戏剧中的诗性色彩与诗歌中的戏剧因素

高 蔚

(广西师范大学 文学院,广西 桂林 541004)

戏剧中的诗性色彩与诗歌中的戏剧因素

高 蔚

(广西师范大学 文学院,广西 桂林 541004)

早在原始艺术阶段,戏剧与诗就有着隐秘的内在联系。随着人类艺术思维的成熟,戏剧与诗的美学关系进入了一个既各自独立又相互依恋的新阶段。在现代艺术中,戏剧中的诗性色彩与诗歌中的戏剧因素相互渗透。戏剧中的诗性色彩表现为剧作的诗性情感和结构的抒情性,它能在典型的戏剧和典型的诗之间建立一种舒缓这两种艺术形式内部张力的新形式。诗歌中的戏剧因素是通过情感的客观化、形式化使诗的艺术形式成为更经典的人类情感的“表现性”形式,它能拓展诗情空间,但并不节外生出某种新质。

戏剧与诗;中国新诗;戏剧元素;文体互渗

戏剧与诗向来有着密不可分的美学关系。早在诗的情感、意念寄身舞、乐、图腾的原始艺术阶段,人类祈雨的雩祭——女巫们边舞蹈边呼号的“舞雩”,其实就既是一种宗教仪式,也是一种戏剧方式。这个虔敬的祭礼所含纳的“文饰政事”,虽然体现一种具有审美意味的人类活动,但此时,由于诗还没有找到属于自己的艺术表现形式,还没能创造出表现人类情感的“知觉”形式,诗的情感与形式只能潜隐在人类最初的宗教活动和戏剧方式中。随着人类艺术思维的成熟,戏剧和诗的美学关系进入了一个既各自独立又相互依恋的独特格局。

戏剧中的诗性色彩最典型者莫过于抒情。“合歌舞以演一事”的戏曲,“必合言语、动作、歌唱三者”[1]167,这在原始艺术和中国古代戏曲中常见。尽管现代话剧受到西方散文化戏剧理念强调“戏剧动作”的冲击,但传统戏剧的歌、诗本质所体现的音乐特性、抒情特性,依然没有完全被冲洗出中国现代话剧。中国现代话剧常常流露的以主观抒情的审美方式建构创作主体精神世界的戏剧特性,恰恰是对原始艺术和古典戏曲艺术方式的继承。从审美文化的角度言,这正是古典艺术的剧诗传统为现代话剧的诗品性给予的艺术资源。剧诗曾是中西方艺术的共同传统,西方现代话剧因强调戏剧的动作性而逐渐淡化了它。中国现代话剧的艺术模式虽来自西方现代话剧,但由于文化传统的关系,中国现代话剧的诗品性却常常潜藏在戏剧艺术家的意识深层,这是中国现代话剧的特有品格,也是中国现代话剧艺术融通东西方文化卓有成效的见证。

在中国文学史上,戏曲一直被视为诗的流变和分支。剧诗的传统源远流长,关汉卿、王实甫、汤显祖等都被公认为戏剧诗人。西方近代以来的话剧,则是散文剧。中国文学的话语方式由古典向现代转型后,以易卜生作品为代表的这类剧作在中国得以广泛传播,其特点即是以散文为体裁。由于文化传统和审美习惯的不同,西方戏剧以塑造艺术典型为宗旨,中国古典戏曲则强调艺术意境的创造。受传统戏剧影响的现代中国话剧也往往依从剧作家内心的审美取向,注重意境的营造,这使得由冲突、动作、悬念为基本构成,以多种戏剧动作组织各种现实关系的现代戏剧多了几分诗意。诗意地叙事,诗意地写人,戏剧性反而被淡化,抒情色彩加强。这样,戏剧化了的现实关系不再是平面、泥实的,戏剧性动作也因渗透了情感体验而往往能从灵肉浑然一致的境界中找到真正的生命充实。这正是艺术的使命。中国现代话剧的艺术前辈田汉早在上世纪二十年代就阐述过艺术的这一宗旨,他说:“我们做艺术家的一面应把人生的黑暗面暴露出来排斥世间的一切虚伪,立定人生的根本,一方面更当引入一种艺术的境界,使生活艺术化,即把人生美化,使人忘却现实的苦痛而入一种陶醉法悦浑然一致之境”[2]51。因而,热烈的情感和朦胧的倾向是构成现代戏剧抒情色彩的两种张力。这热烈的情感是一种奋发向上的创造力,有了它的参与,无论精神的无可归依还是物质的一无所有,都能上升到诗意的充实和美的高度;而朦胧的倾向则传达一种被渴望和压抑交混着的难以名状的人生怅惘和哀伤,这怅惘和哀伤是一种来自现实力量压迫的精神困境,抒情性剧作是萦绕这种与纷乱的现实世界相抵牾的精神苦痛所呈现的,自然也是一种审美追求。

现代戏剧抒情色彩浓重的作品往往都不是写实之作,而是充满象征色彩的抒情吟唱。剧作家一般不拘泥于外部现实的真实关系,或者侧重于刻画人物飘泊流浪中的孤独之痛,以此传达剧作家对一个喧嚣动荡时代的憎厌,从而寄寓获得精神独立和自由的美好期冀,如鲁迅的诗剧《过客》;或者一味浪漫抒情,表现剧作家自己的冲动、情感和意念,让角色成为自己的代言人,尽情抒发自己对事件、现实处境的感怀,如郭沫若的剧作《屈原》。然而,浪漫毕竟是一种诗性情感,一种存在于内心的渺远的美,它既需要热情,也需要技巧,这两方面的有效结合,是剧作真正熠熠生辉的艺术前提。

戏剧中的诗性色彩还表现为结构的抒情性。现代话剧因将叙事与抒情、写实与写意、散文与诗相结合而使剧作弥漫着诗的气息和诗的情调时,常常让具体的一首首诗,直接参与戏剧结构的结构组织,使剧作语言获得鲜明的诗化效果,如《屈原》中的“橘颂”、“礼魂”、“惜诵”、“雷电颂”、“钓者歌”等等。

一般而言,揭示人物内心幽眇之处多是剧作家苦心经营的抒情场面。中国古典戏曲是从歌、诗、词发展而来的,具有极强抒情性的歌、诗、词本身就是它的重要构成要件。在现代话剧中,由于话剧更要求情节的紧凑性,剧作家在处理情节进程时,多会感到抒情因素无所依傍,而且,人物内心活动最丰富、内心激情最强烈的时候往往是冲突激烈、矛盾尖锐的地方,如曹禺的《雷雨》。如果生硬地安排抒情场面,势必会影响戏剧动作的完整性,以至于滞缓节奏。因此,诗性因素的介入,为寻找在冲突和行动中舒展人物激情的戏剧情境提供了契机。通过饱含情感的诗性元素,展示剧中人物丰富的内心世界,把它们一一剥开给观众看,这样的戏剧情境,诗的语言可以尽情吐露隐忧心曲,而这样的抒情,也能构成推动戏剧动作进一步发展的动力。现代中国话剧对传统中国戏曲艺术抒情写意手法的继承和借鉴,在话剧这个舶来物的欧化倾向中不失为一个带有某种创造意识的尝试。

与戏剧中的诗性色彩能够在典型的戏剧和典型的诗之间建立一种舒缓这两种艺术形式内部张力的新形式不同,诗歌中的戏剧因素却是通过将情感客观化、形式化,以使诗的艺术形式成为更经典的人类情感的表现性形式,它并不节外生出某种新质。

诗歌的产生源于人类情感抒发的需要。情感是人类与生俱来的生物性属性,凡有情感的地方就有美。然而,美不等于诗,情感本身也并不就是诗。诗是一种自由的精神性的创造,它的情感既有别于那种流泻式的日常情感,也不可能停留在主观宣泄的个人需要,或自言自语的个人言说上。中国古典诗词高度完美的历代创作实践已经验证,最优秀的作品的话语立场实际上都能赢得他人的情感共鸣。这就意味着,作为艺术方式而生成的诗,它需要一个言说方式,它需要言说者能够将自己的情感对象化,以便言说者和倾听者都能够看到诗所表达的思想、情感以至情绪,而不至于让诗成为一堆思想和感情的烂泥。为此,戏剧手段的引入则是避免直接陈述和情绪冲动的有效途径。

事实上,戏剧的原则最能表现“客观性”和“间接性”。通过场景、对白、独白等戏剧元素,外化作者的情感和意愿,“闪避”说教和滥情。介入这些戏剧手段,其效果远胜于直接抒情。相信没有人会认为一出好戏完全由主要角色的大段冗长独白而能获得成功,如现代诗人袁可嘉先生所说:戏中人物的性格必须从他对四周事物的处理,有决定作用的行为表现以及他与其他角色性格的矛盾冲突中才能得到有力地刻画,戏中的道德意义更必须配合戏剧情节的曲折发展,自然而然地唤醒并影响观众的想象,徒然的自我宣泄和自我描写都于事无补。因而,诗中的情感经过“戏剧化”的“间接”处理,其强度不仅不会减弱,反而会更凝重、更坚实。

向诗中引入戏剧因素是西方现代诗的观念,中国现代诗在二十世纪二三十年代均有诗人尝试此方法以遏制浪漫主义的泛情,如闻一多、卞之琳。闻一多在《荒村》、《罪过》、《飞毛腿》等诗中曾试着用对白、旁白、口语等方式制造戏剧效果,以间离诗人内心汹涌的爱憎,避免感情的直接喷发。这样,诗人面对现实时可以在他自己制造的距离背后透视对方,而通常在激情作用下弹跳出的对事物的喜怒好恶,也相应地赢得了进入心理感受过程的时间,从而有利于从事物的深处、本质中转化自己的经验。卞之琳的《距离的组织》,不仅“语调戏拟我国旧戏的台白”[3]36,而且有一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿,即一定的情节。摹仿方式并非叙述,而是借人物的动作来表达,这是典型的戏剧化处理方法。《距离的组织》全诗是借梦境来完成戏剧性疏离的,诗人明明身在幽谷心在峰颠,牵系民族的命运,但由于梦境本身具有戏剧动作的意味,诗人内心的隐忧分散在梦中遭遇的各种事件里。这样,不仅诗情不粘稠于事件,而且诗中的情感冷隽并富于哲理。

戏剧与诗都是艺术的具体形式,人类在自身建立的艺术规则不断完善后,又尝试着消弭各艺术种类间的明确分界,使不同艺术的各自特性具有相互渗透的可能,这是人类赋予艺术的永无止境的创造性品格所致。

戏剧元素被纳入新诗理论建设的目标,缘于现代诗人力图借助戏剧化手段疏离泥实的眼前景、心中情,让中国新诗“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”[4]25。为此,中国现代诗人对艾略特的戏剧思想寄予厚望。艾略特认为,“用艺术形式表现情感的唯一方法”,“是用一系列实物、场景,一连串事件来表现某种特定的情感;要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现,便能立刻唤起那种情感。”[5]13这实际上就是告诫诗人,要想表达一种诗思诗情,“必须避免直接的叙述或说明,采取旁敲侧击,倚靠与这种情思有密切关连的客观事物,引起丰富的暗示与联想”[6]131。在艾略特看来,戏剧是最持久、更富于变化和能表现更多社会形态的艺术,因为剧作总是客观地、间接地、凝聚地表现生活,没有哪一种伟大的诗不是戏剧的。从中国现代诗人吸纳戏剧元素入诗的艺术实践,我们可以看到戏剧与诗的美学关系对拓展新诗诗情空间的意义。如卞之琳的《投》,通过描述小孩子捡石头扔石头的嬉耍动作,对生命的发现充满哲理思考的纪录。

“戏剧化”表现空间的获得仰赖于诗人将“事件”引入诗中。在《投》里,诗人在看似平面的事件里隐藏的是一个纵向的感悟生命经验的深度。就摆脱传统艺术表达方式而言,这个深度恰恰获得了布莱希特所说的“间离效果”。诗人人为地制造了与熟知东西的疏远过程,即“间离”的过程,这样,小孩投石子的日常动作究竟有着什么样的意义,便变得非同一般,自然令人要去追问、思考,它不再是由抒写者说出其中的蕴藏。“间离”(Verfremdung)一词作为布莱希特戏剧理论的一个术语,原意是“疏远”,简而言之:让观众看戏,但并不融入剧情。将这一策略用于诗,其实兑现的就是陌生化理论的本质:使人认识对象,但同时又使它产生陌生感。其目的是,最大限度地回避抒情者的主观情绪。

作为抒情艺术的诗与小说、戏剧等叙事艺术之间,毕竟有着文体界限的本质差别。在诗中佐以戏剧因素,其目的并不是把诗戏剧化或小说化,而是为了让诗更具诗性。何以诗中的戏剧性因素能让诗更有诗性?据“戏剧化”探索诗人的阐释,这源于心理学家对人生本身是戏剧的理解。他们认为:“人生本身是戏剧的,因为人生不过是前后绵连的‘意识流’的总和,而意识流也不过是一串刺激与反应的连续、修正和配合。各种不同的刺激引起各种不同的反应,既有不同,就必有冲突矛盾,而如何协调这些矛盾的冲突,是人生的首要任务。因此,人生无时无刻不在调和配合各种不同的冲动,人生有无意义,人生价值的高低,都取决于它的戏剧性。”[4]31-32或许可以这样解释:诗是情感状态的冲动形式,对此形式的文字化即是一种调和能力的表现,故诗是充满戏剧因素的。

[1]王国维.宋元戏曲考[C]//千古文心——王国维文选.天津:百花文艺出版社,2002.

[2]田汉.致郭沫若的信[C]//田汉文集 (十四卷).北京:中国戏剧出版社,1983.

[3]卞之琳.雕虫纪历·自序[C]//雕虫纪历.北京:人民文学出版社,1979.

[4]袁可嘉.新诗戏剧化[C]//论新诗现代化.北京:三联书店, 1988.

[5]艾略特.哈姆雷特[C]//艾略特诗学文集.北京:国际文化出版公司,1989.

The performances infiltrated mutually in both drama and poem

GAO W ei
(L iterature College,Guangxi Normal Un iversity,Guil in,Guangxi541004,Ch ina)

In the pr imitive times,there was already an inner invisible connection between dramas and poems.W ith the maturation of the human’s artistic thinking,the aesthetic relation between dramas and poems has stepped into a new stage which is not only independent of each other,but also interdependent of each other. In modern arts,the performances of both dramas and poems are beingmutually infiltrated each other.The poetry perfor mances are displayed as poetic emotion and the lyrics of composition.It can establish a new for m,which would soothe the inner tension in these two artistic forms.And in poems,the dramatic performances can make it possible to turn out to be a more classical form of presenting human emotion through its objectified and for malized emotion. It enlarges the emotional space of poems,but never brings up any new characters unexpectedly.

drama and poem;Chinese modern poems;dramatic performances;literary for ms infiltrated mutually

I052

A

1672-9021(2011)01-0024-04

2011-01-30

[责任编辑阳崇波]

高蔚 (1963-),女,河北辛集人,广西师范大学文学院教授,文学博士,主要研究方向:中国现当代文学,中国新诗。