上促进了民间习武之风盛行，给徽州武术文化的传承提供了一个广阔空间，对徽州武术文化的发展做出了积极贡献。

3.3 伦理教育功能

徽州是“程朱阙里”，程朱理学思想对徽州地方戏曲创作和演出影响至深。徽州籍戏曲家创作的作品，普遍强调道德观念。祁门县郑之珍创作的《目连救母劝善戏文》在佛教故事中就融合了许多儒家伦理内涵，长期发挥着以程朱理学思想支配民间社会的功能，其郑氏宗词叙伦堂的堂中柱子上的对联既已充分反映了这一点。“目连记演不尽奇观迪吉避允可当春秋全部；高石公具如斯卓见劝善惩恶何如讲演十篇。”演目连，在徽州又被称为“打目莲”，这是因为徽州艺人善于撷取民间武艺入戏。如舞白鹤，其寓意是要人们广积德、多行善。徽州目连戏还通过对拥有高超武功，尽忠知礼的“五猖”的极力宣扬，达到教忠教孝的效果。[4]徽州戏曲评论家对伤风败俗的曲目深恶痛绝。出生于乾隆二十二年的凌廷堪，在《校礼堂诗集》卷二中就曾运用诗歌形式批评戏曲创作中的恶俗化倾向：“仄语纤词院本中，恶科鄙诨亦何穷。石渠尚是文人笔，不解俳优李笠翁。”他认为在戏曲中插入“恶科鄙诨”根本不足取。[4]

3.4 娱乐身心功能

戏谚云：“戏无情，不动人；戏无理，不感人；戏无技，不惊人”。徽州目连戏演出，时常是台上台下同时出戏，观众角色直接交流。如跑五猖表演，就是五猖在台上台下挥动着钢叉和铁链狂奔占方位。跑五马表演，则是台上20人，台下5人，身前系竹扎马头，身后系马尾；台下5人在奔跑中演示双龙出水、单8字、双8字、马4行、蜜蜂钻洞等阵势。还有叉鸡婆在台下糖果摊上抢吃食物、偷母鸡，一群“鬼卒”突然窜出，在观众“捉贼”声中，叉鸡婆被拘捕上台审问。当目连之母在三殿血湖池地狱受磨难，哀唱《十月怀胎》时，台下观众纷纷向台上抛以糕、糖、果、饼或钱币，此称“打倍富”，以示为之感动。在“打倍富”时，钱物是不准抛砸演员头部的，更不准抛生山芋和砖头石块。在演出结尾“赶鬼”一出，数十名观众加入到演员队伍之中，一路放爆竹，鸣土铳“赶鬼”出村。像这样演员、观众互动的场面在徽州地方戏曲演出中时常能见到，在娱乐观众身心的过程中，形成了独特的戏剧效果。[1]

4结 语

徽戏和目连戏之所以能在徽州，乃至周边地区，甚至全国占有一定地位，武艺特色表演之成效功不可没。当下，在继承和发扬徽州地方戏曲吸引观众的精彩武艺表演手法的同时，还应该汲取现代武艺表演手段，并与剧情紧密结合，提高徽州地方戏曲表演水平，不断创新；积极吸收徽州地方戏曲武艺表演的优秀价值功能，使徽州地方戏曲重放光彩。

[1]柯灵权.歙县民间艺术[M].合肥:安徽人民出版社,2006:213-316.

[2]中国新闻网.千年古徽州[EB/OL].黄山：http://www.chinanews.com.cn/kong/news/2009/06-05/1722074.shtml，2009-06-05.

[3]王长安.徽班与徽剧[J].中国京剧,2005，(6):9.

[4]朱万曙.徽州戏曲[M].合肥:安徽人民出版社,2005:136-265.

[5]高庆樵.徽苑谱春秋·国剧从这里发源[M].合肥:黄山书社,2001:21-29.

[6]汪俊祺.“尚文”风尚下的明清徽州武术状态[J].西安体育学院学报,2010,27(5):570-575.

[7]李泰山.中国徽班[M].合肥:安徽文艺出版社,2006:482-538.

[8]顾建华.中国传统艺术[M].长沙:中南工业大学出版社,1998:268.

[9]刘晓真.中国世界舞蹈文化[M].北京:时事出版社,2009:72-73.

Values and Functions of Feat Performance in Huizhou Traditional Operas

Wang Junqi
(Department of Physical Education,Huangshan University,Huangshan245041,China)

By using literature analysis,investigation,and logic analysis,the article deals with the values and functions of feat performance in traditional operas-Mulian opera and Hui opera.The study shows that local operas prospered in the regions of the riverside in Anhui including ancient Huizhou when Huizhou merchants ran family classes.The relatively inaccessible geographical environment and the tradition of singing operas on occasions of forming associations and holding pageants are the main causes for the prosperity of Huizhou Mulian opera and Hui opera.Huizhou entertainers were well-known for their difficult,dangerous,thrilling,and wonderfulWushu through diligentstudy and hard training.Their performance enriched the stage performance of Huizhou operas,and inherited Huizhou Wushu culture with its ethical education and entertainment values and functions.

Mulian opera;Huizhou opera;value and function;feat

G852

A

1672-447X（2011）03-0064-004

2010-09-26

安徽省教育厅人文社科研究项目(2010sk445)；黄山学院教学研究项目（2009JXYJ15）

汪俊祺(1964-)，安徽歙县人，黄山学院体育系教授，研究方向为体育文化与学校体育。

胡德明