浅谈冀中“音乐会”及其历史内涵

□周晓爽

浅谈冀中“音乐会”及其历史内涵

□周晓爽

通过介绍冀中“音乐会”概况并追溯其历史来源，探讨了乐户承载的国家吉礼用乐对于民间信仰祭祀用乐的影响以及历史上的国家礼乐留存在现在乡村乐社的现象。音乐会主要仪式为吉礼(民间信仰祭祀)与凶礼(葬礼)，凶礼模仿佛道超度仪式用乐，吉礼模仿府县教坊掌握的小祀用乐。然后中国佛道超度仪式用乐亦来源于府县教坊用乐。因此一套乐可用于两种礼仪。本文的意义也就在于梳理此历史过程，更易了解众多音乐会及佛道用乐为何如此多的同名曲目及相似之处。

音乐会;民间信仰用乐;佛道用乐;乐籍制度

说起音乐会，人们立刻会联想到华丽的音乐厅，动听的音乐、热情而有修养的观众。没错，人们熟知的正是这种西方传入的，以欣赏为功能的音乐会。但是除此之外，还有一种音乐会则跟上述的音乐会截然不同。这就是广泛分布在河北中部、北京、天津地区的民间音乐会社，一种活跃在乡间社会的民间音乐组织。在音乐学界，这些音乐会有一个统称，被称为冀中“音乐会”，他们拥有极大的共性。在下文中，笔者将仔细的介绍这种中国传统意义上的音乐会，并简要分析这些音乐会特性产生的原因。

一、冀中“音乐会”概况

早期的音乐学研究关注的是音乐本体的分析。随着上世纪80年代民族音乐学传入国内以后，研究的范围也从音乐本体扩展到了传统音乐生活的孕育土壤上来。①音乐会也是在这一时期得到了学界的广泛关注。冀中“音乐会”拥有很多特性，这些特性大多都是与吹打班相对的。吹打班子的存在范围更为广泛。两者既有共性又有区别。下面笔者就通过比较的方式来对音乐会的特性进行描述。

(一)音乐本体方面

音乐会与吹打班子在传统音乐分类中同属于器乐中的鼓吹、吹打乐种。其一，在吹奏曲目上相通用之，但音乐会的曲目润腔传承十分固定，老师傅怎样教，徒弟就怎么学，不准多加一字也不准少唱一音。如此至少在“这一支”乐队的传承中便相对严格与规范。而乐班则要灵活的多，他们在演奏曲目时视场合、气氛不同而作不同地即兴加花改编。

其二，两者最大的不同在于主奏乐器。音乐会的主奏乐器是管子，也就是历史上的筚篥。历史上的管子为9孔，孔音谱字分别为合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五、乙。后来随着伴奏乐器的不断改变逐渐演变为8孔管，背二孔也就是勾字孔消失。但现在许多历史悠久的音乐会仍留存有9孔管。有些音乐会的管子有大、小哨之分，用于演奏调式不同的曲目。而乐班的主奏乐器则主要是唢呐，各地艺人为了彰显特色、炫耀技巧，在唢呐上很是下了一番改造的功夫，因此出现了许多不同材质、不同大小、不同音域、不同用途的唢呐。除此之外，还有一种“咔碗”，类似高音唢呐碗和芯子连接在一起，用于“咔戏”，也就是模仿戏曲、曲艺各种行当的唱腔及道白。但乐班有时根据场合不同也使用管子作为主奏乐器，与乐班的灵活性及兼容性相对的正是音乐会的严肃性及不变性。

【作者单位】中国艺术研究院音乐研究所，北京，100034

其三，乐队组成稍显不同。在乐队组成上，两者均分文武场。音乐会的乐队组合乐器较少也相对固定，文场有管子、笙、云锣和笛子;武场有堂鼓、镲、铙、锣等。而乐班的乐器则很多且不固定，传统的文场乐器有唢呐、笙、二胡、板胡、笛等，各地的组合不一，近年来为了演出效果，有些乐班甚至加入了电子琴;而武场乐器则更是多样，各种式样的鼓、锣、铙、钹以及梆子等等。

(二)人员组成与功能性

音乐会的会众是从隶属的村庄里面选拔资质优良的青少年，选拔要求十分严格，由老师傅统一教授技艺。他们并不是专业乐人，平常均有自己的事业，只在每年农闲时统一排练，根据自己所依附的民间信仰仪式固定时间活动。音乐会则是民间公益组织，基本没有报酬②，却要付出极大的努力来训练自己的技能。他们的动力是为何呢?又为何要选拔各方面都优秀的青年?这就要谈到音乐会的功能性了。音乐会多为祭祀对本村具有实用意义的神灵而生，如火神、药神等等。除此以外，还会帮村里的老人送灵。这也就是上文提到其用于吉礼与凶礼的意义。因此，可以说，音乐会担负着与神灵沟通的职责，代表着全村对神灵的敬畏与重视。身为音乐会成员，在村里也具有极高的地位，具有为群体做贡献的公益性自豪感。这也就是音乐会的意义。同时，通过这一点也能够看出，吉礼在老百姓生活中的重要意义。

吹打班子成员的技艺则多是祖传的，他们大多为历史上的乐户后人。③吹打班子是盈利性组织，也就是他们是专业的奏乐团体，依靠民间礼俗过活。因此他们的音乐就根据需求更为灵活多样。

(三)演出场合

音乐会与吹打班子的演出场合某些时候是重叠的。两者均为民间礼俗仪式服务。由于音乐会的信仰及其在村中的特殊地位，使得其演出场合仅限于其信仰仪式及丧礼，也就是吉礼与凶礼，不可能参与其他的民间礼俗场合，他们的演出纯粹而不为娱人。而乐班的演出场合则是面向各种日常的民间风俗，例如结婚、开业、丧葬、上梁、过周年、过满月、庆生等等，乐班的演出则根据不同的场合变换不同的风格，更注重事主的要求。此两者的差异恰恰形成了其所承担之民间礼俗的丰富性与单一性的差别。

经过上文的描述可以看出冀中音乐会是以敬神超度为目的，一般依附于某种民间信仰或礼俗，与祭祀或礼俗仪式相须而用;奏乐用于吉礼及凶礼仪式，更侧重于凶礼仪式的;演奏以管为主奏乐器的鼓吹、吹打乐的业余民间音乐会社组织。

二、音乐会用乐的历史意义

根据大量的口述史我们得知，大多数音乐会的音乐传自于佛教或道教。佛教自东汉永平十年传入中土，一直未得到重视，直到魏晋时期与玄学结合才广为流传。佛教却使用梵呗诵经，根据中国音乐辞典的解释，梵呗是传自印度的一种带有吟诵性质的佛教音乐。④但佛教戒律明文规定不许僧尼用乐，在僧尼眼中，梵呗并不是一种音乐形式，所以将梵呗界定为佛教音乐显然是不妥当的，项阳给其定名“音声佛事”形式。梵呗是佛教讲经传教的重要手段，进入中国后语言不通，佛经必须进行翻译。如此一来，原本的梵呗曲调就不适合念诵汉语的佛经了。通晓华言的高僧鸠摩罗什将这种华言与梵语之间的矛盾说得非常清楚：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也。”⑤因此实际上，在佛教始入中原之际，天竺的梵呗并没有广泛流传。

但经过佛教在中土的不断发展，其势力不断增加，出现了专门的奏乐群体为其服务。《广清凉传·卷上·释五台诸寺方所七》载：(魏明帝时)朔州大云寺惠云禅师，德行崇峻，明帝礼重，召请为此寺尚座。音乐一部，工技百人，箫笛箜篌，琵琶筝瑟，吹螺振鼓，百戏喧阗，舞袖云飞，歌梁尘起，随时供养，系日穷年。乐比摩利天仙，曲同维卫佛图。经飞金刚窟内，今出灵鹫寺中。所奏声合苦空，闻者断恶修善，六度圆满，万行精纯。⑥此乐并非为僧尼所奏，而是供养佛祖。这种方式与佛教在其发源地的情况类似，天竺国教为佛教，国家规定寺庙周围均为寺产，这些土地上生活的人均为寺庙的供养人。由于天竺国善音乐，所以习惯用音乐来供奉佛主，也认为这样的供养不可或缺。这种音声形式同佛教相关，但并不是如同梵呗那样的音声佛事，而是音声供养。从上文资料中可以看到，佛教进入中原后曾一度得到统治者的追捧，得到了这样的音声供养恩赐。“南北朝到隋唐时期许多帝王对佛教的信奉，使得社会上人们对佛教的热情空前高涨。在这样的社会背景下，寺院的经济状况也是相当地好，特别是比较大的寺院有能力雇佣音声人来时时供养。”⑦好景不长，经过北周灭佛等几次大规模打击佛教的国家行为，宋元以后佛教地位一落千丈，佛寺大量减少，寺产也被没收。这样的情况下专人进行的音声供养不可能继续存在。于是，佛教的音声供养与音声佛事都为了适应中国的国情做出了自己的调整改变。寺院没有条件遵请俗人来进行音声供养的时候，自会寻求一种解决的办法。唐不空和尚的译著《焰口仪轨经》、《施诸恶鬼饮食及水法》成了及时雨，佛教的重心“由僧侣自身修行”转向“普渡众生”，参加放焰口和水陆法事给寺院带来了巨大的经济效益，使其得以发展。这些法事集梵呗赞偈、音声人供养的曲子于一身。音声供养逐渐与音声法事合为一体，僧尼成为了佛教音声形式的承担者。他们使用民间耳熟能详的俗曲应用到音声法事之中，使得佛事更加本土化。这些改变，都可谓是佛教适应中国环境而调整而来。

“永乐十五年……永乐皇帝以钦订、钦颁的形式将当时社会上俗乐领域作为主流存在的三百余首曲牌以填上新词、对应诸多大德赞讽的方式赐予寺庙礼佛，这就是《诸佛、世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》。新创歌曲的总量达数千首。”⑧这一事件对整个佛教音声形式在中国的发展，具有划时代的意义。它从国家制度层面认可支持了佛教的音声形式，并规范了其用乐。使得僧尼使用俗乐显得天经地义、名正言顺。这一时期，佛教仪式已经及其普遍，对于民众产生了极大的影响。由于国家礼仪用乐均由官署乐人承载，普通民众难以掌握、效仿。所以成套、完善的佛教仪式及其用乐就成为了民众供奉自己的民间信仰时的效仿对象。佛道音声对于民间礼俗的上行下效，尤其是对于冀中音乐会的出现是有着及其重要的意义的。

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那么为什么永乐钦赐歌曲是声乐形式，而冀中音乐会以及大量现存的佛教音声形式却是器乐形式鼓吹乐呢?在永乐歌曲诞生之前，佛教就由于适应环境的原因开始使用俗乐，但当时南北曲牌的歌词世俗痕迹浓重，这种世俗内容是无论如何也不能被僧尼所接受，因此，填写佛教用语以及器乐化成为了寺院使用俗乐的途径。可见俗曲的器乐化是一个早已有之的现象。道教音乐的来源与佛教音乐有着异曲同工之妙。

音乐会用乐与佛道的关系亲密，而佛道用乐则大部分来源于俗乐曲牌。如果说音乐会的超度仪式，也就是凶礼仪式是与佛道的超度仪式和用乐效仿得来，那么他们所使用的祭祀仪式，也就是吉礼仪式与用乐又是从何效仿而来才会有那样一致的形式呢?

这就要分为两个层面来进行探讨，首先是制度层面。虽然现在音乐会所承载的音乐并非主流，似乎是民间音乐，但是他们却并不是简单的民间音乐，而是承载了历史上的国家礼仪及其用乐。民间信仰的广泛存在使得民间对于吉礼祭祀有着需求，而国家所祭祀的范围又不足以涵盖这些民间信仰，使得民间自发形成了一些专门侍奉这些不在国家祭祀范围内神灵的组织。在这些人心目中，他们所祭祀的神灵地位是不低于国家祭祀神的。那么，对于这些神灵的供养，自然也就不能少于国家祭祀神。于是，这些民间会社开始模仿国家祭祀的仪式过程，国为民用。而乐与礼又紧密不可分割，于是这些民间会社自然不会忘记学习这些礼乐。那么这一时期能够让位于乡村一级老百姓看到的吉礼又有什么呢?那就是小祀中的一部分仪式。

小祀属于吉礼的范围，上文提到一般情况下吉礼用乐为雅乐，也就是华夏正声乐队组合。《太常续考》记载了小祀的祭祀范围：“小祀曰：后妃嫔、太子王妃、公主及夫人，曰三皇、曰先医、曰五祀、曰司火、曰都城隍、曰东岳、曰京仓、曰启圣公、曰汉寿亭侯、曰文丞相、曰姚少师、曰北极佑圣真君、曰金阙玉阙真君、曰司牲。”⑨从这条材料可以看出，都城隍、先医、司火等国家小祀祭祀范围内的神灵恰恰广泛分布于各地方，形成了严密的网状结构。这些就是老百姓所能见到的吉礼了。根据《太常续考》的记载，这些小祀的祭祀用乐均属乐用教坊，而教坊我们知道是担当俗乐的机构，但早在宋朝时期教坊就已经承担了一部分礼乐职能，教坊大乐的形成即为此标志，而教坊大乐正是使用鼓吹乐的形式。⑩

小祀乐用教坊，是明代的事情。上文提到在用乐方面，明代还有一件大事，那就是永乐钦赐歌曲。虽然赐的是歌曲，但后来曲牌产生了器乐化。而北窖村音乐会的历史也似乎可以追溯到明代。他们之间又有什么联系呢?元朝规定除去乐户以外的良家子弟，是不得用乐的。⑪明代取消了这一说法，又规定了许多遍布于各地的小祀种类，使得这些想要照搬国家吉礼的民间会社有了模仿的条件。但仪式易学，却没有专人给他们奏乐。

向何人习乐，成为了这类民间会社面临的一大重要问题。掌握礼乐的有两类人，一是府县教坊里的乐户;由于小祀乐用教坊，所以原本习演俗乐鼓吹的乐户同时成为了吉礼祭祀的参与者，而原本用于俗乐和卤簿的乐曲也成为了吉礼用乐。二是佛寺道观中的僧人道士，经过了永乐钦赐歌曲，俗乐被填以佛道信仰的唱词赐予佛道。并且在赐曲的过程中，仅标明曲牌名而未写曲谱，负责教乐的人在一地所能留教的时间很短，而钦赐歌曲有两千余首，不可能在这一短短时段内全部教会。因此可见，永乐钦赐歌曲所使用的曲牌必是僧道本就熟知或当地人掌握的。而能够掌握这些俗乐曲牌的人会是谁呢?必然是府县教坊里承载四十大曲、小令三千的乐籍中人。这样，两种仪式两种来源的用乐有了重合，归根结底，老百姓能够看到的仪式用乐均为府县教坊掌握的俗乐鼓吹。因此，民间会社想要习礼乐，只能跟府县教坊乐人或僧道学习。既然如此，为何音乐会大多最早是从僧道习得?笔者猜想，一方面乐籍中人身份极其低贱，尤其是女乐更为青楼中人，正派人不屑于接触，相对来说，佛道的身份就要高贵正统的多;另一方面，府县教坊承担小祀用乐的乐人一般居于州府或县衙，而音乐会社多隶属于乡村，佛道云游四方，居于乡村寺庙的也不在少数。因此，从地理上来讲，村民也更易接触僧道。

从上文对音乐会的定义可以看出，他们主要掌握两种仪式，一是祭祀自己信仰神的吉礼，二是超度亡人的凶礼。通过上文描述，可以看出，吉礼为国家礼仪，民众可见的小祀，乐用教坊。而凶礼为佛道掌握，成为了他们为生的一种方式。民间会社缘起动力为祭祀当地的民间信仰神，但他们并不能将上述两种礼仪分开并意识到它们为两种性质。这两种仪式使用来源相同的乐曲，使得民间会社一旦掌握了这些乐曲，必然同时承担在乡村中极为普遍使用的两种仪式。明白了这些音乐会成立的共同心理以及模仿模板的一致性，就可以理解为何他们之间存在如此之多的共同点，也可以明白音乐会这种形式在整个传统音乐网络中是处于怎样的地位的。

三、结语

综上所述，虽然冀中音乐会是现存于乡村的民间音乐会社，在当代社会似乎属于边缘文化、乡土音乐，但明白了上文所述的历史进程，就会发现，正是这些现在所谓的乡土音乐延续了中国历史上正统的礼乐文化。只有结合历史与共识的眼光，才能真正意识到我们现在所面对的文化在历史上有着怎样的地位，承担延续着怎样的厚重。

注 释：

②音乐会出会没有钱财的报酬，仅是村民用烟酒略表示。

③乐户，在下文中也称乐籍中人。北魏始现清雍正禁除，户籍另册，专属政府的贱民乐人群体。罪犯充任，一入乐籍，后代终生为之。不得科举，不得与良民通婚。地位及其低下。属于太常寺与教坊管理。

④缪天瑞主编：《中国音乐辞典》，人民音乐出版社，1984年第1版，2002年3月第三次印刷，101页。

⑤王昆吾、何剑平：《汉文佛经中的音乐史料》，巴蜀书社，2002年版第588-589页。

⑥延一撰，陈扬炯，冯巧英校注：《广清凉传》，山西人民出版社，1989年版第55页。

⑦项阳《关于音声供养和音声法事》载《中国音乐》2006年4期。

⑧项阳《永乐钦赐歌曲的划时代意义》刊于《中国音乐》2009年1期。

⑨《太常续考·卷一》，刊《文渊阁四库全书》全文电子检索版，上海人民出版社。

⑩以上内容参见《小祀乐用教坊，明代吉礼用乐新类型》，项阳《南京艺术学院学报》2010年3期。

⑪“本司看详，除系籍正色乐人外，其余农民、市民、良家子弟，若有不务正业，习学散乐搬演词话人等，并行禁约”，载《元典章》卷五十七·刑部十九·诸禁杂禁·禁学散乐词传，光绪戊申夏修订，法馆以杭州丁氏藏本重校付梓。

(责任编辑：杨红香)

J609.2

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1008-8091(2011)01-0106-04

2011-02-28

周晓爽(1985- )，女，山东省泰安市人，中国艺术研究院音乐研究所硕士研究生，研究方向：中国音乐史。